Une gradation du personnage

Comme je suis présentement en mode chargé de cours à l'UQAC pour l'atelier de création théâtrale, je tente d'être le plus clair possible dans ma façon d'exprimer des notions de conception et de mise en scène. Pas facile. Notamment en ce qui concerne le jeu. 

J'essaie alors de trouver des exemples pour illustrer mes propos. Comme celui-ci, pour aborder le travail idéal de l'interprète.

Supposons que nous le graduions de 1 à 10, de la première lecture jusqu'à la première représentation.

Une bonne part du travail en répétition (la zone rouge décroissante) sert à construire le personnage: compréhension du texte, des intentions, apprentissage, mise en place avec le metteur en scène. Les premiers choix s'y font après différentes explorations et propositions. Une construction s'élabore, en précisant de plus en plus le cadre, la convention. C'est la phase ardue. Celle qui peut scléroser, en un sens, l'accouchement d'une figure dynamique et crédible.

Jusqu'à un point (la zone jaune) où l'interprète acquiert, par son travail personnel et le début des répétitions, des acquis (toujours évolutifs), pour nourrir le jeu. À ce stade (disons le 5), il sait son texte et possède grossièrement ce qu'il a à faire. Il est capable de montrer, d'enchaîner. Mais quelque chose manque toujours.

C'est de là que s'enclenche la forme la plus efficace et la plus stimulante de l'interprétation. C'est là où, hors de la béquille du livret et hors de l'écueil d'une mémorisation encore fragile, elle peut se concentrer (dans la zone verte croissante) sur la conviction du personnage, les différents rapports, l'écoute, la dynamique. C'est la phase de la confiance qui se développe, de l'ouverture à ce qui se déroule sur la scène. C'est là où le théâtre advient généralement.

Bon. Ce schéma demande peut-être d'être amélioré et approfondi...

Mettre en scène 2

Mettre en scène, c'est jouer, en amont des représentations, au chef d'orchestre avec un public imaginaire. Le manipuler. Le guider. L'amener là où on veut. C'est travailler dans l'optique de réactions à venir, qu'elles soient dans l'humour ou dans le drame. C'est travailler pour construire un échange actif entre la scène et la salle. 

Pour y arriver, il faut voir et entendre l'oeuvre en cours avec les yeux de ces autres qui la recevront. Que comprendront-ils? Que liront-ils? Il faut essayer de retrouver à chaque répétition, un regard neuf... malgré l'habitude. Malgré l'accoutumance à ce qui se fait devant. Malgré soi. Le risque étant de s'enfermer dans le processus en cours. De s'impliquer en fond dans l'idée, le concept, la recherche en occultant le destinataire principal.

Ce travail de mise en scène du public vient avec son corollaire: accorder la scène et ses différents éléments (jeu, technique, espace, rythme, etc.) comme le fait un accordeur sur un piano. Par touches successives. Le théâtre devient, à chaque fois, un instrument au sens propre. Avec ses notes. Son ton. Sa résonance. Et les ajustements qui surviendront nécessairement quand se lèvera le rideau et que débutera la vraie symphonie.

C'est donc dire que la mise en scène se termine au tout dernier salut d'un spectacle.

Les inductions du personnage

Le personnage est une étrange entité qui peut sembler simple au premier abord mais qui est d'une complexité surprenante dès qu'on s'y attarde.

Pour certains, le personnage est affaire de jeu, de sentiments et d'émotions. Concentré dans le faciès et l'effet vocal. Pour en mettre plein la vue, il faut comprendre le texte et se laisser porter par lui. Il faut jouer. 

Mais le jeu (ou l'idée primaire du jeu) peut parfois occulter de grands pans de ce qu'implique créer un personnage.

Car qu'est-il, au fond?

Le personnage est une dynamique scénique induite chez l'interprète par le texte, ça va de soit, mais aussi - et surtout, en un sens! - par le langage de la scène elle-même jusqu'à trouver son aboutissement dans le regard de l'autre. 

Qu'est-ce à dire? 

C'est d'abord affaire de convention(s). De choix. Entre l'interprète et le metteur en scène (et le concepteur). À partir d'une partition plus ou moins écrite selon ce qu'il s'agit d'un texte ou d'un canevas. Vrai que c'est une construction tridimensionnelle. Avec un corps. Une esthétique.

Le personnage est une forme.

Une construction qui devient discours en soi dès lors qu'il entre en scène. Avant même qu'il ouvre la bouche. C'est une attitude. Une présence. Mais comment se construisent cette attitude et cette présence? Par une mise en rapport entre l'interprète (et sa construction) et le texte. Entre l'interprète (et sa construction) et son partenaire. Entre l'interprète (et sa construction) et l'espace, incluant le mobilier et les accessoires. Entre l'interprète (et sa construction) et le spectateur. Un discours peut-être muet, mais terriblement parlant. Parce qu'il est déjà dans la performativité de la théâtralité.

Le personnage est un rythme, un tempo.

