Le Cabaret des péchés capiteux [Carnet de mise en scène]

C'est ce matin que commencent les répétitions pour le Cabaret des péchés capiteux, ultime (j'y reviendrai un autre jour) production estivale du Théâtre 100 Masques.

À chaque fois, il y a cette petite fébrilité de retrouver les collègues comédiens. De repartir la machine. De jeter les bases du ou des systèmes de conventions du projet à venir. De naviguer entre l'idée précise de départ et le flou toujours plus riche de ce que la répétition donnera par l'action conjuguée des diverses propositions et de l'impulsivité.

Mais avec ce cabaret, il y a ce plaisir (le même qui anime le travail sur les spectacles de Noël) d'y aller avec un jeu particulièrement frontal, un rapport impliquant fortement le spectateur. Un rapport de complicité. Un rapport de partenariat tacite entre la salle et la scène. Un rapport concret de réactivité de chaque côté. Parce que cette forme théâtrale commande cette porosité. Cet échange dynamique.

Au point où, en d'autres termes, le public doit intrinsèquement faire partie du spectacle. Chaque texte choisi, chaque saynète, chaque numéro sera conditionné par ce fait: il faut faire rire, faire réagir. Tout en restant ouvert à tout ce qui peut survenir pendant la représentation!

Une gradation du personnage

Comme je suis présentement en mode chargé de cours à l'UQAC pour l'atelier de création théâtrale, je tente d'être le plus clair possible dans ma façon d'exprimer des notions de conception et de mise en scène. Pas facile. Notamment en ce qui concerne le jeu. 

J'essaie alors de trouver des exemples pour illustrer mes propos. Comme celui-ci, pour aborder le travail idéal de l'interprète.

Supposons que nous le graduions de 1 à 10, de la première lecture jusqu'à la première représentation.

Une bonne part du travail en répétition (la zone rouge décroissante) sert à construire le personnage: compréhension du texte, des intentions, apprentissage, mise en place avec le metteur en scène. Les premiers choix s'y font après différentes explorations et propositions. Une construction s'élabore, en précisant de plus en plus le cadre, la convention. C'est la phase ardue. Celle qui peut scléroser, en un sens, l'accouchement d'une figure dynamique et crédible.

Jusqu'à un point (la zone jaune) où l'interprète acquiert, par son travail personnel et le début des répétitions, des acquis (toujours évolutifs), pour nourrir le jeu. À ce stade (disons le 5), il sait son texte et possède grossièrement ce qu'il a à faire. Il est capable de montrer, d'enchaîner. Mais quelque chose manque toujours.

C'est de là que s'enclenche la forme la plus efficace et la plus stimulante de l'interprétation. C'est là où, hors de la béquille du livret et hors de l'écueil d'une mémorisation encore fragile, elle peut se concentrer (dans la zone verte croissante) sur la conviction du personnage, les différents rapports, l'écoute, la dynamique. C'est la phase de la confiance qui se développe, de l'ouverture à ce qui se déroule sur la scène. C'est là où le théâtre advient généralement.

Bon. Ce schéma demande peut-être d'être amélioré et approfondi...

Mettre en scène 2

Mettre en scène, c'est jouer, en amont des représentations, au chef d'orchestre avec un public imaginaire. Le manipuler. Le guider. L'amener là où on veut. C'est travailler dans l'optique de réactions à venir, qu'elles soient dans l'humour ou dans le drame. C'est travailler pour construire un échange actif entre la scène et la salle. 

Pour y arriver, il faut voir et entendre l'oeuvre en cours avec les yeux de ces autres qui la recevront. Que comprendront-ils? Que liront-ils? Il faut essayer de retrouver à chaque répétition, un regard neuf... malgré l'habitude. Malgré l'accoutumance à ce qui se fait devant. Malgré soi. Le risque étant de s'enfermer dans le processus en cours. De s'impliquer en fond dans l'idée, le concept, la recherche en occultant le destinataire principal.

Ce travail de mise en scène du public vient avec son corollaire: accorder la scène et ses différents éléments (jeu, technique, espace, rythme, etc.) comme le fait un accordeur sur un piano. Par touches successives. Le théâtre devient, à chaque fois, un instrument au sens propre. Avec ses notes. Son ton. Sa résonance. Et les ajustements qui surviendront nécessairement quand se lèvera le rideau et que débutera la vraie symphonie.

C'est donc dire que la mise en scène se termine au tout dernier salut d'un spectacle.

