Une autre semonce apostolique

Parmi les grands personnages (anti-)théâtraux de notre histoire québécoise, il y a, bien sûr, Monseigneur Paul Bruchési, le virulent archevêque de Montréal pendant une quarantaine d'années (de 1897 à 1939).

Sous la cape et la soutane se cache un adversaire acharné de la scène, des comédiens, des pièces et de l'immoralité du théâtre en général, décriée sur tous les tons. La vertu de l'époque était, semble-t-il, bien faible... Mais Bruchési veille! Au point, d'ailleurs, de devenir un incontournable sur ce blogue (le petit florilège de ses apparitions ici) comme ses distingués confrères - Mgr Bourget et Mgr Bégin - qui n'ont, d'autre part, rien à lui envier.

Voici donc que le journal La Croix, en ce 9 décembre 1905, relate un autre de ces anathèmes théâtraux dont les journaux d'alors se font souvent messagers. La même rhétorique qu'habituellement: grandiloquence, mise en garde, déception, railleries, menace, attaque, chantage, supplication... 

Cette petite histoire de l'Église contre le théâtre est fascinante parce que terriblement paradoxale.

Si l'Église se pose plus souvent qu'autrement (comme ici) en juge féroce de l'art dramatique, elle semble oublier que c'est aussi grâce à elle que cet art qu'elle voue aux gémonies a pu survivre ici ... et refuse sans doute de voir l'avenir alors que de ses rangs sortira le réformateur tant attendu: le père Émile Legault et ses Compagnons de Saint-Laurent...

Contre la censure...

Le journal Les Vrais Débats (dont la devise était, par ailleurs, Ni vendu ni à vendre à aucune faction politique) y allait, en ce 14 octobre 1900, d'un rare plaidoyer (public) contre la censure théâtrale:

Âme sensible ou petite nature?

Au tournant du vingtième siècle, les âmes étaient peut-être un peu plus sensibles qu'aujourd'hui... en témoigne ces deux petits entrefilets publiés dans le journal Les Débats, en ce 8 juillet 1900: 

Par café concert, il faut attendre ici cabaret... et ceux-ci pullulaient à cette époque! 

Deus ex machina

Dans la Grèce antique, il y eut principalement deux grandes machineries théâtrale utilisées lors des spectacles: un plateau roulant qui sortait de la skènè (le bâtiment construit) et aussi, il y avait une grue (présumée) qui permettait de faire voler un acteur et de .

De celle-ci, en voici une petite description tirée (pp. 138-139) de Théâtre et société dans la Grèce antique de Jean-Charles Moretti: 

La grue est restée célèbre par l'expression latine du deus ex machina, équivalent du grec [...] théos apo mèchanès, qui désignait le dieu apparaissant en suspension à la fin d'un drame pour en dénouer l'intrigue, selon un procédé qu'Aristote condamnait. Il n'est aucune représentation figurée antique de l'engin ni aucune trace sûrement identifiée de l'implantation de son axe au théâtre de Dyonisos à Athènes ou dans quelque autre édifice. Les textes dramatiques qui y recourent, les quelques allusions qui y sont faites dans le reste de la littérature et ce que l'on peut savoir par ailleurs des grues antiques conduisent à restituer un mât vertical qui avait une hauteur un peu supérieure à celle de la skènè derrière laquelle il était érigé.  À sa base, il était fiché dans un encastrement ou maintenu sur un croisillon à quatre contrefiches. À son sommet était fixé un bras contrepoids qui pouvait pivoter horizontalement et verticalement. Un treuil, actionné par un machiniste, permettait de lever ou d'abaisser le bras à volonté.

Concrètement, donc, ça pouvait ressembler à quelque chose du genre (ce sont toutes des images tirées d'internet). Les formes diffèrent et le moyen de déplacer l'acteur aussi: crochet? corbeille? plateau? 

Que nous reste-t-il du théâtre de la Grèce antique?

De la littérature dramatique grecque antique sont conservés les textes complets de quarante-cinq pièces: six ou sept d'Eschyle, sept de Sophocle, dix-huit ou dix-neuf d'Euripide, onze d'Aristophane et une de Ménandre. Relativement à la production antique, c'est très peu. Les Anciens, pour ne citer que deux exemples, connaissaient cent vingt-trois drames de Sophocle et plus d'une centaine de comédies de Ménandre. C'est donc d'une portion infime des oeuvres antiques que nous disposons et ce corpus n'est ni fiable, ni représentatif.