D'où l'utilisation à bon escient de l'autre moteur du discours: la voix. Comment en faire un outil efficace sans redoubler le discours visuel? Sans le surjouer? Sans le surligner? Comment définir le bon jeu vocal? Une voix peut facilement devenir le catalyseur de tout une panoplie de sentiments, d'impressions, de suggestions. Mais la voix d'un personnage ne devrait être qu'un outil, qu'un appui, une couleur. Pas le centre de l'interprétation.

Le personnage est un résonnateur.

Le personnage vrai tirera sa force de son positionnement dans l'aire de jeu, dans sa façon de s'y mouvoir à travers les obstacles, à travers des intentions, à travers les situations (les différentes mises en rapport). Parce qu'il n'existe réellement que dans ces dernières. La situation scénique (ce qui se passe à ce moment) est, en quelque sorte, son essence, son fondement. C'est là qu'il s'inscrit dans un système d'interrelations qui le fera. 

Le personnage est un double, à la jonction de celui projeté par l'interprète et de celui reçu et perçu par l'autre (partenaire et spectateur).

Teichoscopie!?

Comme quoi je suis - et le resterai sans doute - toujours en mode apprentissage!

Ce matin, en feuilletant le Dictionnaire du théâtre de Patrice Pavis (Dunod, 1996), je suis tombé sur ce terme... TEICHOSCOPIE... à la consonance complexe, ancienne, lointaine. Encore une théorie obscure difficilement applicable? Eh bien non. C'est un truc tout à fait usuel - presque quotidien pour qui lit beaucoup de pièces de répertoire - d'une parfaite simplicité! 

Qu'est-ce donc?

TEICHOSCOPIE (Du grec teichoskopia, vision à travers le mur.) - [...] Moyen dramaturgique pour faire décrire par un personnage ce qui se passe en coulisse dans l'instant même où l'observateur en fait le récit (hors scène). On évite ainsi de représenter des actions violentes ou inconvenantes, tout en donnant au spectateur l'illusion qu'elles se passent réellement et qu'il y assiste par personne interposée. Semblable au reportage radiophonique (d'une compétition sportive par exemple), la teichoscopie est une technique épique: elle renonce au support visuel, tout en focalisant sur l'énonciateur et en ménageant une tension peut-être encore plus vive que si l'événement était visible. Elle élargit le lieu scénique, met en rapport diverses scènes, ce qui renforce la véracité du lieu proprement visible à partir duquel s'effectue le reportage.

C'est un beau mot dont j'ignorais tout simplement l'existence. Et pourtant! C'est là un procédé archi-omniprésent... du théâtre antique au théâtre classique en passant par le théâtre shakespearien et tant et tant d'autres répertoires. Tous ces grands récits - particulièrement dans les tragédies et les drames - qui décrivent l'horreur (vengeances, morts sacrilèges, suicides, infanticides, etc.) sans jamais la montrer.

C'est pour ça que je suis un boulimique de la lecture théâtrale! Le creuset de connaissances à acquérir est si vaste...

Une approche meyerholdienne du jeu

Tout mon travail, comme metteur en scène, en répétition, est profondément marqué par l’approche meyerholdienne du théâtre. Il importe alors, pour l’interprète, de la saisir pour mieux aborder le texte, la pièce, la scène, le jeu. Et de l'assimiler rapidement pour évoluer efficacement dans ces paramètres qui peuvent dérouter.

Que serait alors une schématisation du jeu meyerholdien? Bien sûr, il y a, associé au grand metteur en scène, les principes de la biomécanique, mais celle-ci pourrait se poser en d’autres termes tel que l'illustre l'image ci-haut.

Que dit-il, ce schéma? Et bien c’est simple (en apparence!): le jeu part d’un stimulus qui excite le comédien en scène et qui agit comme un catalyseur, un activateur de réaction qui oblige l’interprète à se commettre complètement dans une action pour répondre à ce stimulus et à attendre – une attente dynamique, il va sans dire! – le prochain stimulus qui l’entraînera dans une autre réaction, etc.

Cette effet de causalité prend sa source dans un stimulus originel (un stimulus zéro) qui embraye cette mécanique et qui fait s’incorporer les chaînes de jeu les unes dans les autres: la réponse de l’un à un stimulus devient stimulus de l’autre, etc.

C’est approche dynamique implique donc un va-et-vient constant entre l'action et la conséquence (l’action-réaction). Ce qui me fait privilégier un type de jeu résolument séquentiel : une chose à la fois, dans un ordre et un rythme précis, qui s’imbriquera dans celui du partenaire et vice-versa.

Dans ce type de jeu, deux choses sont fondamentales: le comédien doit, d'une part, savoir parfaitement ce qu’il a à faire sans se fier sur personne, sans être à la traîne, sans ralentir l'action ni la rendre brouillonne. D’autre part (et simultanément, pour être plus exact), il doit être capable de coordonner ses faits et gestes dans l'ensemble, dans un rapport constant à l'autre, à l'objet, à l'espace. Une parfaite maîtrise gestuelle dans une écoute collaborative. Bref, il lui faut être autonome dans un tout exigeant.

Une dichotomie nécessaire tout comme le fait de posséder sur le bout des doigts mots et actions au point où, pendant l'interprétation, une mécanique interne – la mémoire du corps – portera le spectacle: le mot appelle le geste qui appelle le mot qui appelle le geste, qui appelle etc.

