Traduire la réalité en évitant l'illusion

J'ai vraiment beaucoup de plaisir, ces temps-ci, à lire les Écrits sur le théâtre de Bertolt Brecht, paru chez L'Arche, édition de 1972. J'en achève le premier tome (de deux). 

Brecht, je l'ai toujours lu en dilettante. Parce que c'est un incontournable... mais qu'on ramène (comme bien d'autres de ces immenses théoriciens) systématiquement qu'à deux ou trois éléments qui en deviennent fortement stéréotypés. Dans ce cas-ci, il s'agit du théâtre épique et surtout, du concept de distanciation. 

Pourtant, sa pensée est d'une richesse impressionnante, développée sur plusieurs décennies de pratique. Et il est étonnant, avec le recul, de constater à quel point elle a percolé dans le théâtre occidental à partir des années '30, '40 et '50.

Avec Brecht, le théâtre doit s'assumer comme théâtre, oeuvre de traduction malléable tout en étant une construction rigoureuse qui n'a pas à chercher l'illusion. Comme dans ce passage:

Bien des décorateurs mettent leur point d'honneur à ce qu'en voyant leur plateau, on se croie en un endroit réel de la vie réelle. Mais ce qu'ils devraient obtenir, c'est qu'on se croie dans un bon théâtre. Ils doivent même obtenir qu'un un endroit réel de la vie réelle on se croie au théâtre. [...] Au théâtre, beaucoup de choses relèvent de l'imitation. Tout comme les comédiens, les décorateurs doivent savoir que l'imitation ne peut qu'être affaire d'imagination, qu'elle doit comporter un élément de transformation. Inversement, la liberté doit impliquer une certaine nécessité. Le théâtre possède ses propres règles du jeu qui, pourvu qu'elle se présentent bien comme telles, peuvent à tout moment être complétées ou révisées. 

[Carnet de mise en scène] De l'espace scénique...

  

Depuis quelques jours/semaines, je travaille avec Christian Roberge, qui agira comme scénographe pour la prochaine production du Théâtre Mic Mac, Tu te souviendras de moi de François Archambault. Avec Christian, il s'agira, si je compte bien, de notre douzième collaboration. Et c'est toujours très stimulant de travailler avec lui! 

Partir de zéro... enfin, du texte. Chacun de notre côté. Lire et relire. Puis se laisser imprégner de l'univers. Ensuite vient la première rencontre. Où nous livrons notre vision de la pièce. Où nous traçons les grandes lignes de la conception scénographique à venir: ce qu'il voit, ce que je ne veux pas, ce qu'il me faut. 

C'est une relation de confiance qui nous laisse l'espace nécessaire pour nous surprendre et nous pousser plus loin l'un l'autre. Et une affinité théâtrale qui nous mène rapidement sur une même longueur d'ondes!

Partir du texte, donc. Puis voir comment les idées esthétiques - architecturelles, conceptuelles, fonctionnelles - s'inscriront dans le théâtre. Voir comment elles se déploieront sur la scène. Voir ce qu'elles diront de l'univers (quand nous aurons défini cet univers!). Voir comment elles pourront être exploitées. C'est là, la nature de cette collaboration. Tout ça sur fond de créativité. D'imagination. 

C'est la mise en commun d'idées. Puis le créatif exercice de confrontation, de questionnement, de retouche et d'ajustement, de dépassement de notre propre idée. C'est un travail d'échanges entre les images inspirantes, les croquis, les considérations dramaturgiques, les plans et les maquettes. 

Déjà les idées fusent!

Ce volet de la production se fait bien en amont de la vraie rencontre avec les comédiens (qui ne se fera qu'en janvier 2023) pour que j'aie le temps de me positionner sur la pièce et sur l'espace afin que je puisse entreprendre les répétitions dans un lieu scénique (le décor) que je maîtrise.

Parallèlement avec ce projet, je retrouve également une autre collaboratrice régulière pour un autre projet théâtral, Sophie Châteauvert, qui se charge de l'esthétique du prochain spectacle du Théâtre 100 Masques, Une nuitte avant Noël et du vêtement de scène (quasi scénographique) que portera Guylaine Rivard dans la reprise de la pièce Les Mains anonymes.

C'est aussi une relation de confiance et de plaisir... bien que le fonctionnement est un peu différent. Comme je suis le directeur artistique de la compagnie, le metteur en scène et, dans ce cas-ci, l'auteur du spectacle, j'arrive à la table avec une conception générale plutôt détaillée qui dresse déjà les contours esthétiques recherchés. 

