La censure... selon Claude Gauvreau

Dans sa pièce Les oranges sont vertes, Claude Gauvreau écrit, pour son personnage Yvirnig, une longue réplique sur ce que représente la censure:

YVIRNIG

La censure? La censure! La censure, c'est la gargouille qui vomit hideusement son plomb liquide sur la chair vive de la poésie! La censure, c'est l'acéphale aux mille bras aveugles qui abat comme un sacrifice sans défense chaque érection de sensibilité délicate au moyen de ses moulinets vandales. La censure, c'est l'apothéose de la bêtise! La censure, c'est le rasoir gigantesque rasant au niveau du médiocre toute tête qui dépasse! La censure, c'est la camisole de force imposée au vital! La censure, c'est la défiguration imprégnée sur la grâce par un sourcil froncé saugrenu! La censure, c'est le saccage du rythme! La censure, c'est le crime à l'état pur! La censure, c'est l'enfoncement du cerveau dans un moulin à viande dont il surgit effilochement! La censure, c'est la castration de tout ce qu'il y a de viril! La censure, c'est la chasse obtuse à la fantaisie et à l'audace illuminatrice! La censure, c'est la ceinture de chasteté appliquée à tout con florissant! La censure, c'est l'interdiction de la joie à poivre! La censure, c'est le morose enduisant tout! La censure, c'est l'abdication du rare et du fin! La censure, c'est la maculation et le hachage en persil de l'unique toujours gaillard! La censure, c'est  l'abdication de la liberté! La censure, c'est le règne ignorantiste du totalitarisme intolérant envers tout objet qui n'est pas monstruosité rétractile! La censure, c'est l'injure homicide à la loyauté des sens! La censure, c'est le pet par-dessus l'encens! La censure, c'est l'éteignement de l'esprit! Où il y a censure, serait-elle la plus bénigne du monde, il n'y a plus qu'avortement généralisé. La censure, c'est la barbarie arrogante. La censure, c'est le broiement du coeur palpitant dans un gros étau brutal! Oui, mille fois oui, la censure c'est la négation de la pensée.

Ce cri du coeur, écrit en 1958, résonne comme un puissant écho au Refus Global (qui date, lui, de 1948) dont Gauvreau était aussi l'un des signataires...

Une Phèdre «in-yer-face»

Je poursuis la lecture des différentes versions du mythe de Phèdre et d'Hippolyte qui changent, de fois en fois, la vision toute racinienne que j'en avais!

L'Amour de Phèdre de Sarah Kane en est l'une des plus récentes (1996). C'est là une Phèdre qui décoiffe et qui déconcerte! Mais pouvait-il en être autrement? 

Sarah Kane, dramaturge du Royaume-Uni de la toute fin du vingtième siècle qui a profondément marqué le théâtre contemporain avec seulement cinq pièces (et son suicide en 1999), est l'une des figures principales de ce théâtre qualifié de In-Yer-Face. 

Pour bien saisir de quoi il retourne, voici une (juste) description du genre prise sur Wikipédia: L’une des caractéristiques majeures de ce théâtre est de provoquer l’inconfort – visuel, mais aussi physique – du spectateur. L’intensité et la crudité sont telles que le spectateur doit avoir le sentiment que son espace personnel est menacé et son intimité violée. Les dramaturges de cette génération ont tous en tête la tradition du Théâtre de la cruauté d'Antonin Artaud, qui, dans Le Théâtre et son double, affirme que « tout ce qui agit est cruauté. C’est sur cette idée d’action poussée à bout et extrême que le théâtre doit se renouveler. » C’est là une conception que le théâtre in-yer-face reprend à son compte, avec l’idée selon laquelle, comme chez Artaud, l’acteur doit brûler les planches comme un supplicié sur son bûcher.  Cela passe avant tout par une langue vulgaire, de nombreuses insultes à caractère souvent sexuel ou scatologique, des images choquantes montrant une souffrance insupportable, du sang et de la violence. Ces pièces respectent généralement un format de quatre-vingt-dix minutes sans entracte, afin de garder toute leur intensité et de ne pas perdre l’attention du spectateur.