Mettre en scène

Cette semaine, je remets mon chapeau de metteur en scène - qui n'est jamais bien loin! - pour deux projets qui entreront en répétition pour le Théâtre Les Amis de Chiffon (pour décembre 2026) et pour le Théâtre 100 Masques (pour cet été). 

Mettre en scène, c'est réfléchir à qu'est-ce que nous dirons et comment nous le dirons. C'est donner une forme à une idée générale, en compagnie de collaborateurs, qui s'affinera avec le temps, la recherche, l'exploration et la validation. C'est créer une vie avec les interprètes. C'est faire advenir une théâtralité.

Mettre en scène, c'est plus que définir comment dire un texte et l'illustrer. C'est d'abord et avant tout créer une ou des situations réelles, véritable socle de l'oeuvre à venir. Puis c'est créer des dynamiques. C'est mettre en relation divers éléments: jeu, partenaire, espace, temps (le rythme, le tempo), mobilier, accessoires, technique, spectateur. Par leur conjugaison, c'est partir en quête de l'efficacité. De la force scénique.

Mettre en scène, au fond, c'est (ré)écrire en trois dimensions. Écrire sur un canevas polymorphe jusqu'à l'atteinte de l'unicité. De l'équilibre.

Les inductions du personnage

Le personnage est une étrange entité qui peut sembler simple au premier abord mais qui est d'une complexité surprenante dès qu'on s'y attarde.

Pour certains, le personnage est affaire de jeu, de sentiments et d'émotions. Concentré dans le faciès et l'effet vocal. Pour en mettre plein la vue, il faut comprendre le texte et se laisser porter par lui. Il faut jouer. 

Mais le jeu (ou l'idée primaire du jeu) peut parfois occulter de grands pans de ce qu'implique créer un personnage.

Car qu'est-il, au fond?

Le personnage est une dynamique scénique induite chez l'interprète par le texte, ça va de soit, mais aussi - et surtout, en un sens! - par le langage de la scène elle-même jusqu'à trouver son aboutissement dans le regard de l'autre. 

Qu'est-ce à dire? 

C'est d'abord affaire de convention(s). De choix. Entre l'interprète et le metteur en scène (et le concepteur). À partir d'une partition plus ou moins écrite selon ce qu'il s'agit d'un texte ou d'un canevas. Vrai que c'est une construction tridimensionnelle. Avec un corps. Une esthétique.

Le personnage est une forme.

Une construction qui devient discours en soi dès lors qu'il entre en scène. Avant même qu'il ouvre la bouche. C'est une attitude. Une présence. Mais comment se construisent cette attitude et cette présence? Par une mise en rapport entre l'interprète (et sa construction) et le texte. Entre l'interprète (et sa construction) et son partenaire. Entre l'interprète (et sa construction) et l'espace, incluant le mobilier et les accessoires. Entre l'interprète (et sa construction) et le spectateur. Un discours peut-être muet, mais terriblement parlant. Parce qu'il est déjà dans la performativité de la théâtralité.

Le personnage est un rythme, un tempo.

D'où l'utilisation à bon escient de l'autre moteur du discours: la voix. Comment en faire un outil efficace sans redoubler le discours visuel? Sans le surjouer? Sans le surligner? Comment définir le bon jeu vocal? Une voix peut facilement devenir le catalyseur de tout une panoplie de sentiments, d'impressions, de suggestions. Mais la voix d'un personnage ne devrait être qu'un outil, qu'un appui, une couleur. Pas le centre de l'interprétation.

Le personnage est un résonnateur.

Le personnage vrai tirera sa force de son positionnement dans l'aire de jeu, dans sa façon de s'y mouvoir à travers les obstacles, à travers des intentions, à travers les situations (les différentes mises en rapport). Parce qu'il n'existe réellement que dans ces dernières. La situation scénique (ce qui se passe à ce moment) est, en quelque sorte, son essence, son fondement. C'est là qu'il s'inscrit dans un système d'interrelations qui le fera. 

Le personnage est un double, à la jonction de celui projeté par l'interprète et de celui reçu et perçu par l'autre (partenaire et spectateur).

Une approche meyerholdienne du jeu

Tout mon travail, comme metteur en scène, en répétition, est profondément marqué par l’approche meyerholdienne du théâtre. Il importe alors, pour l’interprète, de la saisir pour mieux aborder le texte, la pièce, la scène, le jeu. Et de l'assimiler rapidement pour évoluer efficacement dans ces paramètres qui peuvent dérouter.