Est-ce dire qu'elle se retrouve avec une conception déjà faite? Que non.  Parce qu'elle est souvent associée au projet avant même son élaboration! Du coup, nous partons souvent sur des lancées artistiques sur ce qui serait intéressant d'explorer. 

Avec mon idée détaillée commencent alors les multiples discussions sur le comment faire. Et c'est là que l'expérience de Sophie entre en jeu: comment faire encore mieux! Et le même jeu revient: croquis, dessins, maquettes, confrontations, questionnements, ajustements! 

Ce sont des conceptions évolutives. Du début des échanges jusqu'aux représentations. Avec pour  résultat des conceptions efficaces, souvent éloignés des premières idées de départ! 

Bref, deux modes de fonctionnement un peu différents qui rendent le théâtre si intéressant à faire!

Du pouvoir dynamique de la lumière

[...] Une œuvre forte rejette d'elle-même le superflu dans le décor, une œuvre plus faible l'appelle au contraire à son aide.

[...] Du côté technique, la lumière est le seul élément dont les progrès pourraient aider le théâtre sans l'appauvrir. Il ne s'agit pas bien sûr de la science des éclairages; je laisse pour ce qu'elle vaut cette déformation de l'élément lumière quand on l'emploie pour obtenir des effets faciles: tableaux de genre, fresque «à l'américaine», clairs-obscurs où les mots ont l'air d'être prononcés par des fantômes. Cela fait partie de cette mise en scène décorative qui se rattache à la conception de la scène à l'italienne.

[...] On a perfectionné des vieux trucs, on a remplacé dans les installations le gaz par l'électricité; ce ne sont pas des inventions comme la machine à faire les nuages et quelques trucs de ce genre qui constituent un apport sérieux; le rôle de la lumière est plus subtil; c'est le seul moyen extérieur qui puisse agir sur l'imagination du spectateur sans distraire son attention; la lumière a une sorte de pouvoir semblable à celui de la musique; elle frappe d'autres sens, mais elle agit comme elle; la lumière est un élément vivant, l'un des fluides de l'imagination, le décor est une chose morte.

C'est ce qu'écrivait Charles Dullin le 10 novembre 1929 (tiré de Charles Dullin, publié dans la collection Mettre en scène, chez Actes Sud-Papiers, en 2011), dans un article qui questionnait la prédominance du décor dans le théâtre à l'italienne (il est question ici de toiles peintes et de machines théâtrales de toutes sortes pour des spectacles basés sur l'illusionnisme). 

Par ailleurs, j'aime bien cette idée d'élément vivant (ou dynamique) en opposition à l'élément mort (ou statique).

Recycler au théâtre

 

Au théâtre, il n'est pas rare, après une production, de devoir jeter beaucoup de matériel de construction, de morceaux de murs ou de planchers, de meubles, d'accessoires ou de costumes par manque cruel de lieux d'entreposages. À chaque fois, c'est un peu un coup au coeur. 

Ceci étant, beaucoup de compagnies font tout ce qu'elles peuvent pour conserver le plus d'éléments possibles, surtout ceux qui pourront être réutilisés. Car la réutilisation, la transformation, bref, la récupération est monnaie courante... quand on peut avoir la chance de conserver des choses entre les spectacles.

Le problème étant, encore une fois, le manque d'espaces de rangement. Ce qui pousse vers les containeurs des pans entiers de décors dès la tombée du rideau.

À l'automne 2018, à Montréal, quatre femmes aux horizons variés reliés aux arts de la scène, ont voulu répondre à ce problème en fondant Écoscéno. Il s'agit d'une entreprise d'économie sociale aux valeurs environnementales, qui permet notamment de récupérer et de remettre en vente, pour d'autres utilisateurs, des objets scéniques de toutes sortes: des rideaux de scène aux escaliers et aux mécanismes d'envergure, en passant par différents mobiliers ou matériaux spécialisés. 

Bien sûr, Écoscéno est concentré à Montréal. Mais je sais, pour avoir échangé avec quelqu'un de là-bas, qu'ils font aussi affaire, parfois, avec des acheteurs de Québec et des régions.

Un projet fort intéressant... avec des propositions qui sont parfois fort inspirantes! Il est possible de visiter leur site et/ou de s'abonner à leur page Facebook pour voir passer les offres. 