Bref, chaque pièce est un solide coup de poing reçu par le public.

Que vient donc faire Phèdre dans cette galère? Simple. Elle est en manque de sexe et en parle avec son psychiatre. Parce qu'elle n'a d'yeux que pour son beau-fils, Hippolyte, toujours enfermé dans sa chambre-dépotoir à baiser tout ce qui bouge. Elle le veut. Les échanges entre les deux seront crus, directs, sans ambages. Hippolyte - parfaitement nihiliste - sait son pouvoir sur elle. En joue. La méprise. Se méprise. Thésée (toujours absent), revient et Phèdre, pour se venger du fils qui la rejette, l'accuse de viol. Sous les ordres de son père, il est pris dans une barbare orgie de sang qui se termine par la mort frénétique de tous les protagonistes. Fin. 

Ce résumé semble placer cette version à mille lieues de la version antique... et pourtant, elle en conserve la même charge entre les personnages bien que cette fois, les sentiments sont remplacés par un  amour violemment génital et sexuel. Le sexe de cette pièce remplace les dieux des versions antérieures.

De retour à l'UQAC

Je reprendrai le chemin de l'UQAC au cours de la saison automnale pour donner (comme je le fais à tous les deux ans depuis 2013... ce qui me porte à ma cinquième fois) le cours Analyse dramaturgique du théâtre québécois.

Un cours que j'aime bien.

Qui a pour but de tracer l'histoire du théâtre au Québec (de la Nouvelle-France à aujourd'hui) et de voir comment les oeuvres et la pratiques ont cheminé, comment les institutions ont pris naissance, comment la professionnalisation s'est faite.

Cette histoire est une succession d'embûches et de défis. Avec de grandes étapes, des âges d'or, des vides.

À travers elle, il est possible de définir les grands axes thématiques de ce théâtre... souvent associés à l'évolution même de la société. Des récurrences liées à notre réalité. Des grands courants. 

Puis enfin, il y a tous ces textes, tous ces auteurs, tous ces artistes qui ont marqué ce fil temporel...

Une partie du cours est aussi consacrée à l'approche dramaturgique du texte, tant l'ancien que le contemporain: sa construction, son analyse, sa signification, son potentiel théâtral.

Bref, c'est comme ce blogue... mais en 15 rencontres de trois heures! :) 

Opportune intervention

Au cours des années '20, le journal Le Devoir se mêlait, lui aussi, de théâtre et de moralité. Encore plus même! Il se réjouissait, en ce 25 février 1921, sous la plume du rédacteur Omer Héroux, d'une résolution passée à la Ligue du Sacré-Coeur de l'Immaculée-Conception...

... semonçant la dépravation du théâtre de Montréal et appelant, en quelque sorte, à l'établissement d'un organe de censure:

Pour faire plus complet, je suis aussi allé cherché dans les archives, la résolution parue la veille, dans le même journal:

Suite de la suite phédrienne!

 

C'est un dramaturge que je ne connaissais pas. Et bon... ce serait mentir de dire que je le connais mieux maintenant après n'avoir lu qu'une seule pièce! Mais quand même...

Dans ma quête des différentes versions de l'histoire de Phèdre, je suis tombé sur cet auteur humaniste de la Renaissance - période creuse du théâtre français après une époque médiévale riches en mystères et en farces et juste avant un classicisme qui fera date - considéré comme un des grands de son époque et célébré, notamment, par Ronsard:

Bref, c'est une réelle découverte. 

J'ai donc lu la version originale en vieux français (c'est là un exercice qui demande une attention particulièrement éprouvante!) de son Hippolyte... pour y trouver l'une des bonnes pièces sur le sujet... sinon la meilleure... très proche de la version antique tout en étant débarrassée des conventions théâtrales désuètes des Grecs et des Romains.