Que serait alors une schématisation du jeu meyerholdien? Bien sûr, il y a, associé au grand metteur en scène, les principes de la biomécanique, mais celle-ci pourrait se poser en d’autres termes tel que l'illustre l'image ci-haut.

Que dit-il, ce schéma? Et bien c’est simple (en apparence!): le jeu part d’un stimulus qui excite le comédien en scène et qui agit comme un catalyseur, un activateur de réaction qui oblige l’interprète à se commettre complètement dans une action pour répondre à ce stimulus et à attendre – une attente dynamique, il va sans dire! – le prochain stimulus qui l’entraînera dans une autre réaction, etc.

Cette effet de causalité prend sa source dans un stimulus originel (un stimulus zéro) qui embraye cette mécanique et qui fait s’incorporer les chaînes de jeu les unes dans les autres: la réponse de l’un à un stimulus devient stimulus de l’autre, etc.

C’est approche dynamique implique donc un va-et-vient constant entre l'action et la conséquence (l’action-réaction). Ce qui me fait privilégier un type de jeu résolument séquentiel : une chose à la fois, dans un ordre et un rythme précis, qui s’imbriquera dans celui du partenaire et vice-versa.

Dans ce type de jeu, deux choses sont fondamentales: le comédien doit, d'une part, savoir parfaitement ce qu’il a à faire sans se fier sur personne, sans être à la traîne, sans ralentir l'action ni la rendre brouillonne. D’autre part (et simultanément, pour être plus exact), il doit être capable de coordonner ses faits et gestes dans l'ensemble, dans un rapport constant à l'autre, à l'objet, à l'espace. Une parfaite maîtrise gestuelle dans une écoute collaborative. Bref, il lui faut être autonome dans un tout exigeant.

Une dichotomie nécessaire tout comme le fait de posséder sur le bout des doigts mots et actions au point où, pendant l'interprétation, une mécanique interne – la mémoire du corps – portera le spectacle: le mot appelle le geste qui appelle le mot qui appelle le geste, qui appelle etc.

Ce jeu séquentiel, pour bien fonctionner, ne supporte aucune hésitation, aucun doute. Une fois qu’il est lancé, rien ne peut l’arrêter. C’est un jeu qui ne pardonne pas et qui comporte la faille de sa force : un réel risque de se figer dans une exécution vide.

Du rapport aux pièces classiques

Les œuvres des auteurs classiques, surtout des tragiques français, ont longtemps souffert d'un mode de présentation qui, sous couleur de respect, leur enlevait toute vie. 

[...] C'est ce qui peut expliquer la singulière légende que les classiques sont ennuyeux. On ne percevait plus l'oeuvre à travers la manière de la jouer.

[...] Mais les prétendus morts n'étaient qu'endormis. 

[...] Il peut paraître tentant, à première vue, de se rapprocher de la représentation originale et d'évoquer - sinon de reconstituer - les conditions dans lesquelles les œuvres ont été créées. [...] De telles reconstitutions, fussent-elles parfaites, ne sont toutefois que des expériences pour les intellectuels: intéressantes, curieuses, pleines d'enseignements. [...] Serait-ce servir la tragédie que de ressusciter ces conditions dans lesquelles elle fut créée? Ne risquerait-on pas plutôt de justifier ainsi sa légende d'ennui, ou de paraître le faire? Ne faut-il pas être infidèle à la matière pour rester fidèle à l'esprit?

Il ne s'agit pas de copier, de reconstituer, de restaurer. Le problème est de suggestionner le spectateur d'aujourd'hui, afin qu'il  retrouve devant le chef-d'œuvre la sensibilité du spectateur d'autrefois. Pour atteindre ce but, tous les moyens seront légitimes. Rendre à l'action son mouvement, sa puissance d'émotion, tout est là. Une pièce classique n'est pas un texte sur lequel on se penche pour le disséquer comme sur un cadavre. C'est un être toujours vivant en qui nous voulons intensifier la palpitation de la vie.

C'est là une longue citation de Gaston Baty (tirée de son ouvrage Rideau Baissé paru en 1949 chez Bordas) qui me parle particulièrement parce qu'elle définit, en un sens, mon propre rapport aux textes du répertoire sur lesquels j'ai travaillé au cours des dernières années. 

J'aime cette idée d'être infidèle à la matière pour en rester fidèle à l'esprit qui place le metteur en scène dans une quête d'efficacité scénique avant une quête de faire entendre un texte. De se laisser porter par la conviction théâtrale avant la conviction littéraire.

De la sanctification par le sacrilège

 

Le titre de ce billet, je l'ai emprunté à Bertolt Brecht. Il s'agit du titre d'un tout petit paragraphe, page 326, dans ses Écrits sur le théâtre 1, paru chez L'Arche:

Ce qui maintient en vie les pièces classiques, c'est l'usage qu'on en fait, même lorsqu'il n'est qu'un abus. Pour en extraire la morale, les maîtres d'école les passent au pressoir; et dans les théâtres, elles servent l'égoïsme des comédiens, l'ambition des maréchaux de la cour, l'avidité au gain des vendeurs de divertissement vespéral. On les pille et on les châtre: preuve qu'elles existent encore. Même quand elles sont «seulement» objet de «vénération», c'est toujours de manière revivifiante; car nul ne peut rendre un hommage sans qu'une bonne part de cet hommage ne retombe sur soi. Bref, leur délabrement profite, car seul vit ce qui vivifie. Un culte rigide serait aussi dangereux que ce cérémonial de la cour de Byzance qui interdisait aux courtisans de porter la main sur les personnes de sang royal, si bien que celles-ci, tombant, royalement soûles, dans un étang, n'étaient secourues par personne. On les laissait mourir afin de ne pas mourir soi-même.

Lire les grands théoriciens du théâtre, c'est comme lire la Bible pour les fervents chrétiens: ils finissent toujours par apporter une réponse, un réconfort... même quand la question n'est pas posée.

À quelques semaines de présenter George Dandin d'après Molière (voir ici), je réfléchis beaucoup - particulièrement dans ce cas-ci - à ma propre posture face aux classiques.

J'aime bien cette idée brechtienne de la nécessaire non-rigidité des classiques, de cette malléabilité qui leurs permettent de traverser le temps, de leur retirer le vernis de quasi sanctification pour les ramener à ce qu'ils sont vraiment: une matière scénique... et que c'est comme telle qu'ils doivent être utiliser.

Quand «George Dandin» jouait dans la région

Se promener à travers les archives (merci BAnQ!) permet de retracer les contours de la pratique théâtrale régionale au fil des années. Ainsi, à quelques semaines de présenter notre version de George Dandin d'après Molière, voici quelques autres productions de la même pièce par nos prédécesseurs...

... par le Centre dramatique du Nord-Est que je ne connaissais pas mais que j'ai trouvé ici p.25 (où le personnage est tenu par Jacques Brassard qui sera député pendant longtemps) (Progrès-Dimanche, 27 janvier 1968 et 3 mars 1968):

... quelques extraits présentés par les étudiants du Frou-Frou (Le Quotidien, 23 décembre 1980):

... et par les Têtes Heureuses (Progrès-Dimanche, 27 avril 1986):

... et de cette même production, on en dit (Progrès-Dimanche, 4 mai 1986):

Pourquoi «George Dandin» d'après Molière?

Actuellement, je travaille, avec toute mon équipe, à la mise en scène de George Dandin... que nous présenterons d'après Molière. 

Qu'est-ce à dire? 

C'est dire que nous ne prendrons pas le parti littéraire de la pièce... au grand dam peut-être des puristes. Mais qu'importe. Nous plongeons dans ce texte à partir de notre propre oralité. Si les personnages, le cadre de l'intrigue, le schéma des échanges restent identiques, si les enjeux restent les mêmes, certaines expressions et une partie de la syntaxe sont fortement réappropriées par les comédiens. 

Pourquoi? 

• D'abord pour rapprocher ce texte de notre réalité orale.
• Pour accentuer l'identification.  
• Puis pour retrouver une certaine vigueur de la langue dans cette comédie qui est particulièrement acerbe (et comme toute bonne comédie, le rythme est essentiel).
• Pour rehausser les effets comiques de certaines répliques.
• Pour prendre Molière à bras-le-corps et l'entraîner sur notre scène, aujourd'hui, en 2024. 
• Parce qu'enfin, d'un point de vue vaguement idéologique, cette langue moliéresque, en 1668, ne sonnait pas comme le classicisme la fait entendre aujourd'hui (voir cet extrait d'une production du Bourgeois Gentilhomme montée comme à l'époque). Elle fut d'abord et avant tout puissamment scénique, pour des comédiens de leur époque, avant que les couches de vernis s'accumulent.

Adaptation? Non. Ajustements langagiers. Alors est-ce toujours du Molière? Moi je dis que oui. Mais il se fera entendre autrement.

Avec le Théâtre 100 Masques, au cours des dernières années, nous avons fait souvent ce type d'exercice: avec les Farce médiévales (2016), avec Le Père-Noël est une ordure (2019), avec Bas les masques! (d'après Un curioso accidente de Goldoni) (2022).

«George Dandin» aujourd'hui...

Quel résonance peut bien avoir George Dandin aujourd'hui? 

Outre sa charge vindicative contre la préciosité des gens, la fourberie des caractères, l'hypocrisie des relations (tous des éléments moliéresques qui traversent le temps), cette pièce - écrite en 1668 -  pourrait fort bien (et fort facilement) aborder un sujet fort actuel depuis la parution de Rue Duplessis de Jean-Philippe Pleau: le transfuge de classe. 

Parce qu'à la base, tout ce texte est construit, en un sens, sur ce principe brillamment illustré par Pleau: George Dandin - paysan riche - a payé les dettes d'une famille d'aristocrates déchus pour s'élever à leur niveau et épouser leur fille. Passer d'une classe à l'autre (dans ce cas, par l'argent et non par l'éducation). Changer de milieu. Avec le clash constant entre ce qu'il est, ce qu'il voudrait être, ce qu'on veut qu'il soit. 

À quel prix ce changement de classe s'effectue-t-il? C'est ça, George Dandin. Dans le cas du personnage principal (homme malhabile), ça se fera au prix d'un bonheur conjugal inaccessible (par sa faute), d'une déloyauté et d'une humiliation aux multiples sources à coup de répliques acerbes, d'atermoiements et de raisonnements lucides. 

C'est un belle comédie. Qui grince. Qui égratigne.

COMTESSE [Carnet de mise en scène]

 

En avril 2020, quelques jours après l'imposition d'un grand confinement national en plein chaos pandémique, j'ai écrit, dans la même veine d'une pièce antérieure (Madame, en 2005), une première version d'un texte qui deviendrait Comtesse - petits récits narcissiques et grand guignolesques. Comme un exutoire. Une autre façon de faire du théâtre... sans théâtre. 

À l'époque, j'étais plongé dans la lecture intensive de mélodrames, tous pétris de préciosité, de ces récits convenus, ces descriptions appuyées qui ont fait le succès du genre. Aussi se retrouve, dans mes pages, un relent certain de ces oeuvres désuètes: des personnages unidimensionnels engoncés dans un manichéisme qui n'est pas à leur avantage, avec une solide propension à parler et parler et parler! 

La création aura pris presque quatre ans à advenir. D'une part parce qu'il me fallait m'y investir... puis surtout parce que ça ne me tentait pas tant de revenir sur le sujet covidien.

Mais le temps passe! Et les désirs reprennent!

Après avoir choisi de programmer ce projet avec le Théâtre 100 Masques, je me suis attaqué à une réécriture importante durant l'été 2023. Une chirurgie syntaxique. Un ciselage des phrases. Un polissage des images. Parce qu'il faut savoir que ce texte repose principalement sur une exubérance verbale. Du coup, il y a, comme objet unique, une langue elle-même structurée, fortement théâtralisée. 

Après tout un jeu de ratures, de coupures, d'ajouts, de reprises, d'effacements j'en suis venu à la présente version. Quelle est est-elle? 

Comtesse, c'est un manifeste - sur un mode radical et arrogant - sur un essentialisme théâtral. Sur les bases fondamentales de l'art dramatique: la présence et la parole comme principal vecteur de la théâtralité.

Comtesse, c'est un défouloir contre les règles et les convenances dans un monde déliquescent (je rappelle le contexte qui présidait à l'écriture)! Le tout en cinq tableaux, comme cinq courtes fables sur le narcissisme épidémique qui s'étend de plus en plus, de l'extérieur vers l'intérieur.  Du monde vers soi... pour ressoudre en mal virulent. Le personnage est là et se dit. À quoi bon le reste?

Comtesse, c'est un pied-de-nez à la petitesse. Une envie du trop.

La mise en scène... d'après Robert Wilson

 

«Je pense avec les yeux», dit le metteur en scène. En d'autre termes, il donne à voir ce qu'il voit d'abord en lui. Et ce qu'il voit imprime en retour une profonde unité visuelle à la scène, une vive tension aux forces qui la composent, palpitantes comme dans un champ d'énergie. Symétrie, équilibre plastique, ou bien rupture harmonique, dissonance et hétérogénéité: il joue des rapports entre les corps et les objets, entre les couleurs, les formes et les lumières, entre la surface et la profondeur, le fond et la figure, les lignes verticales et horizontales, la tentation du monumentalisme et le souci du détail qui intrigue. Expression d'une syntaxe visuelle fortement structurée, l'image crée l'espace.