Pour chacune de ces pièces, l'établissement du texte demeure en effet sujet à controverses. Nous ne possédons pas le moindre fragment des manuscrits qui furent écrits par les dramaturges sur des rouleaux de papyrus, en lettres capitales, sans indication ni de mise en scène, ni de répartition des répliques entre les personnages. Nous pouvons seulement tenter d'en restituer la lettre par la collation de rares papyrus antiques de seconde main et, surtout, de manuscrits qui ne sont pas antérieurs au Xe siècle. Il est de la sorte douteux que nous ne connaissions jamais précisément la forme exacte du texte original, tel qu'il fut écrit pour sa première représentation, et ce d'autant plus que, dès l'Antiquité, certaines pièces furent modifiées, après leur création, par leurs auteurs ou par leurs interprètes. Quand bien même il en serait ainsi, tout une partie du spectacle nous échappe: sur les mises en scène ou les costumes, sur les musiques ou les danses qui entraient dans la composition des drames, nous n'avons presque aucune information directe.

Eschyle, Sophocle, Euripide, Aristophane et Ménandre [représentés, dans l'ordre, plus haut], de plus, ne forment pas un choix représentatif de l'ensemble de la production dramatique dans la Grèce ancienne. Tous ont écrit à Athènes, entre le début du Ve siècle et le début du IIIe siècle av. J.-C. De ce qui a été composé pour la scène dans le reste de la Grèce ou, à Athènes, avant et après cette période, il demeure seulement quelques fragments. Presque rien, en particulier, ne date de l'époque hellénistique [fin du IVe s. av.J.-C.], qui fut pour le théâtre grec la période la plus florissante, celle qui vit le nombre de dramaturges se multiplier et presque chaque cité se doter d'un édifice de spectacles [construit en pierres au lieu des échafaudages en bois... ce sont d'ailleurs ceux-là qui nous sont parvenus]. 

Cette petite mise au point antique est tirée (p. 13) d'un petit bouquin que je viens de recevoir et qui est passionnant à lire: Théâtre et société dans la Grèce antique de Jean-Charles Moretti, édition (de 2001) republiée en 2011 chez Le Livre de Poche. 

Un ouvrage fort intéressant (j'en ai lu la moitié hier) qui fait un tour d'horizon de ce monde d'il y a 25 siècles: les textes dramatiques, les concours et les prix rattachés, les caractéristiques des édifices, l'utilisation des édifices en dehors des concours, la composition des publics et leurs réactions, les décors et la machinerie utilisés, les costumes et les accessoires, la mise en scène, la gestion des théâtres et, bien sûr, les artistes (poètes, acteurs, musiciens). 

Cette Antiquité - je devrais y replonger dans les prochains mois avec le Théâtre 100 Masques - reste mythique parce qu'elle pose, de façon magistrale, les jalons de tout le théâtre occidental tout en laissant, derrière elle, des chefs-d'oeuvres, qu'ils soient écrits (bien qu'ils ne soient le fait que de trois auteurs tragiques et deux auteurs comiques pour tout ce qui en reste) ou construits.

Une anecdote piquante!

Je lis présentement, des biographies de grands artistes du théâtre d'ici. Et celle qui m'occupe précisément: Jean-Louis Millette. Enfin... il s'agit plutôt d'entretiens de l'acteur (le fantôme du Petit Théâtre de l'UQAC, lieu où il a donné sa dernière représentation!) avec Daniel Pinard qui ont été publiés en 2000 (sous le titre Portrait d'un comédien), quelques mois à peine après son décès.

Parmi ses confidences, on y retrouve cette truculente anecdote, qui met en scène deux grandes dames, elles aussi disparues: La Poune et Andrée Lachapelle:

Moi-même, plus tard, j'ai travaillé au Théâtre des Variétés et Mme Ouellette [La Poune] y jouait. Je suis allé voir comment ça se passait. Je décide d'aller la visiter en coulisses, ne serait-ce que par respect et courtoisie. Elle me dit: «Mon ti-chien, ça va bien?  Veux-tu travailler avec moi l'été prochain? On va faire du théâtre d'été. J'ai sorti un vieux bit [un bit, c'est en quelque sorte un canevas]. C'est bien bon! Ça s'appelle La noune me pique!» Je suis resté un peu perplexe...

Je ne dis ni oui ni non. Je raconte ça à des amis et ils trouvent mon aventure très drôle. C'est parvenu aux oreilles d'Andrée Lachapelle et elle m'a joué un coup pendable! On se trouvait à une première, dans le hall d'un théâtre. Andrée est là, raffinée, élégante, avec ses fourrures. Alors, j'entends une voix et je me retourne. C'est Andrée qui me crie: «Jean-Louis, j'ai tellement hâte d'aller te voir l'été prochain dans La noune me pique!» Évidemment, tous les gens se sont retournés. C'est une des fois où j'ai le plus rougi de toute ma vie.