Dans celle-ci, il y est beaucoup (vraiment beaucoup) question de Thésée (dont le long prologue énoncé par le fantôme de son père Égée qui donne une mise en situation détaillée de la vie conjugale de ce roi fantasque), de son caractère déloyal et infidèle qui jette Phèdre dans un désarroi (et un destin divinement contrarié) qui la piège dans une passion incestueuse pour le fils Hippolyte. Le grand roi de la version racinienne y est dépeint dans toute son humanité viciée par l'orgueil, le calcul, l'aveuglement.

La reine y est, du coup, une figure encore plus pitoyable, profondément malheureuse, tourmentée. Femme déçue. Femme désespérée. Femme sans attaches, sans famille et sans patrie. Son destin se conjugue avec ses choix, avec son passé, avec son présent.

Hippolyte y est aussi présenté sous son aspect le plus intéressant: chaste et austère, complètement dégoûté de l'amour et de la chair. Ce qui le rend doublement - voire triplement - perturbé par les aveux de Phèdre. La rencontre entre les deux est d'ailleurs l'un des passages les plus beaux alors que le fils aborde sa belle-mère avec une certaine piété filiale et que celle-ci lui demande de porter la couronne en lieu et place du père disparu avant que de ne se lancer dans le déferlement de sa passion. Les répliques sont saisissantes. Pathétiques. Cruelles.

Il y a d'autres monologues (la pièces est construite sur les monologues ou sur des échanges à deux personnages alors que chaque acte - il y en a cinq - se termine par un choeur poétique) magnifiques:

• le présage d'Hippolyte qui combat un lion féroce;
• les suppliques de Phèdre aux dieux pour qu'ils la délivrent de son mal;
• ses accusations envers son époux absent;
• ses confessions;
• le discours brutal de la nourrice pour sortir Phèdre de sa léthargie;
• la description de l'état physique et émotionnelle de Phèdre par la nourrice;
• le retour de Thésée plus ébranlé que triomphant;
• l'échange insistant et terrible entre lui et son épouse qui finira par porter une fausse accusation envers le fils;
• la malédiction insensée que porte Thésée sur la tête de son fils (le dernier de ses trois voeux à Neptune où il appelle la mort d'Hippolyte comme vengeance);
• le remords de la nourrice qui a fait germer l'idée de la fausse accusation dans l'âme fiévreuse de sa maîtresse;
• le récit du messager... sur six pages!;
• l'horreur de Phèdre face à la mort d'Hippolyte.

Si je m'écoutais, je tasserais la partition préparée à partir de la version d'Euripide (et avec laquelle je compte travailler à l'hiver 2022) pour me consacrer à celle-ci! 

Le théâtre en crise... encore!

Il suffit de quelques pages d'un livre d'histoire sur le théâtre québécois pour vite se rendre compte que ce dernier a une caractéristique quasi immanente... être en crise: que ce soit une crise éthique ou religieuse, une crise de répertoire, une crise financière, une crise structurelle, une crise artistique, une crise identitaire, une crise de succession et j'en passe. 

Au cours des années '30, Louis Pelland, journaliste/chroniqueur culturel au journal La Renaissance, en est un chantre acharné (j'en ai déjà parlé ici). Comme dans cet exemple, du 30 novembre 1935:

Avec Jean Béraud, il fait partie de ce petit groupe de penseurs qui feront bouger les choses.

Les désagréments (!) du théâtre en temps de guerre

Le numéro 256 (janvier 1905) de la revue Le Passe-Temps rapporte, dans un petit article, quelques anecdotes théâtrales (et d'un goût douteux) survenues pendant la guerre russo-japonaise (commencée le 8 février 1904... qui se terminera en septembre 1905):

Conclusion: rien n'arrête le théâtre... ou presque! The show must go on!

Une entrée dans le travail de Robert Lepage

 

Je viens de recevoir ce tout petit bouquin (dans la collection Mettre en scène chez Actes Sud-Papier qui est, en soi, fort intéressante) qui donne la parole à Robert Lepage. 