Ce jeu séquentiel, pour bien fonctionner, ne supporte aucune hésitation, aucun doute. Une fois qu’il est lancé, rien ne peut l’arrêter. C’est un jeu qui ne pardonne pas et qui comporte la faille de sa force : un réel risque de se figer dans une exécution vide.

La construction du personnage

Le personnage est, fondamentalement, une dynamique interrelationnelle en ce sens où oui, il vient du comédien... mais il restera incomplet tant que l'autre - partenaire, spectateur - ne participera pas à sa construction par sa façon de réagir à ce personnage, de le rendre (ré)actif, de lui donner une épaisseur de réalité.

C'est pour ça que généralement, comme metteur en scène, je m'intéresse beaucoup plus à la recherche, la mise en place des actions et des réactions (un système essentiel au développement de l'énergie scénique) qu'à la quête individuelle du personnage, à savoir comment il se déplace, comment il bouge, comment il parle. 

Le personnage, au fond, doit être simultanément un émetteur d'impulsions pour l'autre et un catalyseur des impulsions émises par cet autre. C'est de cette dynamique interrelationnelle que l'incarnation s'imposera de plus en plus et que le personnage trouvera une forme efficace.  

De la «réplique» à l'«implique»

On en a marre des répliques qui veulent tirer les vers du nez à une autre réplique au lieu de crier elles-mêmes le secret qu'elles connaissent. Il faut charger toutes les douilles vides avec de l'explosif jusqu'au bord. Il faut contraindre chaque phrase prononcée par un acteur d'être complète, enfermée sur elle-même. [...] On remplace ici des répliques qui répliquent par des impliques qui s'impliquent en-elles-mêmes et qui ne répliquent plus à personne. [...] Je déteste le dialogue qui permet à n'importe quel crétin d'avoir son mot à dire. [...] Chaque implique se défend solitaire, car elle garde confiance dans la force de celle qui suit. Toute répartie est murée vivante dans son soliloque étroit. [...] Chaque implique est le contraire d'un dialogue et non l'élément de sa composition. En additionnant des impliques on n'obtient pas des dialogues, mais des multilogues, des polylogues. 

(Isidore Isou, Oeuvres de spectacles, Gallimard, 1964)

C'est là, je trouve, un concept bien intéressant que celui de l'implique. Particulièrement pour le théâtre dit contemporain. Ça modifie le rapport au texte en ce sens où la parole ne fait plus avancer une action mais est action en soi. 

(Pour savoir qui est Isidore Isou, dramaturge et poète, c'est ici.)

La mise en scène... d'après Robert Wilson

 

«Je pense avec les yeux», dit le metteur en scène. En d'autre termes, il donne à voir ce qu'il voit d'abord en lui. Et ce qu'il voit imprime en retour une profonde unité visuelle à la scène, une vive tension aux forces qui la composent, palpitantes comme dans un champ d'énergie. Symétrie, équilibre plastique, ou bien rupture harmonique, dissonance et hétérogénéité: il joue des rapports entre les corps et les objets, entre les couleurs, les formes et les lumières, entre la surface et la profondeur, le fond et la figure, les lignes verticales et horizontales, la tentation du monumentalisme et le souci du détail qui intrigue. Expression d'une syntaxe visuelle fortement structurée, l'image crée l'espace.

C'est là, je trouve, une belle description de ce qu'est la mise en scène... de ce que sont ses enjeux esthétiques. Cette description se rapporte au travail du grand metteur en scène formaliste américain Robert Wilson (tirée de Robert Wilson - Le temps pour voir, l'espace pour écouter de Frédéric Maurin, paru en 2010 chez Actes-Sud).

Les rôles du metteur en scène selon Peter Brook

 

Le 2 juillet dernier décédait le grand metteur en scène Peter Brook. Praticien accompli, il s'est commis également à plus d'une reprise à la réflexion et l'écriture, pour laisser à la postérité théâtrale des titres incontournables comme L'Espace vide, Oublier le temps, Le diable c'est l'ennui et tant d'autres. Dans ses ouvrages, il décortique l'essence du théâtre, le cheminement créatif, la fonction du metteur en scène... comme par exemple, dans cet extrait (p.18) tiré de Points de suspension paru en 1992:

On doit distinguer deux sens dans l'expression «mettre en scène». La moitié de la tâche du metteur en scène consiste, bien sûr, à diriger, à prendre en charge, à décider, à dire «oui» et à dire «non», à avoir le dernier mot. L'autre moitié consiste à maintenir la bonne direction. Là, le metteur en scène - le director - devient un guide, il tient le gouvernail, il doit avoir étudié les cartes et savoir s'il se dirige vers le nord ou vers le sud. Il cherche constamment, mais pas au petit bonheur. Il ne cherche pas pour le plaisir de chercher, il a un objectif; un chercheur d'or peur bien poser un millier de questions, elles se rapporteront toutes à l'or. Un médecin qui cherche un vaccin peut varier les expériences à l'infini, toutes seront dirigées vers le traitement d'une maladie et non pas d'une autre. Si ce sens de l'orientation reste présent, chacun peut jouer son rôle aussi pleinement et avec autant de créativité qu'il en est capable. Le metteur en scène peut écouter les autres, se rendre à leurs suggestions, apprendre d'eux; il peut, surprise, virer de bord. Malgré tout, les énergies collectives seront au service d'un seul et unique but. C'est ce qui permet au metteur en scène de dire «oui» et «non», et aux autres de l'accepter.