Cette anecdote, plusieurs la racontent! Et plusieurs en rient. Eh bien, cette pièce a bel et bien pris la scène, ainsi que l'atteste cette parution dans Télé-radiomonde, du 8 avril 1972 qui permet d'en apprendre un peu plus:

Une mauvaise perception du théâtre antique?

[...] C'est notamment la domination de la culture de l'écrit qui nous a fait «oublier» que la tragédie antique, contrairement à la culture de la lecture de la modernité bourgeoise, signifiait en tout premier lieu, et presque exclusivement, une [...] Les textes des tragédies existaient, ils étaient examinés avant les concours et les acteurs en disposaient. Mais les textes des tragédies dont la postérité a fait de puissants chefs-d'oeuvre littéraires ne circulaient pas sous forme textuelle à l'époque classique. S'ils étaient reconnus et récompensés, c'est parce qu'ils faisaient partie d'un événement théâtral, en tant qu'expérience sensible et affective dans la situation théâtrale. La perception déformée qu'on en a communément vient de ce que seul le texte et non le contexte a pu être conservé dans les archives [...].

En d'autres termes, quand nous abordons un texte antique, nous ne l'abordons souvent qu'en fonction de l'objet texte en occultant toute la dimension performative originelle de celui-ci.

C'est un court extrait (pp. 41-42) de l'ouvrage dont la couverture illustre ce billet. Au fil des pages, Hans-Thies Lehmann (le théoricien - qui n'est pas particulièrement facile à lire - du théâtre postdramatique) entreprend de déconstruire les présupposés aristotélicien (de la tragédie, de la mimésis et de la catharsis) pour redéfinir, à partir de racines philosophiques, le rapport à l'expérience tragique. Rien que ça...! 

C'est plutôt pointu et j'avoue que je dois parfois recommencer une phrase, un paragraphe, un chapitre entier avant que de bien saisir ce qui est écrit. 

Cependant, cette lecture est fort passionnante et ramène à la fascinante époque antique, à la fonction du théâtre et son rôle dans la société. 

Les grandes années du mélodrames

La seconde moitié du dix-neuvième siècle aura été, au Québec, l'âge d'or du mélodrame (et de l'opérette), de ce genre larmoyant ainsi défini par Michel Corvin dans son (indispensable) Dictionnaire encyclopédique du théâtre:

MÉLODRAME: Le mélodrame est dans la première moitié du XIXe siècle [mais arrivé chez-nous plus tardivement!] d'autant plus important qu'il est le seul genre scénique qui unisse toutes les classes de la société. [...] 

«Tragédie populaire», le mélodrame est théâtre non du peuple, mais pour le peuple, «une conscience populaire mythique façonnée par la bourgeoisie». Le mélodrame s'affirme comme moral et pédagogique, professeur de vertu.[...]

Le mélodrame est un genre étroitement codé, les types des personnages y sont fixés, et la structure de l'action est faite de variations autour d'éléments obligés. L'axe du mélodrame est le traître dont le trait fondamental est l'hypocrisie: il cache ses machinations et son mot clé est: «dissimulons»; il a souvent un confident parce qu'il faut bien que nous, spectateurs, nous sachions tout, et que le monologue ne suffit pas toujours. En face du traître, le héros (qui est parfois, rarement, une femme) s'occupe à le démasquer et à le combattre; rien de plus manichéen: le héros agit par un pur mouvement de sa vertu sans aucun espoir de récompense sinon sa bonne conscience et sa satisfaction d'Avoir puni le méchant, réuni les familles. L'allié du héros est le niais, personnage populaire dont les maladresses et le parler frustre font rire; allié parfois maladroit et encombrant. Enfin, les bénéficiaires de l'action sont les jeunes amoureux. La jeune fille est la victime désignée, souvent enlevée, quelquefois torturée, en tout cas promise au sort curle de convoler avec le traître; elle arrive au dénouement virgo intacta et s'unit à son bien-aimé. Enfin le personnage le plus important, le père qui a eu des malheurs, que souvent le traître a persécuté, dont il a causé la ruine par sa fourberie. Toutefois, la fonction de l'action dramatique est de le restaurer dans ses droits qui sont les plus sacrés.

Les pièces françaises prendront l'affiche et certaines, parmi elles, seront jouées et reprises un nombre quasi incalculables de fois!  

