Une approche meyerholdienne du jeu

Tout mon travail, comme metteur en scène, en répétition, est profondément marqué par l’approche meyerholdienne du théâtre. Il importe alors, pour l’interprète, de la saisir pour mieux aborder le texte, la pièce, la scène, le jeu. Et de l'assimiler rapidement pour évoluer efficacement dans ces paramètres qui peuvent dérouter.

Que serait alors une schématisation du jeu meyerholdien? Bien sûr, il y a, associé au grand metteur en scène, les principes de la biomécanique, mais celle-ci pourrait se poser en d’autres termes tel que l'illustre l'image ci-haut.

Que dit-il, ce schéma? Et bien c’est simple (en apparence!): le jeu part d’un stimulus qui excite le comédien en scène et qui agit comme un catalyseur, un activateur de réaction qui oblige l’interprète à se commettre complètement dans une action pour répondre à ce stimulus et à attendre – une attente dynamique, il va sans dire! – le prochain stimulus qui l’entraînera dans une autre réaction, etc.

Cette effet de causalité prend sa source dans un stimulus originel (un stimulus zéro) qui embraye cette mécanique et qui fait s’incorporer les chaînes de jeu les unes dans les autres: la réponse de l’un à un stimulus devient stimulus de l’autre, etc.

C’est approche dynamique implique donc un va-et-vient constant entre l'action et la conséquence (l’action-réaction). Ce qui me fait privilégier un type de jeu résolument séquentiel : une chose à la fois, dans un ordre et un rythme précis, qui s’imbriquera dans celui du partenaire et vice-versa.

Dans ce type de jeu, deux choses sont fondamentales: le comédien doit, d'une part, savoir parfaitement ce qu’il a à faire sans se fier sur personne, sans être à la traîne, sans ralentir l'action ni la rendre brouillonne. D’autre part (et simultanément, pour être plus exact), il doit être capable de coordonner ses faits et gestes dans l'ensemble, dans un rapport constant à l'autre, à l'objet, à l'espace. Une parfaite maîtrise gestuelle dans une écoute collaborative. Bref, il lui faut être autonome dans un tout exigeant.

Une dichotomie nécessaire tout comme le fait de posséder sur le bout des doigts mots et actions au point où, pendant l'interprétation, une mécanique interne – la mémoire du corps – portera le spectacle: le mot appelle le geste qui appelle le mot qui appelle le geste, qui appelle etc.

Ce jeu séquentiel, pour bien fonctionner, ne supporte aucune hésitation, aucun doute. Une fois qu’il est lancé, rien ne peut l’arrêter. C’est un jeu qui ne pardonne pas et qui comporte la faille de sa force : un réel risque de se figer dans une exécution vide.

Comédien-ne vs marionnette

Voici (tirée de l'anthologie Les mains de lumières de Didier Plassard, paru en 1996 aux Éditions Institut International de la Marionnette) une belle description de Meyerhold - il y a longtemps qu'il n'était apparu sur ce blogue - concernant l'art de la marionnette et du questionnement qu'il apporte sur l'art de l'interprète (et vice-versa). Un bel exemple de son théâtre de la convention.

Soit deux théâtres de marionnettes. Le directeur du premier veut que sa marionnette soit semblable à l'homme, dotée de tous ses traits quotidiens et de ses particularités. Tout comme le païen exigeait de son idole qu'elle hochât la tête, le maître des jouets exige de sa marionnette qu'elle émette des sons pareils à la voix humaine. Dans son désir de reproduire la réalité telle qu'elle est, notre directeur perfectionne sans cesse sa marionnette et la parachève, jusqu'à ce que lui vienne à l'esprit la solution la plus simple de ce problème compliqué: le remplacement de la marionnette par l'homme. 

Le second directeur constate que, dans son théâtre, ce qui amuse le public, ce ne sont pas seulement les saynètes pleines d'esprit que jouent les marionnettes, mais aussi ce fait (et peut-être est-ce l'essentiel) que les mouvements et les situations des marionnettes, en dépit de leur intention de reproduire la vie sur scène, n'ont absolument aucune ressemblance avec ce que le public voit dans la vie. 

Lorsque je regarde jouer les acteurs d'aujourd'hui, il m'apparaît toujours clairement que ce que j'ai sous les yeux, c'est le théâtre de marionnettes perfectionné de notre premier directeur, c'est-à-dire celui où l'homme  replacé la marionnette. Ici l'homme ne le cède pas d'un pouce à l'aspiration de la marionnette à contrefaire la vie. Si l'homme a été appelé à remplacer la marionnette, c'est qu'il est le seul capable de parvenir dans la reproduction de la réalité à ce qui n'est pas au pouvoir de la poupée: s'identifier à la vie le plus fidèlement possible. 

Le second directeur, qui a tenté lui aussi d'amener sa marionnette à contrefaire l'homme vivant, n'a pas tardé à s'apercevoir que le perfectionnement de son mécanisme fait perdre à la poupée une partie de son charme. Il a même cru comprendre que la marionnette refusait de tout son être cette modification barbare. Ce directeur s'est repris à temps, quand il a compris que les aménagements avaient des limites qu'il ne fallait pas dépasser sous peine d'en venir à une inévitable substitution de l'homme à la marionnette.

[...] La marionnette ne voulait pas s'identifier complètement à l'homme, parce que l'homme qu'elle représente est un homme inventé. [...] Sur ses tréteaux, c'est comme ça et pas autrement, non pas d'après les lois de la nature, mais parce que telle est sa volonté, et parce que ce qu'elle veut, ce n'est pas copier mais créer.

Du travail des représentations!

Qu'un metteur en scène considère son travail comme achevé dès la première représentation, voilà qui est dangereux. Car, pour le metteur en scène, la partie la plus importante de son travail commence quand il tient compte de la salle pour laquelle il construit son spectacle.

C'est un travail très compliqué. La modification de certains détails de la construction, la prise en compte du temps et celle des réactions de la salle, l'état dans lequel se trouve l'acteur sur scène, les sérieux ennuis qu'amènent parfois des jeux de scènes construits de façon peu commode pour l'acteur, tout ce qui se révèle surtout lors des représentations et non pas aux répétitions - autant d'éléments qu'il faut prendre en considération et dont il faut tenir une sorte de relevé. [...] C'est une question d'une grande importance, et bien entendu, le metteur en scène doit non seulement mener ce travail, mais même parfois répéter à nouveau pour manifester clairement la nouvelle structure du spectacle qui tienne compte de la salle.

C'est, encore une fois, un morceau des Écrits sur le théâtre de Meyerhold (tome 2).

Je suis de cette catégorie de metteurs en scène présent pratiquement à toutes les représentations (à quelques exceptions près) pour prendre des notes, faire des corrections, donner de nouvelles indications, couper, proposer. Avec l'idée que le travail de production prend fin lors de la dernière seconde de la dernière représentation (et encore... puisqu'il y a nécessairement une période de retours, d'analyses, de réflexions). Et je trouve que Meyerhold définit très bien ce qu'est, tout-à-coup, voir son propre spectacle dans les yeux des autres.

Je suis aussi partisan de ce rôle dévolu au metteur en scène: ajuster les différentes cordes aux réactions du public. Comme si le spectacle, la technique et les acteurs (en premier plan!) devenaient un immense instrument de musique qu'il faut maintenir accordé.

Et c'est peut-être pour tout ça que je reste toujours un éternel insatisfait! 

Du rapport à la tradition

Il est parfois difficile de sortir des ornières de la tradition théâtrale... d'autant plus quand nous nous confrontons au répertoire, à ces textes dont les personnages sont archi-connus et dont de nombreuses productions, au fil du temps, en ont donné des versions marquantes, des modèles difficiles à oublier, à laisser de côté lors des répétitions.

Ainsi, de nombreuses œuvres sont tellement inscrites dans l'imaginaire collectif,  qu'il semble impossible d'en proposer une nouvelle version scénique. 

C'est notamment ce que pensait Meyerhold, lorsqu'il a monté, en 1924, La Forêt d'Ostrovski (qui est l'un des chef-d'oeuvre de la littérature dramatique russe). Voici son inspirante réflexion sur le sujet (tirée du tome II de ses Écrits sur le théâtre, p. 173, éditions L'Âge d'Homme)

Il est utile de toujours commencer contre la tradition établie, cela éclaircit la scène et le personnage, conduit à une remise en cause, une réévaluation, cela rafraîchit et actualise la pièce, puisque le travail est mené sur un terrain mis à nu. Si au bout du compte nous arrivons quand même à une interprétation traditionnelle, une couleur nouvelle, fraîche, aura cependant été introduite dans cette réinterprétation. Et la tradition elle-même aura été perçue comme une substance essentielle et non pas comme une forme avec un contenu usé, vieilli. [...] Il faut savoir lancer des pétards sous les jambes des spectateurs, alors il ne s'ennuiera pas.

Si le metteur en scène ne parvient pas à se libérer du carcan de la tradition, il y a un risque de tomber dans le cliché... ce à quoi Meyerhold - qui a toujours le bon mot pour tout - répondra que, justement, le cliché est une tradition vidée de son sens. 

Credo meyerholdien

Je suis, encore une fois, un fervent admirateur de Vsevolod Meyerhold, metteur en scène russe de la première moitié du XXième siècle, depuis le moment où, dans une bifurcation soudaine de ma maîtrise au début des années 2000, il est devenu le principal objet de mes recherches. Ce blogue en est d'ailleurs rempli.

Oui il y a le cliché meyerholdien de l'acteur biomécanique... de ce jeu codifié, saccadé, presque automate... Mais c'est réduire sa vision a bien peu. C'est autrement plus développé. Avec de multiples ramifications.

Ce grand metteur en scène combattif s'est réinventé, du Théâtre d'Art sous la direction réaliste et tchekhovienne de Stanislavski (1896-1905) au symbolisme du théâtre de Véra Kommisarjevskaïa (1906-1908)... des grands théâtre impériaux et de la proclamation du théâtre de la convention aux expérimentations grotesques de son alter ego, le Dr Dapertuito (1908-1918)... de son Octobre théâtral révolutionnaire faisant entrer le théâtre de plein pied dans le constructivisme, la biomécanique, la réécriture des classiques  et la quête de pièces soviétiques (1917-1935) jusqu'aux grands projets entravés, inachevés (1936-1939)...

Entravés, inachevés parce qu'avec la montée en puissance du stalinisme, Meyerhold - par ses prises de position, sa fougue, son caractère - devient une figure à abattre et dès 1936 (qui marque un tournant décisif bien que les obstacles s'enchaînent depuis une décennie au moins), ses jours sont comptés comme l'indique ce petit encadré paru dans La Presse, le 18 décembre 1937:

La menace sera grandissante... et mènera à la fermeture définitive de son théâtre en 1938, à son arrestation en juin 1939 et à sa fusillade en février 1940.

Oui, Meyerhold c'est , pour une bonne part, cette histoire tragique. 

Mais c'est aussi une œuvre colossale, marqué par des spectacles majeurs. Toujours en mouvement. Qui n'hésite pas à se questionner. À critiquer. À tout remettre en cause. À sortir du cadre.

Le texte et le travail avec l'auteur. La place du metteur en scène. L'espace... tant scénique que du bâtiment lui-même. L'esthétique. Les courants artistiques. Le jeu du comédien. La musique. La technique (dans le sens d'utilisation - interdisciplinaire avant le terme! - des moyens technologiques contemporains comme le cinéma, la lumière). La mise en place de groupe, de masses. Le rôle politique du théâtre. Chaque élément a été pensé. Repensé. Revisité. Rejeté. Remplacé. 

Mais parmi toutes ces (r)évolutions des constantes majeures. Le texte (intégral ou remanié s'il le faut) doit être porteur de forces dynamiques, rythmiques. Le metteur en scène doit les transcrire dans une forme scénique efficace. L'acteur doit y mettre à profit sa virtuosité et sa performativité. Pour résumer en peu de mots, c'est redonner/préserver au théâtre sa théâtralité. 

Peut-être est-ce seulement mon interprétation. Qui sait... Mais c'est ce qui me fascine le plus chez-lui. C'est ce qui m'intéresse comme praticien. Et à chaque production que je fais, je finis par y revenir. Comme un ancrage artistique. Comme pour prendre du recul, réfléchir à ce que je veux. 

Le pourquoi du sens du rythme

À partir du moment où nous posons qu'il y a au théâtre une loi spatiale [note de moi-même: en tout ce qui touche la mise en espace, les codes et conventions installés] et une loi temporelle [note de moi-même: en tout ce qui touche la durée de la représentation versus le temps de la fiction], nous nous heurtons aussitôt à l'obligation d'avoir le sens musical, parce qu'il faut savoir contrôler le temps, il faut savoir tenir compte des limites données, donc il faut avoir le sens musical, il faut avoir une bonne oreille, savoir évaluer le temps sans sortir sa montre, il faut un rythme, une espèce de métronome intérieur qui oriente la façon dont il faut disposer du temps, il faut la connaissance du rythme - donc il faut avoir le sens du rythme.

Vsevolod Meyerhold, Écrits sur le théâtre, tome III

C'est, il faut l'avouer, une belle explication meyerholdienne de ce qu'implique avoir le sens du rythme, des capacités que cela sous-entend. 

De l'insatisfaction de l'artiste

Portrait de Vsevolod Meyerhold, par Pyotr Vladimirovich Williams, 1925

La biographie d'un artiste authentique, c'est la biographie d'un homme qui est éternellement insatisfait de lui-même et déchiré par cette insatisfaction. Un artiste authentique ne devient tel qu'en vertu de dons naturels, mais aussi en vertu d'un gigantesque travail pour polir ses dons naturels. [...] La vie de cet artiste, c'est un instant d'allégresse quand il met la dernière main à sa toile, et une très grande souffrance le lendemain quand il s'aperçoit de ses erreurs.

L'amateur n'est torturé par aucun doute, il est toujours content de lui. Mais le maître est toujours d'une extrême sévérité à l'égard de lui-même. L'autosatisfaction, l'infatuation ne sont pas naturelles au maître. [...]

[...] Ce n'est pas lorsqu'on les lui montre qu'un maître commence à voir ses fautes, c'est quand il commence à les voir lui-même.

C'est comme ça que Vsevolod Meyerhold décrit, le 26 mars 1936, lors d'une intervention à une réunion des travailleurs des théâtres de Moscou, ce principe d'insatisfaction qui pousse l'artiste à toujours chercher à aller plus loin, à approfondir son approche, son art. Cette insatisfaction doit devenir, en quelque sorte, le moteur du travail artistique, nourri par une capacité accrue (et intègre... même dans le champ de la subjectivité!) de s'auto-critiquer. Sans complaisance. Froidement. Pour analyser ses forces et ses faiblesses et ainsi se reconstruire continuellement sur de nouvelles bases.

Cette conception du travail artistique me parle beaucoup, incapable que je suis d'être serein face à un de mes spectacles. 

La torture de Meyerhold

En juin 1939, dans la Russie stalinienne (dans la foulée des grandes purges), Vsevolod Meyerhold est arrêté et inculpé de formalisme, de trotskysme, de sympathies avec l'ennemi, de complot contre le peuple. Emprisonné, il est soumis à la torture afin de lui faire avouer les pires crimes. 

Bien que physiquement et moralement brisé, dans un moment de lucidité, en janvier 1940, il écrit plusieurs lettres à Molotov, au procureur de l'URSS, pour se rétracter, donnant, du même coup, un aperçu de sa terrible détention et des supplices qu'il subit (le tout est tiré du bouquin Vsevolod Meyerhold - Écrits sur le théâtre - Tome IV, traduits par Béatrice Piccon-Valin):

Lettre à V. MOLOTOV

2 Janvier 1940

Au Président du Conseil des Commissaires du Peuple de l'URSS

Viatchlestav Mikhaïlovitch Molotov

le détenu Meyerhold-Raïk Vsevolod Emilievitch

(date de naissance 1874, ex-membre du Parti communiste depuis 1918, nationalité allemande)

DÉCLARATION

[...] Quand les juges d'instruction ont déclenché, contre moi, l'inculpé, leurs méthodes d'intervention physique et qu'ils y ont encore ajouté une «attaque psychique», ces deux choses ont suscité en moi une peur si gigantesque que ma nature s'est découverte jusqu'à ces racines mêmes... 

Mes tissus nerveux sont apparus situés très près de mon enveloppe corporelle, et ma peau s'est révélée aussi tendre et sensible que celle d'un enfant. Mes yeux se sont montrés capables (en présence de cette douleur physique et morale insupportable pour moi) de verser des torrents de larmes. Couché au sol face contre terre, j'ai appris que j'étais capable de me contorsionner, de me tordre de douleur et de hurler comme un chien que son maître bat avec un fouet. [...]

Dans une autre déclaration, il y va de cette description:

[...] Ces dépositions mensongères qui m'ont été extorquées sont la conséquence du fait que, pendant toute la durée de l'instruction, j'ai dû subir, moi, un vieillard de soixante-cinq ans nerveux et malade, des violences physiques et morales que je n'ai pas pu supporter, et je me suis mis à submerger d'inventions monstrueuses mes réponses au juge d'instruction. Je mentais, le juge d'instruction notait, il chargeait encore ces inventions, il dictait lui-même à la secrétaire certaines réponses qu'il donnait à ma place, et c'est tout cela que j'ai signé. [...].

Une autre note donne encore plus de détails:

[...] On m'a battu, moi un vieillard malade de soixante-six ans, on m'a couché sur le plancher, face contre terre, on m'a frappé la plante des pieds et le dos avec un tuyau de caoutchouc noué; on m'a fait asseoir sur une chaise, on m'a frappé avec le même objet les jambes (d'en haut, avec une grande violence) et les endroits situés entre les genoux et la partie supérieure des jambes. Les jours suivants, alors que dans ces parties des jambes s'était déclarée une abondante hémorragie interne, ce sont les ecchymoses rouges-bleues-jaunes que l'on frappait de nouveau avec ce caoutchouc [...].

Et le 13 janvier, il ajoute:

[...] Lorsque la faim (je ne pouvais rien avaler), les insomnies (pendant trois mois), les palpitations nocturnes et les accès d'hystérie (je versais des torrents de larmes, je tremblais comme on tremble dans un accès de fièvre chaude) m'ont laissé diminué, tassé, amaigri, vieilli de dix ans, tout cela a effrayé mes juges d'instruction. On s'est mis à me soigner avec zèle [...] et à me forcer à manger. [...] Le juge d'instruction répétait sans cesse et menaçait : «Si tu n'écris pas (ce qui voulait dire - invente, alors !?), nous te frapperons de nouveau, nous ne laisserons intacte que ta tête et ta main droite, et nous ferons du reste un morceau informe, sanguinolent, déchiqueté». J'ai tout signé jusqu'au 16 novembre 1939. Je rétracte ces dépositions qu'on a obtenues par la force et je Vous supplie, Vous, le chef du gouvernement, sauvez-moi, rendez-moi la liberté. J'aime ma patrie, et je suis prêt à lui consacrer toutes les forces des dernières heures de ma vie. 