Il est l'un des grands metteurs en scène contemporains et cet entretien d'une soixantaine de pages (qui va de ses débuts jusqu'à l'ouverture du Diamant et ses projets de 2018 et années suivantes) nous permet de saisir son parcours et les contours de sa vision et de sa pratique:

[...] Le fond n'est rien sans la forme. Parfois les deux cohabitent de manière égale. Pendant longtemps, on pensait que je ne m'intéressais qu'à la forme. Or, je m'intéressais autant au fond. Peut-être que la forme était maladroite et qu'on ne voyait qu'elle? Peut-être qu'elle était tellement nouvelle qu'on ne voyait que le nouveau gadget qui avait été utilisé? Sans doute, avec le temps, suis-je juste un petit peu plus habile à faire dialoguer la forme et le fond. (p.45)

[...] Je crois en l'acteur-inventeur ou l'acteur-créateur. L'acteur-interprète ne m'intéresse pas. Je ne travaille pas à l'interprétation, mais j'essaie de travailler à l'invention. (p.48)

[...] Un spectacle est fixé seulement le jour où on ne le joue plus. On perçoit le théâtre comme une chose sacrosainte qu'on ne peut pas retoucher. Or, tout spectacle vivant est retouché. (p.58)

[...] Le théâtre est un métier d'humiliation. On se casse la gueule, mais on n'en meurt pas. (p.61)

[...] Quand on crée un spectacle, on invente des règles, des limites, pour que le public comprenne ce qu'on fait, mais il ne faut pas qu'elles nous emprisonnent. Il faut les établir mais dire  aussi qu'on a le droit d'en sortir. (p.63)

[...] J'essaie toujours d'accueillir les idées saugrenues, lancées comme une farce, quelque chose qui n'est même pas une proposition. Alors, j'essaie de les mettre en pratique et souvent nous trouvons là la réponse à ce que l'on cherchait! (p. 65)

C'est une lecture stimulante. Inspirante.

Le sens de l'unité

L'acteur qui joue son rôle comme une série d'épisodes circonscrits entre ses entrées et ses sorties, sans se préoccuper de lier chacun d'eux aux précédents ni aux suivants, ne pourra jamais comprendre ni interpréter son rôle comme un tout cohérent. Un rôle qui n'est pas joué dans sa continuité risque d'être à la fois mal joué et incompréhensible pour le public.

Au contraire, si dès le début, dès la première entrée, vous avez déjà une vision claire de vos dernières scènes - et, inversement, si vous vous souvenez de votre première scène au moment où vous jouez les dernières - vous serez beaucoup plus apte à saisir l'ensemble de votre rôle dans tous ses détails, comme si vous le voyiez avec beaucoup de recul. Si vous êtes capable de considérer chaque détail comme étant indissociable du tout, vous pourrez ensuite jouer chacun d'eux comme un tout en soi qui se fondra harmonieusement dans le grand ensemble du rôle.

Dans quelle mesure ce sens de l'unité enrichira-t-il votre jeu? Intuitivement, vous irez droit à l'essentiel de votre personnage et vous suivrez de façon continue les grandes lignes de l'action, captant ainsi l'attention du public. Votre jeu sera plus ferme. Enfin, vous aurez beaucoup plus de facilité pour trouver votre personnage sans trop de tâtonnements dès le début du travail.

Ce (long) passage est tiré du petit bouquin Être acteur de Mikhaïl Tchekhov. 

C'est là une lecture que je trouve fort inspirante, mélange de jeu psychologique et formel, mélange de Stanislavski et de Meyerhold. 

Et cette vision du sens de l'unité est quelques chose que je trouve particulièrement intéressant et que je tente, du point de vue de metteur en scène, de mettre en pratique dans la direction d'acteur/création de personnage. De chercher une unité dans la mise en place de détails. De m'assurer, si un élément surgit (une idée) ou s'installe, qu'il se développera dès le début et ce, jusqu'à la fin. 

Ce fut particulièrement vrai (et marqué) dans la mise en scène de La Cantatrice Chauve.

De la maigreur de Sarah Bernhardt

De retour, ce matin avec un petit billet sur l'un de mes personnages préférés (dont il y avait longtemps que je n'avais parlé): Sarah Bernhardt!