Voici, juste pour le plaisir, quelques titres (dont leur seule évocation donne une certaine idée de la teneur de la pièce et des tribulations à venir), parmi les plus fréquents au fil des années, qui ont fait le bonheur des spectateurs... tirés d'une seule source, Place Jacques-Cartier ou Quarante ans de théâtre français à Québec d'André Duval (et cette liste est pourtant terriblement comparable aux comptes-rendus des archives et aux souvenirs de théâtre publiés depuis): 

• La Grâce de Dieu ou la nouvelle Fanchon d'Adolphe D'Ennenry/Gustave Lemoine 
• Marie-Jeanne ou la femme du peuple du même D'Ennery (l'un des dramaturges les plus joués à l'époque)
• Le casseur de pierres ou le Dévouement d'une mère de Charles Deslys
• La Servante maîtresse ou les Meurtriers de Val-Sozon
• Fatenville de Félix-Gabriel Marchand (qui sera premier ministre du Québec au tournant du siècle)
• La Mère sans enfants d'Adolphe Belot
• Le Fils de l'aveugle
• Les deux aveugles
• Jean le charretier ou le Chapelet de la roche grise
• Une femme qui se jette par la fenêtre d'Eugène Scribe
• La Dame aux jambes d'azur ou le Mélodrame accidenté
• Bruno le fileur ou L'Honnête forban
• Les deux orphelines 
• Le Médecin des enfants
• Rose Michel ou la justice des hommes
• Les deux serruriers
• Les Prussiers en Lorraine de Gustave Lemoine
• Le Château des sept tours ou le Puits de sang
• Les crochets du père Martin d'Eugène Cormon(l'une des pièces les plus jouées)
• Le Pacte de famine ou le Défenseur du peuple
• Vincent de Paul ou les Orphelins du pont Notre-Dame
• Trente ans ou la Vie d'un joueur
• La Malédiction ou l'Enfant maudit
• L'Expiation
• Le Forgeron de Chateaudun
• Le sonneur de cloches de Saint-Paul de Joseph Bouchardy
• Roman d'un jeune homme pauvre d'Octave Feuillet
• Les Deux forçats de la meurtrière du Puy-de-Dôme
• Les Faussaires de Londres d'Eugène Cormon
• Les piastres rouges (l'une des plus fréquemment reprises)
• et bien sûr, Le Maître de Forges de Georges Ohnet (également reprise un nombre impressionnant de fois)

Il est quand même fort étonnant de constater que bien peu de ces auteurs, bien peu de ces (immenses) succès d'alors n'a traversé le temps... 

Le théâtre: un complot judéo-maçonnique contre l'Église!

Si le théâtre se bornait à représenter avec décence des exemples édifiants ou les actions mémorables des grands hommes, je n'aurais pas à le condamner. Mais il s'y passe au contraire des scènes qui scandalisent la conscience chrétienne. Les décorations suggestives, les parures des actrices, leurs voix insinuantes, leurs avis tendres, les paroles passionnées des acteurs, les flatteries qui blessent la pudeur, les traits satiriques contre la vertu, tout cela crée de la dissipation et dresse des passions une peinture plus propre à les exciter qu'à les éteindre. Le théâtre rend parfois le vice ridicule, il ne le rend jamais odieux; il en fait rire, mais il ne le fait jamais mépriser; il fait commettre des millions de péchés mais il n'en fait regretter aucun. le théâtre vient de Satan, le théâtre vient du complot judéo-maçonnique contre l'Église catholique. Retenez-le, fidèles chrétiens. 

Ainsi parlait avec fougue et verve le curé de Notre-Dame de Jacques-Cartier (un quartier à Québec, voisin du quartier Saint-Roch) après être monté en chaire, en novembre 1911. Lequel? L'ouvrage d'où est tirée cette citation - Place Jacques-Cartier ou 40 ans de théâtre français à Québec - ne donne malheureusement pas son nom. Selon une brève recherche, il s'agirait peut-être du premier prêtre en titre de la paroisse, l'abbé Paul-Eugène Roy. Mais rien n'est moins sûr. 

Il y avait longtemps que je n'avais trouvé un si beau petit morceau d'éloquence!

«À Sarah Bernhardt - réponse aux insulteurs»

Louis Fréchette, le premier grand écrivain canadien-français (poète et dramaturge), était un grand admirateur de Sarah Bernhardt. Et au fil des visites de la Voix d'or, il a même pu tisser avec elle, quelques liens... au point où elle lui aurait commandé une oeuvre - Véronica - qu'elle ne jouera toutefois pas. 