Se déploie dans ces pages l'image d'un metteur en scène au service du texte, mais surtout, au service des comédiens et de l'espace. Quelques pages plus loin (p.28), il y a va, en réponse à une lettre qu'il a reçue, de cette (magnifique) conviction:

[...] Vous me demandez comment on devient metteur en scène. 

Les metteurs en scène de théâtre se nomment eux-mêmes. Un metteur en scène au chômage est un paradoxe, de même qu'un peintre au chômage - mais pas comme un acteur au chômage, qui est victime des conséquences. On devient metteur en scène en se disant metteur en scène et ensuite on persuade les autres que c'est vrai. 

forme dramatique VS forme épique

Il faut parfois revenir aux bases... parce que le théâtre est tellement vaste qu'on s'y perd fort rapidement! Aussi, me revoici plonger dans Les écrits sur le théâtre de Bertolt Brecht (dont le très connu Petit organon pour le théâtre a, d'une certaine façon, révolutionné la pratique occidentale au XXième siècle).

Brecht peut se résumer en quelques théories... comme la distanciation, le gestus social... et peut-être (surtout) le théâtre épique. Voici comment il définit (p.260 du premier volume) celui-ci par rapport au théâtre dramatique conventionnel:

Le metteur en scène, selon Charles Dullin

Charles Dullin, dans l'un de ses rôles les plus marquant, soit l'Harpagon de L'Avare de Molière.

Charles Dullin (1885-1949) est un immense acteur et metteur en scène français - l'un des membres du fameux Cartel (ici) qui a fait école et qui réunissait les Louis Jouvet, Gaston Baty et Georges Pitoëff -  de la première moitié du vingtième siècle. C'était là une époque féconde, théâtralement parlant, avec de nombreuses révolutions et l'avènement d'un nouvel intervenant pour le spectacle: le metteur en scène!

Époque féconde, partout en Occident, mais plus particulièrement en Russie et en France où tous les grands noms ont tenté de théoriser cette nouvelle fonction. Les définitions sont donc nombreuses, parfois contradictoires, parfois complémentaires, parfois provocantes... mais toujours fort intéressantes parce qu'elles poussent à la réflexion, au questionnement, à sa propre prise de position.

Bref, je reviens à Dullin...

Voici la définition du metteur en scène qu'il a exposé à l'Assemblée générale du Syndicat des metteurs en scène de théâtre, en septembre 1944 (rapportée dans le petit opuscule Charles Dullin, publié dans la fort intéressante collection Mettre en scène, chez Actes Sud-Papiers, en 2011):

Ne peut se dire metteur en scène que celui qui, par son art personnel, apporte à l'oeuvre écrite par l'auteur une vie scénique qui en fit ressortir les beautés sans jamais en trahir l'esprit. À ce don de maître de jeu, il doit joindre des connaissances générales lui permettant d'ordonner et de diriger le travail pratique des acteurs, du décorateur, des musiciens, du régisseur, des électriciens, des machinistes et autres aides. 

C'est une définition que j'aime bien parce qu'elle demande que le metteur en scène connaisse le travail de ses partenaires. Et même plus. Il doit être en mesure de mettre la main à la pâte pour bien comprendre les différents enjeux, mécanismes, fonctionnement pour avoir une vision d'ensemble cohérente, accroître sa capacité de visualiser les choses (les demandes et les propositions), soutenir ses concepteurs. 

Une Phèdre «in-yer-face»

Je poursuis la lecture des différentes versions du mythe de Phèdre et d'Hippolyte qui changent, de fois en fois, la vision toute racinienne que j'en avais!

L'Amour de Phèdre de Sarah Kane en est l'une des plus récentes (1996). C'est là une Phèdre qui décoiffe et qui déconcerte! Mais pouvait-il en être autrement? 

Sarah Kane, dramaturge du Royaume-Uni de la toute fin du vingtième siècle qui a profondément marqué le théâtre contemporain avec seulement cinq pièces (et son suicide en 1999), est l'une des figures principales de ce théâtre qualifié de In-Yer-Face. 

Pour bien saisir de quoi il retourne, voici une (juste) description du genre prise sur Wikipédia: L’une des caractéristiques majeures de ce théâtre est de provoquer l’inconfort – visuel, mais aussi physique – du spectateur. L’intensité et la crudité sont telles que le spectateur doit avoir le sentiment que son espace personnel est menacé et son intimité violée. Les dramaturges de cette génération ont tous en tête la tradition du Théâtre de la cruauté d'Antonin Artaud, qui, dans Le Théâtre et son double, affirme que « tout ce qui agit est cruauté. C’est sur cette idée d’action poussée à bout et extrême que le théâtre doit se renouveler. » C’est là une conception que le théâtre in-yer-face reprend à son compte, avec l’idée selon laquelle, comme chez Artaud, l’acteur doit brûler les planches comme un supplicié sur son bûcher.  Cela passe avant tout par une langue vulgaire, de nombreuses insultes à caractère souvent sexuel ou scatologique, des images choquantes montrant une souffrance insupportable, du sang et de la violence. Ces pièces respectent généralement un format de quatre-vingt-dix minutes sans entracte, afin de garder toute leur intensité et de ne pas perdre l’attention du spectateur.