Deus ex machina

Dans la Grèce antique, il y eut principalement deux grandes machineries théâtrale utilisées lors des spectacles: un plateau roulant qui sortait de la skènè (le bâtiment construit) et aussi, il y avait une grue (présumée) qui permettait de faire voler un acteur et de .

De celle-ci, en voici une petite description tirée (pp. 138-139) de Théâtre et société dans la Grèce antique de Jean-Charles Moretti: 

La grue est restée célèbre par l'expression latine du deus ex machina, équivalent du grec [...] théos apo mèchanès, qui désignait le dieu apparaissant en suspension à la fin d'un drame pour en dénouer l'intrigue, selon un procédé qu'Aristote condamnait. Il n'est aucune représentation figurée antique de l'engin ni aucune trace sûrement identifiée de l'implantation de son axe au théâtre de Dyonisos à Athènes ou dans quelque autre édifice. Les textes dramatiques qui y recourent, les quelques allusions qui y sont faites dans le reste de la littérature et ce que l'on peut savoir par ailleurs des grues antiques conduisent à restituer un mât vertical qui avait une hauteur un peu supérieure à celle de la skènè derrière laquelle il était érigé.  À sa base, il était fiché dans un encastrement ou maintenu sur un croisillon à quatre contrefiches. À son sommet était fixé un bras contrepoids qui pouvait pivoter horizontalement et verticalement. Un treuil, actionné par un machiniste, permettait de lever ou d'abaisser le bras à volonté.

Concrètement, donc, ça pouvait ressembler à quelque chose du genre (ce sont toutes des images tirées d'internet). Les formes diffèrent et le moyen de déplacer l'acteur aussi: crochet? corbeille? plateau? 

Une lumineuse réforme

Quand on défile l'histoire du théâtre, il y a toujours un inévitable crochet à faire du côté de Richard Wagner et de son importante tentative de réforme scénique, son Gesamtkunstwerk, sa synthèse des arts. Mais cette théorie n'est pas mon sujet (bien que fort intéressante). 

Ses différentees idées se matérialiseront en partie avec l'édification du Festpielhaus (le Palais des festivals), un lieu pour les mettre en pratique:

Wagner impose des éléments qui feront date, dont celui-ci (tiré de mon présent livre de chevet, Le décor de théâtre de Denis Bablet):

On oublie trop souvent que jusqu'à la fin du [dix-neuvième siècle], salle et scène étaient conjointement éclairées pendant la durée du spectacle. En 1876, lors de l'ouverture du Festpielhaus, Wagner réalise une réforme décisive en éteignant la salle pendant le déroulement du spectacle. Pour qui s'intéresse à la psychologie du public et à la relation qui s'établit entre la scène et lui, il y a là un phénomène essentiel dont la portée est considérable. Dans une salle éteinte le spectateur cesse d'être distrait par des futilités mondaines, le désir de paraître. Son regard est automatiquement dirigé vers la scène. Il perd, au moins partiellement, le sens de la réalité environnante et se trouve dans un état voisin de l'hypnose, favorable à l'illusion: la salle ne lui offre plus les points de repère qui lui permettaient de confronter consciemment ou inconsciemment le réel et l'irréel. Le monde imaginaire affirme son autonomie. Le décor y gagne une puissance expressive qu'il ne possédait pas auparavant, du fait même qu'il se trouve situé dans la zone lumineuse, qu'il ne prolonge plus la réalité matérielle de la salle et de la scène mais se pare d'une existence indépendante. L'extinction de la salle permet enfin au metteur en scène d'utiliser davantage le pouvoir de l'éclairage théâtral, et d'en rendre plus sensibles au spectateur les variations d'intensité, de direction et de couleur.

Intéressant. Mais Wagner ne serait pas le premier. Dans le livre, ce paragraphe renvoie également à une note en bas de page:

En 1598, l'Italien Ingegneri réclamais l'extinction complète de la salle pendant la représentation dans Della Pesia Rappresentiva e del Modo di Rappresente le favole sceniche.

Brève recherche: il s'agit d'Angelo Ingegneri (1550-1613), un poète vénitien de la Renaissance. Voici un extrait d'un autre ouvrage, Interfaces et sensorialité de Louise Poissant (2003), qui le replace dans son contexte:

Et la lumière fut.

Des décorateurs de théâtre à la fin du XIXe siècle...