Adulée en Europe, en Amérique, elle n'avait que faire des quolibets et des méchancetés qui la visaient. Telle pouvait être le sens de sa tonitruante devise: Quand même! C'était là une personnalité qui prêtait volontairement le flanc à la provocation.

Tout au long de sa vie, elle fut attaquée par différents journaux et différentes factions tant sur son art, il va sans dire... que sur son origine juive (dans un antisémitisme primaire)... que sur son apparence physique.

Sa maigreur a été l'objet de dizaine de caricatures, dont certaines versaient presque dans la diffamation:

Dans la même veine, de multiples blagues et moqueries ont été faites et publiées sur son compte, telles que rapportées ici par le L'Étoile du Nord le 19 août 1920:

... et par Le Petit Journal du 21 décembre 1930:

Les lois de la composition théâtrale... selon Tchekhov (le neveu!)

Plusieurs auteurs dramatiques, plusieurs théoriciens, plusieurs sémiologues ont tenté, au fil du temps, de définir ce qui faisait une bonne pièce, ce qui pourrait constituer la mécanique théâtrale idéale.

Voici, de façon synthétique (après les avoir détaillées tout au long d'un chapitre complet), quelles sont les lois de la composition du théâtre selon Mikhaïl Tchekhov:

Une pièce comporte trois phases; les phases extrêmes s'opposent; la phase intermédiaire marque une transformation; chacune des phases peut se subdiviser en plusieurs séquences; chaque phase est dominée par un temps fort principal, chaque séquence par un temps fort secondaire; dans la tension dramatique, il faut ménager des paliers; les phénomènes de répétition créent un rythme; l'alternance des actions intérieures et extérieures crée un rythme ondulatoire; les caractères des personnages doivent s'opposer et se compléter.

Il est évident que toutes les pièces, qu'elles soient modernes ou classiques, n'offrent pas toujours, l'occasion d'appliquer tous les principes mentionnés ici. Mais leur application, même partielle, confère à un spectacle une vie, un relief et une beauté particulière, en permettant d'en approfondir le contenu tout en lui donnant une forme plus harmonieuse.

C'est un peu abstrait, je l'admets. N'empêche que dans la pratique, cette description peut facilement être validée et utilisée.

Mikhaïl Tchekhov et l'acteur

Mikhaïl Tcheckhov (du même nom que son oncle Anton, le grand écrivain... dont on voit généralement la version américaine Michael Chekhov) est un acteur et metteur en scène qui a fait ses classes avec, notamment, Constantin Stanislawski au Théâtre d'Art de Moscou au début du vingtième siècle. 

Puis il quitte la Russie pour la France, puis l'Angleterre, pour aboutir finalement aux États-Unis où, partout, il définira la fameuse méthode stanislavskienne et, de fil en aiguille, théorisera lui aussi la sienne (construite dans la foulée de celle de son maître) dans deux petits ouvrages importants: Être acteur et L'imagination créatrice de l'acteur.

Je viens (enfin) de mettre la main sur le premier, réédité chez Pygmalion en 2021:

Il y entrelace ses propres considérations sur ce qu'est le jeu de l'acteur (entre philosophie et anthropologie), sur la mécanique de la création et sur la manière de travailler son propre instrument par des exercices psycho-physiques de toutes sortes. 

Voici à quoi ressemble la table des matières:

1. Le corps et la psychologie de l'acteur
2. L'imagination et l'assimilation des images
3. L'improvisation et le travail collectif
4. L'atmosphère et les sentiments individuels
5. Le geste psychologique
6. La composition du personnage
7. La personnalité artistique
8. Les lois de la composition au théâtre
9. Les genres au théâtre
10. Comment aborder un rôle
11. Conclusion
12. Quelques thèmes d'improvisation

J'y reviendrai assurément dans les prochains jours!

La suite phédrienne

Mon premier vrai coup de foudre pour le théâtre est venu de la littérature, au Cégep d'Alma, par la lecture de Phèdre de Racine. Comme un puissant émerveillement. 