Bref, chaque pièce est un solide coup de poing reçu par le public.

Que vient donc faire Phèdre dans cette galère? Simple. Elle est en manque de sexe et en parle avec son psychiatre. Parce qu'elle n'a d'yeux que pour son beau-fils, Hippolyte, toujours enfermé dans sa chambre-dépotoir à baiser tout ce qui bouge. Elle le veut. Les échanges entre les deux seront crus, directs, sans ambages. Hippolyte - parfaitement nihiliste - sait son pouvoir sur elle. En joue. La méprise. Se méprise. Thésée (toujours absent), revient et Phèdre, pour se venger du fils qui la rejette, l'accuse de viol. Sous les ordres de son père, il est pris dans une barbare orgie de sang qui se termine par la mort frénétique de tous les protagonistes. Fin. 

Ce résumé semble placer cette version à mille lieues de la version antique... et pourtant, elle en conserve la même charge entre les personnages bien que cette fois, les sentiments sont remplacés par un  amour violemment génital et sexuel. Le sexe de cette pièce remplace les dieux des versions antérieures.

Le sens de l'unité

L'acteur qui joue son rôle comme une série d'épisodes circonscrits entre ses entrées et ses sorties, sans se préoccuper de lier chacun d'eux aux précédents ni aux suivants, ne pourra jamais comprendre ni interpréter son rôle comme un tout cohérent. Un rôle qui n'est pas joué dans sa continuité risque d'être à la fois mal joué et incompréhensible pour le public.

Au contraire, si dès le début, dès la première entrée, vous avez déjà une vision claire de vos dernières scènes - et, inversement, si vous vous souvenez de votre première scène au moment où vous jouez les dernières - vous serez beaucoup plus apte à saisir l'ensemble de votre rôle dans tous ses détails, comme si vous le voyiez avec beaucoup de recul. Si vous êtes capable de considérer chaque détail comme étant indissociable du tout, vous pourrez ensuite jouer chacun d'eux comme un tout en soi qui se fondra harmonieusement dans le grand ensemble du rôle.

Dans quelle mesure ce sens de l'unité enrichira-t-il votre jeu? Intuitivement, vous irez droit à l'essentiel de votre personnage et vous suivrez de façon continue les grandes lignes de l'action, captant ainsi l'attention du public. Votre jeu sera plus ferme. Enfin, vous aurez beaucoup plus de facilité pour trouver votre personnage sans trop de tâtonnements dès le début du travail.

Ce (long) passage est tiré du petit bouquin Être acteur de Mikhaïl Tchekhov. 

C'est là une lecture que je trouve fort inspirante, mélange de jeu psychologique et formel, mélange de Stanislavski et de Meyerhold. 

Et cette vision du sens de l'unité est quelques chose que je trouve particulièrement intéressant et que je tente, du point de vue de metteur en scène, de mettre en pratique dans la direction d'acteur/création de personnage. De chercher une unité dans la mise en place de détails. De m'assurer, si un élément surgit (une idée) ou s'installe, qu'il se développera dès le début et ce, jusqu'à la fin. 

Ce fut particulièrement vrai (et marqué) dans la mise en scène de La Cantatrice Chauve.

Les lois de la composition théâtrale... selon Tchekhov (le neveu!)

Plusieurs auteurs dramatiques, plusieurs théoriciens, plusieurs sémiologues ont tenté, au fil du temps, de définir ce qui faisait une bonne pièce, ce qui pourrait constituer la mécanique théâtrale idéale.

Voici, de façon synthétique (après les avoir détaillées tout au long d'un chapitre complet), quelles sont les lois de la composition du théâtre selon Mikhaïl Tchekhov:

Une pièce comporte trois phases; les phases extrêmes s'opposent; la phase intermédiaire marque une transformation; chacune des phases peut se subdiviser en plusieurs séquences; chaque phase est dominée par un temps fort principal, chaque séquence par un temps fort secondaire; dans la tension dramatique, il faut ménager des paliers; les phénomènes de répétition créent un rythme; l'alternance des actions intérieures et extérieures crée un rythme ondulatoire; les caractères des personnages doivent s'opposer et se compléter.

Il est évident que toutes les pièces, qu'elles soient modernes ou classiques, n'offrent pas toujours, l'occasion d'appliquer tous les principes mentionnés ici. Mais leur application, même partielle, confère à un spectacle une vie, un relief et une beauté particulière, en permettant d'en approfondir le contenu tout en lui donnant une forme plus harmonieuse.