Voici une description de ce qu'est être décorateur de théâtre (une condition bien différente du scénographe actuel), en France, autour de 1870,  tirée d'un nouveau bouquin qui est venu agrémenté ma bibliothèque, Le décor de théâtre entre 1870 et 1914 de Denis Bablet, publié en 1965:

Les décorateurs sont avant tout des «fournisseurs» à qui l'on commande des décors au même titre qu'on commande des costumes à des costumiers. Il faut voir là l'indice d'une spécialisation technique précise, dans laquelle n'entre aucune considération artistique. [...] Le décorateur est payé au mètre carré de toile peinte. Encore les prix varient-ils selon la complication des motifs peints: en 1895 un mètre carré de ciel ou de mer est payé 6 francs, un mètre de «pittoresque» (paysages) 8 francs, un mètre d'architecture normale (maison) 10 francs, un mètre d'architecture riche (palais) 12 francs.

Autre fait capital: dans la très grande majorité des cas, les décors de l'ensemble d'un spectacle ne sont pas l'oeuvre d'un seul atelier, mais de plusieurs entre lesquels on répartit les différents tableaux. [...] Une telle pratique nous semble aujourd'hui contraire à la nécessaire unité d'un spectacle. Mais à la fin du XIXe siècle l'unité visuelle du spectacle ne constitue pas un souci majeur: chaque «tableau» scénique représente une réalité autonome, il n'est pas rare qu'on mêle les décors extraits du fond du magasin à des décors nouvellements peints (pratique que l'on retrouve d'ailleurs en matière de costumes). Il arrive également qu'on utilise le même décor dans deux pièces, opéras ou ballets différents en se contentant de légères modifications. [...] D'un atelier à l'autre, les moyens de représentation sont semblables, identiques les procédés. Les différences concernent l'habileté technique.

[...] Si l'on veut expliquer cette répartition du travail entre plusieurs ateliers, il faut tenir compte d'une réalité purement matérielle: dans un grand théâtre un seul décor représente une moyenne de 1000 à 1500 mètres carrés de surfaces peintes (toiles de fond, châssis, fermes, terrains, plafonds, etc.). Un seul atelier, dans les conditions de temps qui lui sont imposées et en raison de l'importance de ses locaux et de son personnel, ne peut se charger de la réalisation de l'ensemble des décors d'un spectacle.

Un dernier trait nous paraît particulièrement important: les mêmes décorateurs travaillent pour des genres aussi différents que le drame, la comédie, l'opéra ou la féérie: on ne fait appel à eux ni à cause de leur sensibilité à telle forme littéraire ou dramaturgique, ni pour leur style propre. On leur demande simplement de créer un cadre dont les grandes lignes sont définies par les indications scéniques [...]. La virtuosité du métier l'emporte sur l'inspiration créatrice.

C'est une conception théâtrale toute différente... un autre monde.

C'est notamment contre ces traditions et procédés scéniques (ajoutez à cela un jeu tout en conventions et en vedettariat qui ne correspond plus à une nouvelle dramaturgie qui s'impose) que s'élèveront, au tournant du siècle, de nouvelles voix et des réformateurs d'importance comme Adolphe Appia et Edward Gordon Craig. 

L'évolution du théâtre se mettra en marche (dans la foulée de ce qui est parfois appelé la crise du drame) et conduira à l'avènement du metteur en scène et en la transformation radicale des différents corps de métiers du théâtre!

De vent...

L'ouvrage Pratique pour fabriquer scènes et machines de théâtre par Nicola Sabbatinni (que le peut retrouver sur Google Books) est l'un des plus fascinant à lire... Écrit au XVIIième siècle, ce petit traité de scénographie - parce que c'en est un! - ouvre tout un monde de considérations matérielles et trucs... surannés mais fabuleux! Règne du bois et du craquement!

Comme celui-ci pour faire du vent (et que plusieurs ont déjà sûrement expérimenté de façon intuitive quand ils avaient un bâton, un tuyau, ou une branche dans les mains):

Devant cette lecture, devant cette ingéniosité, devant ce florilège qui passe d'un effet à l'autre (du ciel qui se couvre de nuage à la représentation de l'enfer en passant par le naufrage d'un navire et le surgissement d'un monstre marin...), devant ces espaces si complexes et en même temps si naïfs, cela donne de furieuse envie de s'y frotter et de retrouver, par là, une matérialité sonore et visuelle qu'ont remplacé, de nos jours,  les nouvelles technologies un peu aseptisées...