J'ai lu ce texte à de nombreuses reprises... cherchant, depuis, une façon de l'aborder. Il y a deux ou trois ans, j'ai allumé (il n'est jamais trop tard!), au cours d'une brève recherche, sur ce fait évident: le Phèdre de Racine n'est, au fond, qu'une réécriture, une reprise d'un mythe ancien qui avait donc dû être l'objet d'autres pièces au fil du temps.

Et je suis parti à la quête de ces textes.

Tous la même histoire à la base. Alors qu'elle croit son époux Thésée mort, Phèdre avoue sa passion coupable et criminelle pour Hippolyte, le fils de celui-ci. Hippolyte est horrifié. Thésée revient contre toute attente, apprend la nouvelle et, dans une fureur indescriptible, maudit son fils et le banni. Dans sa fuite, Hippolyte est soudainement assailli par un monstre sorti des eaux et meurt dans d'atroces souffrances. Phèdre se confesse et meurt.

Ce qui est intéressant, ce sont alors les variantes. 

 
EURIPIDE (480-406 avant J.-C.)

Le première sur la ligne de départ est Sénèque. En 428 avant notre ère, il écrit la pièce Hippolyte porte-couronne (il aurait fait un Hippolyte voilé aujourd'hui perdu). C'est, à mon sens, la plus intéressante, la plus claire.

Les personnages:

• Aphrodite
• Hippolyte
• Un serviteur
• Valets d'Hippolyte
• La nourrice
• Une servante
• Thésée
• Artémis
• Choeur des femmes de Trézène

Cette pièce présente Hippolyte comme étant un jeune homme fier, arrogant, chaste qui méprise l'Amour et n'a d'intérêt que pour la chasse et Artémis. Refusant d'honorer Aphrodite, celle-ci, courroucée, cherche à se venger du bellâtre en instrumentalisant Phèdre dont la famille est déjà maudite. Aveux, confessions, horreur. Quand Phèdre apprend le retour de Thésée, elle se pend pour échapper au crime et c'est la nourrice qui charge Hippolyte du méfait. Thésée fait appel à son père, Poséidon, afin qu'il punisse le criminel. La furie sortie des eaux. Hippolyte meurt devant Artémis qui instruit Thésée de son erreur et le laisse complètement détruit.

C'est une pièce mordante. Cruelle. Et qui font des dieux, présents dans la pièce (la seule d'ailleurs, qui les convoque), des être manipulateurs et calculateurs qui se servent des humains pour arriver à leurs fins.

Sophocle en aurait écrit, lui aussi, une version... qui ne s'est pas rendue jusqu'à nous.  

SÉNÈQUE (4-65 de notre ère)

Sénèque arrive et donne, vers 50, sa version de Phèdre. 

En de longs monologues, il reprend somme toute le même argument qu'Euripide (et semble-t-il, que Sophocle) avec une économie de personnages:

• Hippolyte
• Phèdre
• Thésée
• La nourrice de Phèdre
• Un messager
• Choeur d'Athéniens
• Troupe de veneurs

Dans cette version, Phèdre est beaucoup plus fonceuse et d'emblée, elle annonce à sa nourrice qu'elle ne croit plus Thésée vivant et qu'elle peut enfin assouvir sa passion pour le fils. Aveux, confessions, horreurs. Hippolyte la rejette. Thésée revient et Phèdre accuse froidement le jeune homme d'agression. Colère du père, malédiction, furie sortie des eaux.

La grande différence, outre le caractère de Phèdre, réside dans le fait qu'Hippolyte meurt dans la quatrième partie (de cinq) de l'ouvrage et qu'il reste donc ensuite un acte pour que le choeur ouvre les yeux de Thésée, que Phèdre avoue son mensonge et se punisse elle-même. 

Cette version est un peu longuette.

ROBERT GARNIER (1545-1590)

Il y a cet Hippolyte écrit en 1573 que je n'ai pas encore lu.

Personnages:

• L'ombre d'Égée
• Hippolyte
• Choeur des chasseurs
• Phèdre
• La nourrice
• Thésée
• Choeur d'Athéniens

Mais ce que je sais déjà (et ce qui fait la différence de cette version), c'est que la pièce début avec l'ombre d'Égée, père de Thésée, qui annonce, dans un long monologue, les malheurs qui se dressent devant sa descendance.