C'est un peu abstrait, je l'admets. N'empêche que dans la pratique, cette description peut facilement être validée et utilisée.

Dans les nuances du théâtre de l'absurde

Alors que mon Dictionnaire encyclopédique du théâtre de Michel Corvin traîne sur ma table du salon, il m'est venu l'envie de le feuilleter pour regarder ce qu'il dit du théâtre de l'absurde... genre méconnu s'il en est un, souvent défini par son seul intitulé absurde. 

D'emblée, ce n'est pas systématiquement une veine comique... loin s'en faut! Ce n'est ni du vaudeville, ni du burlesque même s'il peut (comme dans La Cantatrice Chauve du Théâtre 100 Masques) en avoir les apparences. Son absurde n'est, en aucun cas, synonyme de légèreté ou de bouffonnerie.

Que soutient-il exactement?

Sous l'appellation de théâtre de l'absurde, on désigne la plus importante génération d'auteurs dramatiques de la seconde moitié du XXième siècle, au premier rang desquels Beckett, Ionesco, Adamov, Genet et Pinter. À mesure que leurs oeuvres respectives se singularisaient, ces auteurs ont prouvé qu'ils ne formaient - même s'il existe manifestement, quant aux thèmes et à la forme, un dénominateur commun entre eux - ni une école ni une tendance homogène de l'écriture dramatique contemporaine.

Le metteur en scène Blin insiste bien sur le fait que «ce sont les critiques qui ont établi une connivence entre des auteurs qui étaient totalement seuls, une convergence qui n'existait pas» et il ne veut retenir qu'«une connivence avec l'époque.» «Connivence avec l'époque», c'est-à-dire reprise à leur compte par Adamov, Beckett et Ionesco - ces trois exilés qui ont choisi Paris et la langue française - des thèmes existentialistes, dont celui de l'«absurde», que véhiculèrent la littérature et le théâtre de Sartre et de Camus et, surtout, de ce malaise, de cette angoisse d'un déracinement et d'une insécurité généralisée qui caractérisent l'Europe d'après Auschwitz. 

La dramaturgie de Beckett, de Genet, de Ionesco, d'Adamov en ses débuts nous montrent des êtres qui ont perdu leurs attaches et leurs repères intimes aussi bien que cosmiques et qui errent, le plus souvent immobiles, à la recherche d'un introuvable refuge. Allégorie d'une humanité en souffrance dans les décombres du «Théâtre du monde». 

[...] Parcelles de vie prises dans les tourbillons du néant, êtres repliés sur eux-mêmes, enkystés dans leur «vieux coin» et/ou perdus dans le no man's land, créatures d'un langage qui prolifère de façon cancéreuse et se perd dans le «nonsense», les personnages du «théâtre de l'absurde» sont des anti-héros par excellence et ils atteignent [...] aux plus petites dimensions humaines possibles.

[...] Théâtre de l'«inquiétante étrangeté», a-t-on pu dire, en parant d'un concept freudien cette dramaturgie des années cinquante. Le sentiment d'inquiétante étrangeté procéderait, d'après Freud, de l'«exagération de la réalité psychique par rapport à la réalité matérielle». Or cette exagération est bien une tendance clé du «théâtre de l'absurde»: ce que nous voyons déployé sur la scène, c'est le spectre d'individus saisis par les pulsions, les hantises, les fantasmes, les rêves et les névroses d'un temps et d'un espace donnés: l'Occident au lendemain de la Seconde Guerre mondiale. On a d'ailleurs reproché à ce «nouveau théâtre» d'exalter, dans sa vision pessimiste et fataliste de la condition humaine, l'individu et de négliger complètement les circonstances sociales et historiques. 

Ce théâtre de l'absurde impose donc tout un champ de réflexions, de pistes de travail. Bien sûr, dans le cas de notre production estivale de La Cantatrice Chauve du Théâtre 100 Masques, nous avons misé sur l'effet comique de la pièce beaucoup plus que sur cette théorie. Mais il est tout de même intéressant de la connaître!

Les principes meyerholdiens - révision!

Portrait de Vsevolod Meyerhold (cubisme), Nikolaï Kulbin, 1913

Portrait de Vsevolod Meyerhold (expressionnisme), Nikolaï Kulbin, 1913

Je me suis longtemps référé à Meyerhold pour expliquer ma vision du théâtre, ma façon d'aborder les textes, la mise en scène, les répétitions, le jeu, la scène... et je le fais encore tant je trouve son oeuvre inspirante, d'une richesse inouìe. Je suis un fan fervent!

Voici une brève synthèse qui me semble éclairante, tirée de l'Introduction aux grandes théories du Théâtre, par Jean-Jacques Roubine, publié en 1990, chez Bordas.

[...] Récusant le point de vue de son maître Stanislawski, il refuse d'enfermer le théâtre dans le mimétisme imposé par la tradition naturaliste. La virtuosité du geste et du corps, l'acrobatie deviennent, au détriment de la «récitation» et de la «déclamation», les outils essentiels de la représentation meyerholdienne.