En 1896, Fréchette fait donc paraître, dans Le Monde (et repris ensuite, tout au long de son existence, dans différentes publications), un poème exaltant l'actrice:

L'opposition entre les conceptions stanislawskienne et meyerholdienne

La fascinante histoire de la mise en scène russe des trois premières décennies du vingtième siècle pose deux jalons essentiels entre lesquels se positionneront, encore aujourd'hui, de nombreuses générations d'artistes: le fameux système psychologique d'un côté... le théâtre de la convention de l'autre. Voilà deux conceptions diamétralement opposées représentées d'une part par Constantin Stanislavski et, d'autre part, par Vsevolod Meyerhold. 

En feuilletant le no.9 de la revue Travail théâtral (octobre-décembre 1972), je suis tombé sur cette très éclairante explication/comparaison  faite par Evgueni Vakhtangov, écrite autour de 1920, alors qu'il tentera de s'inscrire entre les deux, d'en faire la synthèse (malheureusement, il décède en 1922):

Stanislavski, emporté par la vérité authentique, a apporté sur la scène la vérité naturaliste. Il a cherché la vérité théâtrale dans la vérité de la vie. À travers le théâtre de la convention consciente qu'il renie maintenant [sa conception ne cessera de se peaufiner et d'évoluer], Meyerhold parvint au vrai théâtre. Mais, emporté par la vérité théâtrale, Meyerhold élimina la vérité des sentiments; la vérité niche à la fois dans le théâtre de Meyerhold et dans celui de Stanislavski.

Stanislavski, emporté par la vérité en général, a introduit sur la scène la vérité de la vie, et Meyerhold, en chassant de la scène la vérité de la vie, a liquidé dans sa passion la vérité théâtrale des sentiments. Au théâtre et dans la vie, le sentiment est un, mais les façons ou les moyens de rendre ce sentiment sont variés. Une perdrix est une seule et même chose à la maison et au restaurant. Mais au restaurant, elle est servie dans une préparation qui sent le théâtre; à la maison, la préparation est domestique et non pas théâtrale. Stanislavski a servi la vérité en qualité de vérité, l'eau en qualité d'eau, la perdrix en qualité de perdrix. Meyerhold a ôté toute vérité, c'est-à-dire qu'il a gardé le plat, gardé la recette, pourtant il n'a pas préparé une perdrix, mais du papier. Et il en est résulté un goût de carton. Meyerhold était un maître, il servait en maître, comme au restaurant, mais on ne pouvait pas manger. Briser la vulgarité théâtrale par les procédés du théâtre de la convention consciente a néanmoins conduit Meyerhold à la véritable théâtralité, à la formule: le spectateur ne doit pas oublier une seconde qu'il est au théâtre. Stanislavski, lui, est arrivé à la formule: le spectateur doit oublier qu'il est au théâtre.

Une oeuvre d'art parfaite est éternelle. On appelle oeuvre d'art, une oeuvre qui a trouvé l'harmonie du contenu, de la forme et du matériau. Stanislavski a seulement trouvé l'accord avec les états d'âme de la société russe de l'époque, mais tout ce qui est actuel n'est pas éternel. En revanche, tout ce qui est éternel est actuel. Meyerhold n'a jamais senti «aujourd'hui»; mais il sentait «demain». Stanislavski n'a jamais senti «demain», mais sentait seulement «aujourd'hui». Or, il faut sentir «aujourd'hui» dans demain et «demain» dans aujourd'hui.

Alors... Stanislavski? Meyerhold? En fait, il s'agit là d'un faux antagonisme. Car l'un et l'autre se porteront, tout au long de leur existence, un profond respect mutuel (Stanislawski sera d'ailleurs l'un des rares artistes - sinon le seul - à se porter à la défense de Meyerhold quand celui-ci sera accusé de formalisme) et resteront à l'affût (critiques mais toujours ouverts) de leurs découvertes et expérimentations respectives. Au point où, n'eût été de la fin de leur existence, une véritable convergence aurait probablement été trouvée tant leurs théories se rapprochaient de plus en plus. S'éloigner pour mieux se retrouver!

Étymologie du rôle

Le terme rôle désigne à l'origine quelque chose de concret: le rouleau, puis le parchemin sur lequel figure la partie du dialogue qui revient à chaque personnage au théâtre et que l'acteur doit apprendre par coeur. D'où la définition communément admise: le rôle est ce que doit réciter un acteur représentant un personnage.

Anne-Marie Gourdon, Travail théâtral, no.10, octobre-janvier 1973

On en apprend tous les jours... surtout quand on ne s'est jamais posé la question!