dimanche 18 septembre 2011

Les principes de la biomécanique meyerholdienne (seconde partie)



Pour faire suite au billet du 18 septembre (qu'on peut retrouver ici), voici les quinze autres principes (il en restera donc une quinzaine à publier!) de la biomécanique meyerholdienne - énoncés en 1921-1922 - qui peuvent se rapporter, au fond, au jeu de l'acteur en général. Ils proviennent toujours du second tome des Écrits sur le théâtre de Meyerhold, dans une traduction de Béatrice Picon-Vallin.

À les lire et relire, il me semble qu'il serait bien d'avoir une autre formation sur le sujet (après celle de quatre jours donnée par Robert Reid en mars 2010).

16. Le geste est le résultat du travail de tout le corps. Chaque geste est toujours le résultat de ce que l'acteur qui montre le jeu possède dans sa réserve technique.

17. L'excitabilité naît dans le processus du travail comme le résultat de l'utilisation réussie du matériau bien entraîné.

18. Tout art est l'organisation d'un matériau (jonglage). Pour organiser son matériau, l'acteur doit avoir une réserve colossale de moyens techniques. La difficulté et la spécificité de l'art de l'acteur résident en ce que l'acteur est à la fois matériau et organisateur. L'art de l'acteur est chose subtile. L'acteur est à chaque instant compositeur.

19. La difficulté de l'art de l'acteur réside dans un accord extrêmement rigoureux de tous les éléments de son travail. La clé de réussite de l'acteur est dans son bon état physique.

20. L'état physique d'un matériau entraîné est le point d'appui de notre système de jeu. Lors de son exécution, chaque tâche est précisément planifiée sur toutes les parties de l'aire scénique: alors tous les mouvements de l'acteur, même les réflexes, seront bien organisés.

21. Le spectateur doit toujours ressentir de l'inquiétude. En observant l'exercice, il suit un travail de leviers qui fonctionnent et s'inversent.

22. On doit avoir conscience de chaque mouvement jusqu'à sa fin. Dans chaque élément de la tâche, il doit y avoir une station d'appui. Le début et la fin de l'exécution de la tâche doivent être nettement accentués. Le point de départ doit toujours être marqué. Chaque exercice comporte une série de points semblables.

23. Dans chaque exercice collectif, les participants doivent renoncer une fois pour toutes à ce désir constant de l'acteur: être le soliste.

24. Le déplacement biomécanique de l'acteur sur l'aire scénique est une demi-course, une demi-marche, toujours sur des ressorts.

25. Il est important de faire chaque exercice de façon nette: nette non seulement au sens d'un travail bien fait, mais aussi en ce qui concerne la parade, l'utilisation de l'aire scénique, l'effet obtenu, etc.

26. Pour chaque action de l'acteur, il y a une parade.

27. Une ligne directrice du mouvement général est nécessaire pour chaque participant d'une exercice collectif.

28. Tout art est construit sur l'auto-limitation. L'art est toujours et avant tout une lutte contre le matériau.

29. Il ne faut pas donner la liberté aux mouvements: une grande économie de mouvement doit être respectée. C'est là dessus qu'on peut contrôler l'appareil du metteur en scène et celui de l'acteur.

30. Les piano et forte sont toujours relatifs. Le public doit toujours avoir l'impression d'une réserve inutilisée. Jamais l'acteur ne doit dépenser toute la réserve qu'il possède. Même le geste le plus épanoui doit laisser la possibilité de quelque chose d'encore plus ouvert.


Il ne reste plus que quatorze autres principes qui feront l'objet d'un autre billet dans les jours à venir.

Aucun commentaire:

Publier un commentaire

Si vous avez un commentaire à faire, ça peut se passer ici: