L'expression de l'émotion par le regard et le geste

J'ai trouvé ce petit tableau que je trouve bien amusant. Il définit, selon des codes (au théâtre, tout est code!) bien précis, le geste et le regard de l'acteur dans l'expression des émotions:

Ce diagramme est tiré de L'uomo fisico, intelletuale e morale de Carlo Blasis (notice wikipédienne ici), publié en 1857 à Milan.

Dans ces petits dessins, il est facilement possible de retrouver ces poses (vues par les photographies) exubérantes et invraisemblables de convenances des grands acteurs de la fin du 19ième siècle!

Anatomie de l'acteur [Nouvelle acquisition]

Mon pusher de livres sur le théâtre a trouvé ce bouquin (paru en 1985) sur la rue Saint-Jean, à Québec et le voici maintenant rendu dans ma bibliothèque... ou du moins, il  s'en rapproche. Quand j'en aurai fini la lecture.

Il s'agit d'un dictionnaire qui, comme le titre l'indique, dissèque, en quelques sortes, le corps de l'acteur. Une recherche poussée, à partir de laboratoires, d'ateliers, au sein de l'International School ao Theatre Anthropology.

Il faut savoir que Barba a été, à une époque, disciple de Jerzy Grotowski pour qui l'acteur est le tout du théâtre et le théâtre est là pour favoriser son passage à un degré d'humanité plus vrai que le degré quotidien. Tout se [joue] donc sur l'extraordinaire intensité dramatique et physique d'acteurs supérieurement entraînés, sur les qualités expressives de leur voix, et sur leur présence presque insoutenable dans l'espace. (réf.: Wikipédia)

C'est donc, dans ces quelques deux cent pages richement illustrées, un concentré de réflexions et d'articles sur la physicalité de l'acteur. 

En voici, à titre d'exemple, la table des matières:

Il va sans dire qu'étant donné que ce livre sera ma lecture des prochains jours, les prochaines entrées sur ce blogue risquent fort d'en être teintées!

De l'origine de la performance dans le théâtre...

Il est toujours un peu difficile de faire les rapprochements et/ou les recoupements entre le théâtre et la performance, tant l'un(e) semble rejeter l'autre avec force. Pourtant chacune de ses formes se (re-)(dé-)compose dans l'autre. 

La performance dans le théâtre? Pourquoi pas... et si la préséance revenait d'abord à la première?

Aristote revient sans cesse sur le fait que le théâtre imite des personnages en action. Or, dans «représentation», il y a «présence», et «présent»: l'acteur prête son être à un personnage, il en actualise l'existence, c'est-à-dire qu'il en fait une réalité concrète, contemporaine du vécu des spectateurs. Face aux spectateurs qui regardent, les acteurs se donnent en spectacle. Cette notion permet à la critique moderne de parler à propos du théâtre de «performance» («manifestation d'une action corporelle dans un lieu spécifique conçu pour être observé»). La performance suppose qu'il y ait une action présentée en direct, soumise au regard immédiat des spectateurs eux-mêmes physiquement présents. En ce sens, le théâtre n'est qu'un aspect particulier d'un grand nombre d'autres activités liées elles aussi à la performance (sport, religion, politique, etc.). Cependant, le théâtre s'en distingue du fait que l'espace scénique se transforme en un espace symbolique auquel chacun se met à croire, tandis que les corps réels des acteurs se mettent à assumer des rôles distincts de leur véritable identité.

Ces notes et distinctions sont tirées d'un article fort intéressant, Apprécier le théâtre contemporain - texte et mise en scène, écrit par Mireille Habert (qu'on peut lire en entier ici).

De la convention comme essence du théâtre vivant

Ceux qui s'écartent du théâtre et le méprisent, sous prétexte qu'il est un art conventionnel, n'y entendent absolument rien. Ils pensent à de bas artifices, à de grossiers truquages qui n'ont rien à voir avec le théâtre vivant. Ce que nous appelons convention est une haute création de l'esprit, un fruit de la culture, l'une des sources éternelles du style. C'est ce qui donne au comique de Molière sa force et son élévation, au tragique racinien sa pureté; c'est le choeur antique et la structure de Nô japonais; c'est la scène de Shakespeare délivrée de l'esclavage du temps et de l'espace sur laquelle l'intensité du drame le dispute à la grandeur de l'épopée. J'appelle convention au théâtre l'usage et la combinaison infinie de signes et de moyens matériels très limités, qui donne à l'esprit une liberté sans limites et laissent à l'imagination du poète toute sa fluidité.

Tels sont les mots inspirants de Jacques Copeau dans le premier tome de ses Registres (et cité dans le Dictionnaire de la langue du théâtre). Une ôde à l'efficacité de la scène. Une quête de la théâtralité (et non du théâtralisme) dans la simplicité. Une confiance absolue dans la forme amenée par le texte sans la surcharge de l'effet, de la vedette, de l'esthétique.

Une histoire étymologique du théâtre

 Bien que je ne sois pas un grand fan (du moins, un grand connaisseur) de l'école de pensée théâtrale américaine, je dois reconnaître que la lecture de l'un de ses éminents avant-gardistes, Richard Schechner (et son ouvrage Performance - Expérimentation et théorie du théâtre aux USA, réussit à m'intéresser à chaque fois. (D'ailleurs, lors de l'atelier sur la recherche-création en milieu universitaire qui s'est tenu au début du mois de juin, on m'a chaudement recommandé d'approfondir cette voie américaine dans la redéfinition de la théâtralité/performativité...)

Feuilletant donc ce bouquin à la recherche d'un passage que j'avais noté dans mon carnet, je tombe sur celui-ci  en page 468 qui, en quelques lignes, donne la mission fondamentale du théâtre en passant par l'étymologie (qui aurait pu être écrit par le professeur de La leçon de Ionesco!):

Avant d'aller plus loin, revenons sur la notion occidentale de théâtre. Le terme «théâtre» s'apparente à théorème, théorie, théoricien et autres termes du genre, issus du grec theatron, de thea (une «vue») et de theastai («voir»), aussi apparenté à thauma («quelque chose qui attire le regard, une merveille») et theorein («regarder»). Theorein  est apparenté à theorema, «spectacle» et/ou «spéculation». Ces termes auraient pour racine l'indo-européen dheu ou dhau («regarder»). La racine indo-européenne de Thespis, nom du légendaire initiateur du théâtre grec, est seku, qui signifie «remarque» ou «adage», et sous-entend une vision divine. De seku viendraient les termes anglais see («voir»), sight («vue») et say («dire»). Ainsi, le théâtre grec, et tous les théâtres de type européen qui en dérivent, sont des lieux où l'on va pour voir et dire, et d'où l'on voit et dit. Ce type de théâtre, tout comme le cinéma et la télévision qui en sont des dérivés, est caractérisé par sa spécularité, ses stratégies du regard.

C'est là l'un des paradigmes essentiel du théâtre... mais, comme je l'ai déjà écrit quelque part (là pour être plus précis), certains - comme Castelluci - le surpasse pour faire du théâtre contemporain non plus un lieu où l'on voit mais plutôt le lieu où l'on montre...

Atelier sur la recherche-création

 

J'ai participé, au cours des derniers jours (vendredi et samedi) à cet Atelier scientifique sur la recherche-création en théâtre dans le milieu universitaire qui s'est tenu à Québec (et dont tous les partenaires sont soulignés dans le haut de l'image).

Cette activité - qui réunissait de nombreux étudiants, doctorants, professionnels et professeurs - permet d'échanger sur des pratiques, des méthodologies de travail; de passer, d'une certaine façon, le test de la «validation» par les pairs; d'établir un nouveau réseau de contacts de haut niveau; d'entrer dans un circuit de pensée.

Pour ma part, j'ai fait une communication sur l'état de ma recherche. La voici, en partie... la partie qui explique le projet.

Depuis septembre 2009, je poursuis des études doctorales à l’Université Laval, en Littérature et art de la scène et de l’écran. Mon sujet est la redéfinition des deux grands pôles théâtraux que sont la THÉÂTRALITÉ et la PERFORMATIVITÉ dans une approche néo-meyerholdienne… auxquels j’ai ajouté – il en sera question plus loin – la LITTÉRARITÉ («littérarité» que j’utilise à défaut d’avoir un terme plus approprié pour le moment).

Une recherche qui me semble importante, particulièrement à notre époque, alors que le théâtre contemporain, éclaté tant dans le texte que dans la forme, pétri d’une vision téléologique performative, interdisciplinaire, postmoderne ou postdramatique - c’est selon la formule qui plaît le plus à chacun - met à mal, plus souvent qu’autrement, l’une ou l’autre, l’une et l’autre, l’une contre l’autre, l’une pour l’autre ces notions qui paraissent fuyantes, aux contours floues, à la mise en pratique arbitraire selon les différents praticiens-théoriciens-sémiologues… De Roland Barthes à Josette Féral en passant par Ubersfled, Bernard Dort, Michel Corvin, Jean-Pierre Sarrazac , Richard Schechner et Patrice Pavis (de qui je me réclame le plus), sur tous ces sujets, les phrases s’accumulent, se complètent, se contredisent… au même rythme que le théâtre se fragmente, se déconstruit, se reconstruit.

Devant ces innombrables imbroglios lexicaux qui ne manquent pas de donner le vertige à tout chercheur, il me semble utile de revenir (au risque de me faire taxer de radical) au fondements même du théâtre – soit un texte, un comédien, un espace -, pour redéfinir efficacement ces trois grands principes, délimiter leurs champs d’actions et leurs articulations mutuelles.

C’est donc dans cette perspective - soutenir le passage du texte à sa mise en scène par le médium du corps - que cette présente recherche s’échafaude, prenant principalement appui sur les écrits et les conceptions artistiques de l’un des premiers grands metteurs en scène de l’histoire du théâtre, Vsevolod Emilievitch Meyerhold.

Pourquoi lui? Parce que s’insurgeant contre ce qu’il considérait, à l’époque, comme un cul-de-sac artistique, soit le naturalisme, il s’est attaché, à partir de la matérialité du texte, à rehausser, d’une certaine façon, la performativité de l’acteur, à jeter les bases d’un théâtre de la convention consciente pour redonner à la scène ce qu’elle avait délibérément mis de côté : sa théâtralité.

Et si cette source du passé s’avérait, après approfondissement, être d’une étonnante actualité pour tenter de définir ces trois pôles dont il est question? Et si les explorations et les expérimentations de ce praticien, valables dans les années du symbolisme et de ses suites, pouvaient se poser comme réponse solide face à cette dispersion théorico-sémiologique? Et s’il s’agissait, finalement, d’établir une approche néo-meyerholdienne pour aborder le théâtre contemporain sur de nouveaux paradigmes?

En quelques mots, cette approche néo-meyerholdienne devrait être, selon toute vraisemblance, un renouvellement et/ou un dépassement des théories d’avant-garde du metteur en scène russe. En les synthétisant rigoureusement, elle pourrait probablement se profiler comme étant une approche formelle et concrète de ce triumvirat théâtral - que sont la LITTÉRARITÉ, la THÉÂTRALITÉ et la PERFORMATIVITÉ - par le biais de l’interprète qui reste, avec son metteur en scène, au centre de la création. Elle viserait essentiellement une matérialisation du texte (comme moteur dramatique générateur de tensions, de décalages, de rythme), de la scène (comme esthétique motrice et dynamique), du corps (comme paramètres de jeu, de potentiel événementiel, de liberté) pour la construction, dans leurs continuelles interactions, d’effets simples mais efficaces.

Mais soyons plus précis. (À noter que ce qui suit n’est pas exhaustif et subit un peu les contrecoups de la limitation de temps.)

 

 

Posons donc, tout d’abord, dans une optique dramatique, la LITTÉRARITÉ (qui, je le rappelle, est un «mot de travail»), c’est-à-dire l’écriture comme tel, dans sa plus simple expression (les mots, la syntaxe, la ponctuation, le style). Sa spécificité est d’être, par essence ou par choix, destinée à la scène, la mise en voix, la mise en rythme. Passer de l’écrit à la dimension esthético-performative. Ce concept recouvre tout le champ textuel, du texte dramatique à tout autre texte, en passant par toutes les formes de l’écriture actuelle, parce que oui, selon l’approche néo-meyerholdienne, le texte demeure un ancrage essentiel à la production. Ce champ textuel est pris dans sa matérialité (sans pour autant exclure la fable et/ou l’intrigue puisque selon Meyerhold, «la forme et le fond constituent un tout»), devient une véritable matière, une partition physique, un tissus sonore et rythmique qui trouvera son aboutissement dans sa mise en scène. Cet espace de l’auteur deviendra le générateur. Le corps-émetteur.