De même le décor se transforme-t-il en «dispositif scénique» en ce sens qu'il cesse d'être la réplique plus ou moins exacte d'un modèle découpé dans la réalité. Il devient pure structure, architecture abstraite offrant des points d'appui et tremplins aux corps des acteurs. Bref, non plus une image, mais une machine à jouer qui ranime toutes les dimensions de l'espace.

Le costume connaît la même mutation. [...]

Les techniques de jeu découlent des principes de la biomécanique, d'une théorie qui - son nom le suggère - s'intéresse à l'acteur comme à une machine vivante. Sont exclus l'interprétation psychologisante, le «revivre» stanislawskien qui exigeait que l'acteur recherchât au tréfonds de sa mémoire le souvenir d'une émotion homologue de celle qu'il a à représenter. [...]

Le modèle meyerholdien oscille entre un besoin de dépouillement, un désir de nudité, de pureté qui visent à ramener le théâtre à son noyau fondateur (l'acteur) et un foisonnement baroque n'hésitant pas à mobiliser toutes sortes de techniques mises au service de cette exploration de la théâtralité. Les comédiens ne sont pas enfermés dans un rôle unique. Ils peuvent même figurer des éléments inanimés. C'est le principe du montage, la règle de l'hétérogénéité, une esthétique de la rupture conjuguant les techniques les plus diverses, pantomimes, guignol, music-hall, clownerie... 

C'est là, en quelques mots simples, tout ce qui m'intéresse au théâtre!

(Ce billet marquera le cap des 600 000 pages consultées sur ce blogue, depuis son ouverture en 2008... après la perte du premier - d'où le II dans le nom - ouvert, lui, en 2007).

Schéma de positionnement des metteurs en scène

Je tente de me trouver un outil simple (et idéalement efficace) pour discuter, notamment dans le cadre de charges de cours, des différents metteurs en scène dans l'histoire. Un outil me permettant de les catégoriser, les positionner, les uns par rapports aux autres. Pour l'instant, le schéma que j'utilise est celui-ci:

Le positionnement sur ce schéma ne se fait, toutefois, que sur deux paramètres: le rapport au corps/personnage/texte et le rapport à la scène/scénographie/musique. 

Je l'utilise présentement. Il fonctionne assez bien. Et il me permet d'expliquer, en quelques mots, l'histoire de la mise en scène et ses différentes révolutions/théories. Un meilleur diagramme existe sûrement. 

La définition taïrovienne du metteur en scène

 

Alexandre Taïrov et son épouse, Alisa Koonen, plaque de bronze, Moscou

Ce qui est fascinant avec les grands metteurs en scène de ce foisonnant début de vingtième siècle, c'est que ces praticiens se sont aussi faits théoriciens et ont noircis des centaines de pages de réflexions, de questionnements, de tentatives de cerner les points essentiels d'un théâtre alors chaotique, mouvant et polymorphe. 

Qui plus est, l'arrivée de ces grands artistes coïncide également avec la naissance de cette fonction aujourd'hui essentielle: le metteur en scène. 

Encore une fois - parce que c'est mon livre de chevet depuis quelques temps - voici comment Taïrov définit ce nouveau rôle (dans Le Théâtre libéré, p.71):

L'art du théâtre est l'art de l'action. Il est incarné sur scène par un «être agissant», c'est-à-dire l'acteur qui porte ainsi l'art théâtral à lui seul, et en est le maître absolu. [Malgré ses positions pour la mise en scène, il ne dérogera jamais de ce credo à propos de l'acteur.]

Quel rôle revient alors au metteur en scène dans le théâtre, en quoi consistent ses fonctions, en quoi est-il nécessaire?

L'art du théâtre est un art collectif.

L'action scénique résulte de conflits qui mûrissent tandis qu'elle se déroule; elle est le fruit des relations et des frictions entre les «êtres agissants»; qu'il s'agisse d'individus ou de groupes.

Pour que ces conflits n'aient pas un caractère accidentel, pour que l'action scénique ne s'abandonne pas au chaos, mais suive des règles, pour qu'elle évite le disparate dans les formes et leur prête une alternance équilibrée, en bref, pour qu'elle constitue une oeuvre monolithique de l'art théâtral, il faut manifestement quelqu'un dont ce soit l'ambition artistique, quelqu'un qui ordonne et dirige les conflits, qui les affaiblisse, les aiguise, les supprime, les forme, pour conduire toute l'action à un conclusion cohérente. 

Ce «quelqu'un», c'est le metteur en scène.

Quelle est la bonne définition entre celle-ci, celle de Meyerhold, d'Antoine, de Stanislawski, Piscator, Brecht, etc? Probablement une synthèse de toutes celles-là...

De la catharsis...

Nous avons plaisir à regarder les images les plus soignées

des choses dont la vue nous est pénible dans la réalité,

par exemple les formes d'animaux parfaitement ignobles ou de cadavres.

Poétique, 48 b 9 

Ce que le poète doit produire, c'est le plaisir qui, par la représentation,

provient de la pitié et de la frayeur. 

Poétique, 53 b 12

La tragédie, en représentant la pitié et la frayeur,

réalise l'épuration de ce genre d'émotions.