Ces supplications se rendront-elles à l'intéressé... ou plus haut encore? Au début du mois de février 1940, il sera abattu et jeté dans une fosse commune. Et c'est ainsi que se termine la vie d'un immense créateur, d'un révolutionnaire du théâtre...

Du jeu formel...

Voici ma définition du jeu scénique, de l'interprétation, telle que je le conçois.

Quand, dans le travail, je parle de jeu formel je ne veux surtout pas dire jeu raide ou jeu robotique, saccadé.

C'est plutôt formel dans le sens de mise en place de conventions, de codes. Formel dans le sens de penser les gestes et les mouvements comme une construction de motifs, de leitmotivs qui se déploient dans un rapport à l'espace le plus fluide possible et normalisé dans le sens où il y a, à travers toutes les directives qui ne manquent pas de s'accumuler, une certaine recherche de vérité: celle du comédien! Pas celle du personnage. Celle de l'exécutant. 

Pas d'imitation. Pas de faire semblant. 

JEU=TEXTE (PARTITION RYTHMIQUE)+CORPS (THÉÂTRAL ET SONORE)

Dans ce type de théâtre formel, le jeu part du texte et de lui s'échafaude un personnage, par un travail corporel et vocal proche de la danse (mise en mouvement selon un calcul de l'espace) et de la musique (mise en bouche, en son, en silence). Ainsi, le geste, le mouvement, la réaction, l'onomatopée... tout est matière à ponctuer le texte, à créer du rythme, du souffle.

D'où aussi l'extrême nécessité d'une bonne connaissance (voire d'une certaine maîtrise) du texte au début même des répétitions, d'une écoute et d'une concentration accrues du comédien sur scène qui doit alors ponctuer et son propre texte et celui du partenaire (et/ou de la situation dramatique en cours de réalisation).

C'est à travers ce jeu, ces échanges dynamiques, qu'émergera un personnage qu'il devra dès lors saisir et contrôler.

PERSONNAGE=TXT+CORPS MUSICIEN+CORPS DANSEUR

Ce que je comprends des principes meyerholdiens ou comment je les applique

Je l'ai souvent répété: je suis un adepte des théories et principes édictés par Vsevolode Emilievitch Meyerhold, principalement ceux élaborés entre les années '20 et le milieu des années '30. Et bien entendu, toutes les lectures faites depuis plusieurs années déjà colorent ma vision de le mise en scène et mon travail scénique.

Il fait toujours bon de revenir aux sources, de faire une synthèse de sa propre pratique. Exercice d'autant plus utile ces temps-ci, alors que je travaille avec presque tous des comédiens avec qui c'est la première collaboration et que je dois donc les aligner avec certains préceptes.

Qu'est-ce donc dire? 

Approche formelle du texte 

Avant même que d'être une partition émotionnelle pour le personnage, le texte est une partition formelle qui fera se conjuguer plusieurs éléments:

• le mot, la phrase, la sonorité;
• le rythme sur lequel s'élaborera la dynamique des personnages;
• les silences et les envolées;
• les points et les contrepoints... de même que les ruptures;
• le volume et le débit vocal.

Tout ça semble loin de l'approche psychologique... mais en même temps, elle n'en est pas si éloignée. C'est que plutôt de creuser le sens des mots et ce qu'ils provoquent chez le personnage, d'aller à la recherche d'une vie intérieure, de partir d'elle pour aller vers l'extérieur, je reste sur la partition formelle et rythmique, l'extérieur, pour aller trouver ce que sera la figure. Du contenant surgira nécessairement un contenu.  Le personnage s'ébauchera peu à peu à mesure que la structure se développera.

Pour moi, le texte agit, en quelques sortes, comme une musique et est utilisé comme tel pour développer la mise en scène qui prend souvent alors des airs de chorégraphie. (Étrange d'écrire ça quand on sait, par ailleurs, que la musique, la vraie, est pratiquement absente de mes mises en scène... ou en était la base même comme du temps des opérettes à la SALR.)

Les phrases - mais plus encore les mots, voire même les onomatopées provoquées! - sont utilisés comme des stimulus, comme des points d'orgue, des appels à l'action ou à la réaction du partenaire. Ce sont, dans le langage théâtral, des cues.

D'où aussi l'intérêt que je porte à la réécriture plus ou moins grandes selon les œuvres choisies (quand les droits le permettent, bien entendu). Je suis un adepte des ajouts, des coupures, des inversions, des réécritures qui peuvent donner un autre rythme, un autre souffle, une autre respiration aux textes.

Approche formelle l'acteur

Du texte, je vais évidemment vers l'acteur. Lui aussi un élément formel, fondamental dans mon cas:

• par sa posture, sa tenue, il donne un corps, une forme au personnage qu'il moule sur lui-même;
• par son déploiement dans l'espace, il est élément rythmique qu'il est possible de moduler à l'infini;
• par son geste et son mouvement, il précède la réplique dans une variation dynamique qui l'accentue;
• par son utilisation de l'objet, de l'accessoire, il se prolonge dans l'espace et augmente le potentiel scénique de celui-ci;
• par sa recherche de précision, de maîtrise, de virtuosité, il se surpasse.

Et ici aussi, de la forme surgira le contenu.

Bien sûr qu'en répétition, je ne fais pas abstraction de ce que pense ou mijote le personnage. Juste que c'est par des indications d'ordre formelles que la consigne parviendra au comédien. Le jeu du comédien est, pour moi, un jeu de monstration, du montré d'abord, du ressenti plus tard.

Si ce passage semble particulièrement tyrannique, intransigeant et limitatif pour l'interprète, il faut pourtant savoir que je considère tout particulièrement ce-dernier comme étant le principal émetteur de cette théâtralité et que les indications se collent généralement avec ses intuitions et ses propositions, et je l'espère, les transcendent, les mènent plus loin. S'il se sent parfois pâte à modeler pour le metteur en scène que je suis, l'idéal est qu'il atteigne, notamment par les enchaînements, une autonomie, une aisance qui lui est propre pour à son tour transcender la mise en scène.

De nouveau, il s'agit d'un travail quasi chorégraphique (ou, pour être plus précis, séquentiel) à partir du texte, tandis que le comédien manœuvre constamment à travers diverses formes d'interactions qui imposent le mouvement et/ou le geste: rapport à l'espace, rapport à l'autre, rapport au décor et au mobilier, rapport à l'accessoire. 