Pour le reste, aveux, confessions, horreurs, colère du père, malédiction, furie sortie des eaux.

JEAN RACINE (1639-1699)

En 1677, Racine présente sa Phèdre, dans une perfection formelle inégalée et qui est un des plus beaux textes de la littérature française. 

Personnages:

• Thésée
• Phèdre
• Hippolyte
• Aricie
• Oenone
• Théramène
• Ismène
• Panope
• Gardes

Perfection formelle, peut-être. Mais dans les faits, Racine apportent plusieurs variantes. D'abord, il nomme les personnages qui, jusque là ne portait que leur titre de nourrice (Oenone) ou de messager (Théramène). Mais la plus grande transformation concerne Hippolyte. Bien qu'il soit toujours affublé d'un caractère farouche, Racine le compromet dans une histoire d'amour avec Aricie (prisonnière de Thésée), introduite dans la pièce avec sa suite. Ainsi le bellâtre brûle d'amour pour une femme. Ce fait attisera la jalousie de Phèdre. Sinon, aveux, confessions, horreurs, colère du père, malédiction, furie sortie des eaux. Quand Thésée voit son fils mort et qu'il apprend son amour pour Aricie, il reconnait dès lors celle-ci comme sa fille. 

À mon sens, la version racinienne affadit terriblement le personnage d'Hippolyte qui y perd de sa superbe!

JACQUES PRADON  (1644-1698)

La présentation de la Phèdre de Racine a donné lieu à une joute théâtrale importante alors qu'un auteur de l'époque, Pradon (aujourd'hui complètement oublié), dans une guerre d'orgueil, cherche à le devancer en donnant, quelques jours plus tôt, sa propre version de Phèdre et Hippolyte. Il écrire sa pièce en trois mois.

Personnages: 

• Thésée
• Phèdre
• Hippolyte
• Aricie
• Idas
• Arcas
• Cléone
• Mégiste
• Gardes

Comme Racine, il nomme les fonctions et introduit de nouveaux personnages. Comme Racine, il implique Hippolyte dans une romance. Pour le reste,  aveux, confessions, horreurs, colère du père, malédiction, furie sortie des eaux.

Cette pièce est, de loin, la moins intéressante de toutes de par son écriture qui verse dans le galant, omniprésent à l'époque. 

C'est là où j'en suis rendu. 

Il me reste au moins deux autres versions, du vingtième siècle, que je veux lire prochainement: celle de Gabrielle D'Annunzio (Phèdre, 1909) et celle de Sarah Kane (L'Amour de Phèdre, 1996).

Mea culpa

Henri Letondal, grande personnalité du théâtre québécois de la première moitié du vingtième siècle, s'est commis à tenter d'expliquer, en quelques mots, la raison de l'immoralité supposée du théâtre. Son petit article est paru dans La Patrie, ce 16 octobre 1925. 

Quand le nationalisme identitaire s'invite au théâtre... ou «Ah, ces Anglais!»

Le numéro 598 de la revue Le Passe-Temps du 23 février 1918 s'occupe, sous la plume de Clémencia, à faire l'analyse de ce qui distingue les Canadiens-Anglais et leur théâtre médiocre des Canadiens-Français qu'elle ne manque pas d'écorcher non plus... assez, d'ailleurs, que je ne suis pas trop certain de bien saisir le point de vue exprimer tant sa conclusion me semble contradictoire. C'est là une utilisation du théâtre pour faire preuve d'un nationalisme identitaire primaire!

Le censeur d'Angleterre... ou quand survient la peste théâtrale parisienne

Le Franc-Parleur, cet autre journal québécois qui pourfend le vice et l'immoralité, retranscrit, dans son édition du 3 mars 1875 un article de M. Arthur Loth (historien français à la bibliographie très catholique), sur la censure et ce mal théâtral qu'est devenu ce Paris qu'il connait trop bien.