Poétique, 49 b 24

Ce sont là, les énoncés qui mènent, chez Aristote, à la fort complexe et discutée notion de catharsis que doit provoquer le théâtre (entendre ici, la tragédie). Quiconque a eu des cours d'histoire des arts dramatiques s'est vu confronté à cette théorie et a dû, au moins une fois j'imagine, la redonner dans ses propres mots au cours d'un examen! 

Voici donc une petite description synthétisée, relativement claire, tirée de l'Introduction aux grandes théories du Théâtre de Jean-Jacques Roubine, publié en 1990 chez Bordas:

La finalité [du plaisir théâtral] n'est pas le plaisir lui-même, mais l'amélioration et l'apaisement du coeur. [...]

C'est là énoncé le fameux principe de la catharsis sur quoi se pencheront des générations de glossateurs. Or ce terme qui n'a jamais trouvé de traduction irréfutable (purgation? purification?) Aristote ne l'utilise qu'une seule fois et ne juge pas nécessaire d'en proposer une définition explicite, comme s'il s'agissait d'un concept trivial d'une utilisation tout à fait courante. Cependant, dans la Rhétorique, il élabore une définition des deux émotions motrices de la catharsis.

Ces deux émotions douloureuses, explique-t-il, se distinguent par l'orientation de l'affect. Dans le cas de la pitié, il s'agit d'une émotion altruiste: je m'apitoie au spectacle de la souffrance qu'un homme subit sans l'avoir mérité. La frayeur, elle, est une émotion égocentriste: je suis effrayé à l'idée que je pourrais, moi-même, essuyer la calamité à la représentation de laquelle j'assiste.

[...]

Le paradoxe de la catharsis est que le plaisir de la représentation procède de deux émotions qui sont éprouvés comme désagréable.

Le plus fascinant, c'est le fait qu'Aristote ait rédigé sa Poétique autour de 335 av. J.-C.... mais plus d'un millénaire plus tard, l'aristotélisme (et donc, cette catharsis) prendra le haut du pavé au sortir de la Renaissance pour s'établir comme fondement du classicisme français! 

Une définition du metteur en scène

Alors que la plus que grande majorité des activités théâtrales est au point mort, il ne reste (mais c'est en soi tout un programme!) que la lecture... et la conception de multiples projets qui demanderont trois vies lors de la reprise! 

Mais je reviens à la lecture. 

Parfois, en grappillant de livres en livres dans ma bibliothèque, je retombe sur des passages que j'avais noté, que j'avais marqué parce qu'ils me parlent. Comme ce survol (tiré du petit bouquin qui illustre ce billet) de ce qu'est faire de la mise en scène:

Mon travail de metteur en scène est identifiable. Je poursuis une écriture de spectacle en spectacle depuis trente ans. Je me suis constitué un vocabulaire, que j'approfondis ou diversifie. Je reprends parfois un chapitre abandonné quelques années plus tôt pour le traduire d'une autre manière. J'enrichis le tableau de nuances différentes et , quelques fois, tenté par de nouvelles expériences, je déborde littéralement du cadre pour «peindre dans l'air», mais toujours à partir d'une palette de couleur fondamentale. 

[...] C'est uniquement sur la longue durée qu'un socle commun à chaque spectacle peut se constituer. C'est en travaillant sur le long terme avec les mêmes acteurs que des principes ont été fixés, que des techniques ont été élaborées et qu'un langage est né, dans et par la constitution de cette communauté de travail.

[...] Le metteur en scène s'apparente [au peintre, à l'écrivain, au chorégraphe] comme il emprunte aussi au géographe et au guide de montagne: il a cartographié un territoire inconnu dont il conduit l'exploration en traçant le chemin, au besoin, par son propre corps. Ce n'est pas une voix cachée dans le noir, mais un débroussailleur, un démineur. Au coeur d'un territoire parfois hostile, il prépare le feu, ou plutôt, il est aussi ce feu qui se consume tout en éclairant les autres. Il incarne cette incandescence, ce foyer toujours brûlant auprès duquel les acteurs viennent se réchauffer et se nourrir. Susciter le désir d'incandescence implique d'être soi-même incandescent. Lors de ce voyage où il entraîne les acteurs, le metteur en scène apprend à voir à la fois de loin et de près et, parfois, il lui faut devenir aveugle pour mieux entendre. Il ne tend pas seulement l'oreille pour atteindre la justesse du texte, mais pour percevoir tout ce qui se passe autour: des comédiens qui parlent depuis les loges ou les coulisses, tout bruit anodin susceptible d'être bénéfique ou néfaste pour le travail. Pour se faire entendre de sa troupe, il incombe aussi au metteur en scène de trouver les gestes et la langue. Cet apprentissage de la parole et des gestes destinés à l'autre est probablement la plus difficile des tâches.

J'aime bien cette définition de Lacascade: le long terme, la constitution d'un vocabulaire propre qui s'approfondit, l'idée de la communauté de travail...

Il faudrait, un jour, que je relise mon mémoire de maîtrise (qui était un précis de mise en scène) et que je refasse, comme un temps d'arrêt sur l'image, l'exercice de définir ma propre vision, mon mode de fonctionnement, mes objectifs...