Approche formelle de la scène

La scénographie et/ou le dispositif (pas tant un décor qu'une aire de jeu où règne l'évocation, délimitée principalement par le plancher) sont conçus de façon à dynamiser le jeu, le mettre en valeur, à augmenter le sentiment d'attente de ce qui peut y advenir.  

En tout temps, je cherche à maximiser l'espace, le rendre, par son usage, dynamique tout en préservant l'équilibre du plateau, l'équilibre de la perception du spectateur. 

Les objets qui sont sur scène sont eux aussi mis à profit dans la maximisation spatiale. Ils sont (sur)utilisés, exploités tant pour leur fonction première, leur forme, ou leur qualité d'évocation. Ils sont peu nombreux, du coup, ils doivent être utiles.

Objets, mobiliers, espace, corps... quand la pièce commence, c'est comme tout un système d'engrenage qui se met en place. C'est en quelque sorte un jeu d'échecs: chaque éléments qui y bouge (corps et/ou objet) entraîne nécessairement une réorganisation scénique (du corps et/ou de l'objet).

Le champs, le hors-champs, l'avant-scène, le lointain, les coulisses... tout est utilisé à son plein potentiel.

Une méthode éprouvée

Afin de bien imbriquer ces approches les unes dans les autres (parce que tout se fait en même temps, directement en écriture de plateau), de baliser les codes et les conventions (parce que c'est aussi de cela qu'il s'agit!) la meilleure méthode que j'ai trouvée est d'y aller par couches successives:

• dès la première rencontre (après une première lecture), je commence à ébaucher une première mise en place brute, avec une découpe rapide du personnage pour en arriver rapidement, dans le premier tiers des répétitions, à un premier enchaînement complet qui donnera une idée générale de l'énergie demandée et de l'utilisation faite de la scène et de ces composantes;
• les répétitions reprennent du début, scène par scène, avec en tête l'ensemble général de la mise en scène, pour préciser, ajuster, refaire, peaufiner, corriger le rythme, etc. jusqu'à faire un autre enchaînement complet pour cibler les passages qui traînent encore;
• le processus est alors repris, avec une concentration sur les scènes qui demandent d'autres efforts;
• puis vient la série d'enchaînements (il y en aura quatre, six, huit... selon le temps restant) qui précède les générales et la première représentation.

Voilà comment c'est, entrer en salle de répétition sous ma direction, avec une vision de la mise en scène nourrie par Meyerhold! 

Visée existentielle du théâtre

Le théâtre est le plus grand des arts 

parce qu'il est éphémère 

et que le temps l'emporte à tout jamais. 

Même la musique, 

notée, 

demeure. 

Le théâtre, 

lui, 

est seul à partager le destin de l'âme 

et de la vie de l'être humain.

Ce serait là une citation de Vsevolod Meyerhold, rapportée (sans donner la référence) dans la biographie écrite par Wanda Bannour, Meyerhold - Un saltimbanque de génie (publiée en1996) que j'ai reçue il y a quelques jours. 

Les principes meyerholdiens - révision!

Portrait de Vsevolod Meyerhold (cubisme), Nikolaï Kulbin, 1913

Portrait de Vsevolod Meyerhold (expressionnisme), Nikolaï Kulbin, 1913

Je me suis longtemps référé à Meyerhold pour expliquer ma vision du théâtre, ma façon d'aborder les textes, la mise en scène, les répétitions, le jeu, la scène... et je le fais encore tant je trouve son oeuvre inspirante, d'une richesse inouìe. Je suis un fan fervent!

Voici une brève synthèse qui me semble éclairante, tirée de l'Introduction aux grandes théories du Théâtre, par Jean-Jacques Roubine, publié en 1990, chez Bordas.

[...] Récusant le point de vue de son maître Stanislawski, il refuse d'enfermer le théâtre dans le mimétisme imposé par la tradition naturaliste. La virtuosité du geste et du corps, l'acrobatie deviennent, au détriment de la «récitation» et de la «déclamation», les outils essentiels de la représentation meyerholdienne.

De même le décor se transforme-t-il en «dispositif scénique» en ce sens qu'il cesse d'être la réplique plus ou moins exacte d'un modèle découpé dans la réalité. Il devient pure structure, architecture abstraite offrant des points d'appui et tremplins aux corps des acteurs. Bref, non plus une image, mais une machine à jouer qui ranime toutes les dimensions de l'espace.

Le costume connaît la même mutation. [...]

Les techniques de jeu découlent des principes de la biomécanique, d'une théorie qui - son nom le suggère - s'intéresse à l'acteur comme à une machine vivante. Sont exclus l'interprétation psychologisante, le «revivre» stanislawskien qui exigeait que l'acteur recherchât au tréfonds de sa mémoire le souvenir d'une émotion homologue de celle qu'il a à représenter. [...]

Le modèle meyerholdien oscille entre un besoin de dépouillement, un désir de nudité, de pureté qui visent à ramener le théâtre à son noyau fondateur (l'acteur) et un foisonnement baroque n'hésitant pas à mobiliser toutes sortes de techniques mises au service de cette exploration de la théâtralité. Les comédiens ne sont pas enfermés dans un rôle unique. Ils peuvent même figurer des éléments inanimés. C'est le principe du montage, la règle de l'hétérogénéité, une esthétique de la rupture conjuguant les techniques les plus diverses, pantomimes, guignol, music-hall, clownerie... 

C'est là, en quelques mots simples, tout ce qui m'intéresse au théâtre!

(Ce billet marquera le cap des 600 000 pages consultées sur ce blogue, depuis son ouverture en 2008... après la perte du premier - d'où le II dans le nom - ouvert, lui, en 2007).

L'opposition entre les conceptions stanislawskienne et meyerholdienne

La fascinante histoire de la mise en scène russe des trois premières décennies du vingtième siècle pose deux jalons essentiels entre lesquels se positionneront, encore aujourd'hui, de nombreuses générations d'artistes: le fameux système psychologique d'un côté... le théâtre de la convention de l'autre. Voilà deux conceptions diamétralement opposées représentées d'une part par Constantin Stanislavski et, d'autre part, par Vsevolod Meyerhold. 