Il y a ensuite la THÉÂTRALITÉ. Si, de cette notion on retire les éléments propres au champ textuel (dans la formule de Roland Barthes : «Le théâtre moins le texte») et qu’on lui soustrait également les caractères du vivant, de l’éphémère et du sensoriel pour les attribuer à la prochaine notion, cette THÉÂTRALITÉ reste avec ce qu’on pourrait définir comme le champ relatif à la scène, aux codes théâtraux, de la disposition architecturale aux questions de conception de lumières, de scénographies, de costumes. Il s’agit là, pour résumer un peu rapidement, de ce qu’on peut appeler l’écriture scénique dans la lignée même de Patrice Pavis qui y voit une utilisation pragmatique de l’outil scénique, de manière à ce que les composantes de la représentations se mettent réciproquement en valeur. Car oui, cette écriture, cette théâtralité, est au service de l’interprète, elel soutient son jeu comme elle la dynamise. De la définition d’Ubersfeld pour qui la théâtralité est la présence dans la représentation de signes qui disent clairement la présence du théâtre, on se rapproche de ce que Féral mentionne à propos de la théâtralité de Meyerhold, à savoir que cette celle-ci est bel et bien un acte d’ostension porté par l’acteur et qui désigne le théâtre comme tel et non le réel. C’est, en deux mots, le corps esthétique.

À côté des écritures textuelles et scéniques, ne manque plus que l’élément vivant, sensoriel, actif : la PERFORMATIVITÉ. Elle reprend donc, à son compte, le champ sensoriel de la représentation. Elle s’inscrit dans la brèche entre le réel et la fiction. Ses deux caractéristiques principales seraient d’abord son événementialité (et par là, la liberté inhérente à celle-ci, sa faculté d’entrer en contact avec le public) puis une obligation d’engagement de l’acteur (ici pourraient s’inséréer les 4 opérations schechnérienne: être, faire, montrer le faire, expliquer). Alors que la théâtralité crée le code, la performativité crée le(s) sens, ouvre le potentiel d'actions. Personnage ou figure? Peu importe. Ce qui compte, c’est l’action du comédien. C'est ici que réside le côté «unique» de chaque représentation de même que le caractère éphémère du théâtre. C’est, toujours selon l’approche néo-meyerholdienne, l’espace ouvert sur le texte et sur la scène, l’espace nécessaire au comédien pour contrôler son action, agir, rester à l’écoute de ce qui se passe, réagir, sentir le rythme. Ce serait donc le fait du corps spatio-temporel (ici et maintenant). Irons-nous jusqu'à définir la performativité d'après cette phrase de Meyerhold: «Chaque acteur, par sa façon de combiner dans son jeu le verbe, le son, le rythme, les objets et les partenaires, est à chaque instant son propre metteur en scène»? Peut-être.

À partir du moment où ces trois grands pôles sont délimités, l’espace de création (le fait du metteur en scène et de l’acteur) a pour but de les conjuguer l’un à l’autre. De les mettre en rapport, en quête de l’équilibre parfait. D’où sa présence centrale, littéraire, théâtrale et performative. Le théâtre se construit sur tout un jeu de poids et de contrepoids, d’actions et de réactions.

Cette mise en scène passe donc principalement en trois différents rapports de matérialité intrinsèques, nécessaires et constants, où chacun de ces pôles trouve son accomplissement dans les deux autres : il y va ainsi de la mise en voix, de la mise en espace, de la mise en corps… Telle sera l’approche néo-meyerholdienne (assez proche, je crois, de sa source originale). Reste à le démontrer.

Mais où se situe alors le glissement, le dépassement, le renouvellement qu’on est en droit d’attendre de celui qui s’inscrit dans un courant vieux de cent ans ? La réponse viendra bientôt, je l’espère…