En feuilletant le no.9 de la revue Travail théâtral (octobre-décembre 1972), je suis tombé sur cette très éclairante explication/comparaison  faite par Evgueni Vakhtangov, écrite autour de 1920, alors qu'il tentera de s'inscrire entre les deux, d'en faire la synthèse (malheureusement, il décède en 1922):

Stanislavski, emporté par la vérité authentique, a apporté sur la scène la vérité naturaliste. Il a cherché la vérité théâtrale dans la vérité de la vie. À travers le théâtre de la convention consciente qu'il renie maintenant [sa conception ne cessera de se peaufiner et d'évoluer], Meyerhold parvint au vrai théâtre. Mais, emporté par la vérité théâtrale, Meyerhold élimina la vérité des sentiments; la vérité niche à la fois dans le théâtre de Meyerhold et dans celui de Stanislavski.

Stanislavski, emporté par la vérité en général, a introduit sur la scène la vérité de la vie, et Meyerhold, en chassant de la scène la vérité de la vie, a liquidé dans sa passion la vérité théâtrale des sentiments. Au théâtre et dans la vie, le sentiment est un, mais les façons ou les moyens de rendre ce sentiment sont variés. Une perdrix est une seule et même chose à la maison et au restaurant. Mais au restaurant, elle est servie dans une préparation qui sent le théâtre; à la maison, la préparation est domestique et non pas théâtrale. Stanislavski a servi la vérité en qualité de vérité, l'eau en qualité d'eau, la perdrix en qualité de perdrix. Meyerhold a ôté toute vérité, c'est-à-dire qu'il a gardé le plat, gardé la recette, pourtant il n'a pas préparé une perdrix, mais du papier. Et il en est résulté un goût de carton. Meyerhold était un maître, il servait en maître, comme au restaurant, mais on ne pouvait pas manger. Briser la vulgarité théâtrale par les procédés du théâtre de la convention consciente a néanmoins conduit Meyerhold à la véritable théâtralité, à la formule: le spectateur ne doit pas oublier une seconde qu'il est au théâtre. Stanislavski, lui, est arrivé à la formule: le spectateur doit oublier qu'il est au théâtre.

Une oeuvre d'art parfaite est éternelle. On appelle oeuvre d'art, une oeuvre qui a trouvé l'harmonie du contenu, de la forme et du matériau. Stanislavski a seulement trouvé l'accord avec les états d'âme de la société russe de l'époque, mais tout ce qui est actuel n'est pas éternel. En revanche, tout ce qui est éternel est actuel. Meyerhold n'a jamais senti «aujourd'hui»; mais il sentait «demain». Stanislavski n'a jamais senti «demain», mais sentait seulement «aujourd'hui». Or, il faut sentir «aujourd'hui» dans demain et «demain» dans aujourd'hui.

Alors... Stanislavski? Meyerhold? En fait, il s'agit là d'un faux antagonisme. Car l'un et l'autre se porteront, tout au long de leur existence, un profond respect mutuel (Stanislawski sera d'ailleurs l'un des rares artistes - sinon le seul - à se porter à la défense de Meyerhold quand celui-ci sera accusé de formalisme) et resteront à l'affût (critiques mais toujours ouverts) de leurs découvertes et expérimentations respectives. Au point où, n'eût été de la fin de leur existence, une véritable convergence aurait probablement été trouvée tant leurs théories se rapprochaient de plus en plus. S'éloigner pour mieux se retrouver!

Vera Komissarjevskaïa - une actrice russe

Parmi les grandes actrices de l'histoire du théâtre (souvent présentée comme la plus grande de son époque), il y a cette figure venue de la Russie: Vera Komissarjevskaïa. Une comédienne qui aura une brève mais fulgurante carrière. 

Elle débute en 1893 sur les scènes impériales. C'est elle qui créera le fameux rôle de Nina dans La Mouette de Tcheckhov, au Théâtre Alexandrinski en 1896, une pièce qui sera très mal accueillie, au point où, humiliée, l'actrice en perdra la voix! (Le chef-d'oeuvre ne trouvera son triomphe qu'avec Stanislawski deux ans plus tard... avec une autre distribution.)

C'est aussi une femme de tête qui dirigera, dès 1904, son propre théâtre: le Théâtre dramatique Kommisarjevskaïa à Saint-Pétersbourg.

Intéressée au théâtre d'avant-garde elle invite en 1906 Meyerhold (qui a claqué la porte du Théâtre d'Art), metteur en scène, pour explorer une nouvelle esthétique symboliste, plus en phase avec le répertoire qui s'édifie et qui ébranle les colonnes du temple théâtral. Ensemble, pendant plusieurs mois, ils s'attaqueront aux plus grandes pièces, avec parfois des succès retentissants et parfois des échecs monumentaux: Hedda Gabbler d'Ibsen, Soeur Béatrice de Maeterlinck, La Baraque de foire de Blok, Pelléas et Mélisande de Maeterlinck et plusieurs autres (dont Wedekind et Sogoloub). (Cet article raconte bien toute cette histoire.)

Mais vite l'actrice se sent instrumentalisée au profit des expérimentations du metteur en scène qui prend de plus en plus de place. Elle lui signifie donc assez brutalement son renvoi. Elle confie en 1907 son théâtre à son frère, Fedor, puis à une autre grande figure, Evreinov. 

Elle quitte la scène en 1909 pour une tournée, rapidement contrariée par la variole dont elle meurt en 1910. Son cortège funéraire (la photo qui illustre ce billet) sera suivie par des milliers de personnes qui lui rendront, par là, un vibrant hommage. 

Pour la voir - elle était magnifique - je vous invite fortement à parcourir l'exposition virtuelle - avec de magnifiques photographies! - qui lui est consacrée sur ce site russe. (Et avec un bon traducteur pas trop loin pour comprendre les légendes!)

Destin tragique... les suites meyerholdiennes

Je continue un peu dans la même veine que le billet d'hier et je reste dans l'histoire meyerholdienne pour continuer à dérouler ce récit tragique. 

Meyerhold et Zinaïda Reich

En 1922, Vsevolod Meyerhold se sépare de son épouse, Olga Mundt, pour aller vivre avec une une jeune femme qui suit des cours avec lui depuis quelques temps, Zinaïda Reich (épouse du poète Sergueï Essenine). D'elle, il fera l'une des têtes d'affiche de sa troupe (avec, il est vrai, toutes les tensions que cela peut apporter avec les autres actrices vedettes telle que Maria Babanova... même si tous les contemporains s'accordent sur son talent) et elle participera à ses plus grandes créations:

Aksinia, La Forêt, d'Alexandre Ostrovski, 1923

Anna la femme du Gouverneur, Le Revizor, de Nicolas Gogol, 1926

La Femme Phosporescente, Les Bains Publics, de Vladimir Maïakovski, 1929

Marguerite, La Dame aux Camélias, d'Alexandre Dumas, 1934

Quelques jours après l'arrestation de Meyerhold, Zinaïda Reich est - les circonstances resteront toujours nébuleuses - aspirée dans la chute violente du metteur en scène... comme en fait foi ce petit article publié dans Le Soleil, le 19 juillet 1939 (qui décrit aussi les tristes derniers mois de leur histoire conjugale, soumise aux tribulations des procès d'intentions):

Coïncidence? Difficile d'y croire quand on connaît le contexte arbitraire des grandes purges dans l'Union Soviétique de cette fin des années '30...

Quand Meyerhold est arrêté...

Vsevolod Meyerhold est un grand metteur en scène russe des 40 premières années du XXième siècle. Un audacieux artiste sans compromis. Un créateur original à la puissante théâtralité. Il fut l'objet de ma maîtrise et le point de départ d'un doctorat qui n'aura pas abouti. 

De tous les praticiens/théoriciens de la mise en scène, c'est, je trouve, le plus inspirant: sortir du cadre; briser les conventions pour en créer de nouvelles; utiliser le texte comme un matériel rythmique (jusqu'à le remodeler au besoin); considérer l'interprète comme un créateur virtuose; maîtriser l'espace et les objets en tant qu'éléments dynamiques. Un travail éminemment théâtral. Performatif. 

Encore aujourd'hui, si j'avais à définir ma pratique, je la qualifierais sans hésiter d'obédience meyerholdienne.

Sa carrière s'est brusquement heurtée au récif stalinien de l'U.R.S.S. de la fin des années 30. Accusé de formalisme (il devra faire une autocritique sévère devant tous les gens de théâtre), de rejet du réalisme soviétique, d'ennemi du peuple, d'espion à la solde des puissances occidentales, il sera arrêté, torturé, jugé et fusillé au début de 1940 (sa mort ne sera confirmée qu'en 1968). Sa mémoire sera aussi condamnée et son oeuvre et ses écrits seront détruits en partie (mais heureusement, Eisenstein en cachera une bonne partie tout au long de sa vie). Il sera juridiquement pardonné en 1955 et complètement réhabilité quelques années plus tard. 

Voilà pour la synthèse biographique. 

Je ne m'étais jamais demandé si, de son vivant, son nom était déjà apparu dans les journaux québécois... s'il avait eu un certain rayonnement. Parce que oui, il faut dire que le théâtre russe de cette époque est plus que fascinant avec les Stanislawski, Vakthangov, Taïrov et tant d'autres! Les yeux (surtout européens) sont tournés vers ce creuset d'expérimentations de toutes sortes. 

Alors, on en parlait au Québec? Il y a bien quelques références au cours des années '30. Mais surtout, il y a ce petit article, en première page du journal Le Droit, le 24 juin 1939 (et plusieurs autres journaux le mentionneront):

Peut-être que la très grande majorité des lecteurs ignorait de qui il était question... mais il est quand même émouvant de voir que son arrestation arbitraire a dépassé les frontières soviétiques jusqu'ici...

Ma conception du théâtre... retour dans le temps?

Ce blogue a longtemps servi de lieu de réflexions sur la pratique théâtrale, notamment dans cette période  (2009-2013) où, de façon chaotique et non-continue, j'étais inscrit au Doctorat en littérature et arts de la scène et de l'écran à l'Université Laval... (Et non, je n'ai pas été au bout de cette expérience, par manque de temps et de motivation.)

En faisant le ménage de mon bureau pour occuper mon temps de confinement, je suis tombé sur ce document qui donne, un aperçu de mes références d'alors, de mes pistes et intentions de recherches... et, en quelques sortes, de mes présupposés théâtraux. 

Le temps passe. Ceux-ci sont-ils caducs? 

Oui et non. Oui parce qu'avec les années, des points s'affinent au gré des mises en scène et des lectures. Non parce que fondamentalement, ma pratique (et ma vision théâtrale) est pétrie par ces éléments.

Le tout pourrait s'énoncer en trois volets - le rapport au texte (et à la littérarité), le rapport au corps (et à la performativité de celui-ci), le rapport à la scène (et à la théâtralité) - supportés par une conviction: le théâtre, comme médium et discours, est une construction formelle dynamique et de la forme (et de sa dynamique) viendra la force de son contenu.

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C'est ce que raconte le document plus haut. Il dit ceci, dans la radicalité de la brièveté qui demanderait assurément plus de développement:

RAPPORT AU TEXTE: Le texte est une forme. Il y a les mots. Il y a la sonorité de ceux-ci. Puis il y a les phrases qui, avec la ponctuation (ou la disposition sur la phrase), construit une rythmique portée par la voix, qui elle aussi, est une forme: débit, hauteur du ton, volume. 

Ce sont là les outils d'élaboration des personnages, de création des dynamiques et de tensions pour chacun d'eux, entre eux, entre eux et les objets, entre eux et la scène, entre eux et le public.

L'émotion (ou plutôt l'impression, pour le spectateur, d'une impression juste) viendra de la maîtrise de ceux-ci.

RAPPORT AU CORPS: Le jeu de l'acteur est une forme. Il y a la présence. Il y a le geste. Il y a le déplacement. La vérité recherchée du comédien n'est pas dans la vie psychologique du personnage mais dans son action concrète sur la scène. 

Le personnage est construit (bien sûr par ce qu'il dit et le texte) par le contrôle du mouvement, de la posture... éléments essentiels dans la création des dynamiques et des tensions pour chacun d'eux, entre eux, entre eux et les objets, entre eux et la scène, entre eux et le public.

La maîtrise du rapport au corps mènera nécessairement au personnage.

RAPPORT À LA SCÈNE: La scène est une forme. Il y a la superficie. Il y a les volumes. Il y a les objets et les accessoires. Il y a la lumière. 

Avant même de servir l'évocation ou la représentation d'un lieu (l'esthétique), la scène est donc, elle aussi, une composante dynamique qui impose rythme, déploiement dans l'espace, travail vocal, relation au public.

Le comédien doit alors posséder cet espace, le comprendre, l'expérimenter pour le maîtriser.

Un grand principe sous-tend l'ensemble: celui de l'action-réaction. Par ce rapport au texte, au corps et à la scène, c'est tout un jeu de stimulis, de causes à effet, qui est mis en place. Comme un engrenage théâtral.

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C'était il y a quelques années. C'était hier. C'est aujourd'hui.

Tout ça reste une vision dans l'absolu... parce qu'en salle de répétitions, il faut parfois faire des ajustements. La mise en scène est parfois un travail de négociation entre différentes conceptions théâtrales!

De la mise en scène meyerholdienne

Meyerhold, devant un portrait de sa femme, comédienne dans sa troupe, Zinaïda Reich

À quelques jours d'entreprendre les répétitions de la prochaine production estivale du Théâtre 100 Masques (à partir de trois farces médiévales), il est de bon ton de revenir un peu aux sources théoriques de la mise en scène meyerholdienne que j'apprécie particulièrement.

Il faut d'abord garder à l'esprit que la trinité meyerholdienne pour aborder la scène réunit souci du rythme, priorité de l'ensemble et maîtrise gestuelle.

C'est un théâtre de l'image... non pas au sens technologique: l'espace, la présence, le jeu (et donc les corps) sont construits, architecturés. Le temps (tempos, ralentis, silences) sert à créer des tensions, des pulsions, des contrastes. 

Une telle pratique s'élabore sur deux éléments essentiels.

D'abord le texte. Un texte-matériau... un texte qui est un puissant outil de jeu, un texte qui se doit de servir le spectacle en cours de création: On a peut-être torturé le texte, mais on ne le méprise point; il est tout, on l'exalte. On accentue son rythme et chaque phrase est une mélodie; les intentions deviennent gestes et la physionomie déifie le mot.

Puis (et surtout!), l'acteur, véritable clé de voûte de cette conception. Un acteur qui évolue sur scène à travers différentes mises en rapport dynamiques qui se conjuguent l'une à l'autre: mise en rapport de l'acteur avec le texte, mise en rapport de l'acteur avec le partenaire, mise en rapport de l'acteur avec l'objet, mise en rapport de l'acteur avec l'espace, mise en rapport de l'acteur avec le rythme.

C'est là tout un programme théâtral!

La mise en scène comme un souque à la corde

Si le metteur en scène a entre les mains l'une des extrémités du fil par lequel il tire l'acteur, l'acteur tient l'autre extrémité de ce même fil par lequel il tire le metteur en scène...

Et c'est précisément la raison pour laquelle j'affirme que le metteur en scène n'a pas le droit d'élaborer d'avance son plan dans les détails. C'est seulement lorsque j'arrive devant le collectif des acteurs [...] que peut naître la mise en scène. Bien entendu, je ne m'écarte jamais de ma conception générale. Mais je dois toujours être disponible pour l'initiative des acteurs, prêt à répondre à une contre-proposition comme aux échecs où l'on doit trouver la meilleure solution. Pour moi, l'initiative de l'acteur ne se manifeste pas quand il a dit sur scène «M. le metteur en scène, selon moi, il fut faire un pas à droite et non pas à gauche», mais dans la façon dont il perçoit ma proposition. Si je vois qu'il y réagit d'une façon hésitante, impuissante, cela signifie qu'il y a une erreur, soit dans ma suggestion qui n'est pas assez évidente pour cet acteur, ne le convainc pas et ne pénètre pas librement sa conscience, soit chez l'acteur lui-même qui ne fait pas assez d'efforts pour comprendre. Dans ce cas, mieux vaut abandonner le travail sur cette scène, y réfléchir et n'y revenir que quelques jours plus tard.

C'est là une conception toute meyerholdienne (toujours y revenir en production!) de la mise en scène et du lien entre le metteur en scène et ses interprètes... une conception qui me plaît bien et qui me semble être en phase avec ma propre façon de travailler...

De la mise en scène d'une oeuvre musicale...

Dans les écrits meyerholdiens (écrits qui composent, en quelque sorte, mes principales lectures théoriques), une large part est faite à la mise en scène de l'opéra ou d'autres oeuvres lyriques. Des écrits fort intéressants qui prennent, après une production comme La Fille du Tambour Major de la SALR, une nouvelle résonance...

Voici donc ce que Meyerhold écrivait*, le 30 octobre 1909, par rapport à sa mise en scène de Tristan et Isolde de Wagner, au Théâtre Mariinski (qui a rouvert en grandes pompes l'an dernier):

Ôtons la parole à l'opéra, tout en le représentant sur scène, nous obtiendrons au fond une sorte de pantomime.

Car dans la pantomime chaque épisode, chacun des mouvements de cet épisode (ses modulations plastiques), de même que les gestes de personnages isolés et les groupements d'ensemble sont précisément déterminés par la musique, ses changements de rythme, sa modulation et, d'une manière générale, par son dessin.

Dans la pantomime le rythme des mouvements, des gestes et celui des groupements sont rigoureusement synchronisés avec celui de la musique; et c'est seulement quand on est parvenu à une concordance rythmique totale entre ce qui est présenté sur scène et la musique qu'on peut tenir la pantomime pour idéalement exécutée.

[...] Le chant d'une partie d'opéra accompagnée d'une interprétation réaliste du rôle suscite inévitablement chez un spectateur un peu fin un sourire moqueur. Il y a une convention à la base de l'art lyrique: on y chante! C'est pourquoi il ne faut pas introduire dans le jeu un élément de naturel, car la convention, aussitôt mise en désaccord avec le réel, révélera alors sa prétendue faiblesse, et, privé de sa base, l'art s'écroulera. Le drame musical doit être interprété de telle sorte que l'auditeur-spectateur ne se demande pas une seconde pourquoi les acteurs chantes dans ce drame au lieu de parler. 

[...] La musique, qui détermine la durée de tout ce qui se passe sur scène, donne un rythme qui n'a rien à voir avec le monde du quotidien. La vie de la musique n'est pas celle de la réalité quotidienne. «La vie ni comme elle est, ni comme elle devrait être, mais telle que nous la voyons dans les rêves» (Tchekhov).

Toute l'essence du rythme scénique est aux antipodes de celle de la réalité, de la vie quotidienne. C'est pourquoi l'aspect de l'acteur en scène doit être celui d'une fiction artistique, qui peut sans doute s'enraciner parfois dans un sol réaliste, mais qui doit en fin de compte être présentée d'une manière assez éloignée de ce que nous voyons dans la vie. [...]

Et ainsi de suite... 

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* Écrits sur le théâtre, Éditions l'Âge D'homme, 2001, Lausanne (trad. Beatrice Picon-Vallin)