C'est là, je trouve, une belle description de ce qu'est la mise en scène... de ce que sont ses enjeux esthétiques. Cette description se rapporte au travail du grand metteur en scène formaliste américain Robert Wilson (tirée de Robert Wilson - Le temps pour voir, l'espace pour écouter de Frédéric Maurin, paru en 2010 chez Actes-Sud).

[Carnet de mise en scène] De l'espace scénique...

  

Depuis quelques jours/semaines, je travaille avec Christian Roberge, qui agira comme scénographe pour la prochaine production du Théâtre Mic Mac, Tu te souviendras de moi de François Archambault. Avec Christian, il s'agira, si je compte bien, de notre douzième collaboration. Et c'est toujours très stimulant de travailler avec lui! 

Partir de zéro... enfin, du texte. Chacun de notre côté. Lire et relire. Puis se laisser imprégner de l'univers. Ensuite vient la première rencontre. Où nous livrons notre vision de la pièce. Où nous traçons les grandes lignes de la conception scénographique à venir: ce qu'il voit, ce que je ne veux pas, ce qu'il me faut. 

C'est une relation de confiance qui nous laisse l'espace nécessaire pour nous surprendre et nous pousser plus loin l'un l'autre. Et une affinité théâtrale qui nous mène rapidement sur une même longueur d'ondes!

Partir du texte, donc. Puis voir comment les idées esthétiques - architecturelles, conceptuelles, fonctionnelles - s'inscriront dans le théâtre. Voir comment elles se déploieront sur la scène. Voir ce qu'elles diront de l'univers (quand nous aurons défini cet univers!). Voir comment elles pourront être exploitées. C'est là, la nature de cette collaboration. Tout ça sur fond de créativité. D'imagination. 

C'est la mise en commun d'idées. Puis le créatif exercice de confrontation, de questionnement, de retouche et d'ajustement, de dépassement de notre propre idée. C'est un travail d'échanges entre les images inspirantes, les croquis, les considérations dramaturgiques, les plans et les maquettes. 

Déjà les idées fusent!

Ce volet de la production se fait bien en amont de la vraie rencontre avec les comédiens (qui ne se fera qu'en janvier 2023) pour que j'aie le temps de me positionner sur la pièce et sur l'espace afin que je puisse entreprendre les répétitions dans un lieu scénique (le décor) que je maîtrise.

Parallèlement avec ce projet, je retrouve également une autre collaboratrice régulière pour un autre projet théâtral, Sophie Châteauvert, qui se charge de l'esthétique du prochain spectacle du Théâtre 100 Masques, Une nuitte avant Noël et du vêtement de scène (quasi scénographique) que portera Guylaine Rivard dans la reprise de la pièce Les Mains anonymes.

C'est aussi une relation de confiance et de plaisir... bien que le fonctionnement est un peu différent. Comme je suis le directeur artistique de la compagnie, le metteur en scène et, dans ce cas-ci, l'auteur du spectacle, j'arrive à la table avec une conception générale plutôt détaillée qui dresse déjà les contours esthétiques recherchés. 

Est-ce dire qu'elle se retrouve avec une conception déjà faite? Que non.  Parce qu'elle est souvent associée au projet avant même son élaboration! Du coup, nous partons souvent sur des lancées artistiques sur ce qui serait intéressant d'explorer. 

Avec mon idée détaillée commencent alors les multiples discussions sur le comment faire. Et c'est là que l'expérience de Sophie entre en jeu: comment faire encore mieux! Et le même jeu revient: croquis, dessins, maquettes, confrontations, questionnements, ajustements! 

Ce sont des conceptions évolutives. Du début des échanges jusqu'aux représentations. Avec pour  résultat des conceptions efficaces, souvent éloignés des premières idées de départ! 

Bref, deux modes de fonctionnement un peu différents qui rendent le théâtre si intéressant à faire!

[Carnet de mise en scène] Une nouvelle version scénique...

En janvier 2023, je donnerai - toujours avec le Théâtre 100 Masques - une troisième version scénique de ma pièce Les Mains anonymes (après une première version en novembre 2016 et une seconde en février 2018) racontant, en huit tableaux poétiques, les affres humaines d'une Médée qui se dit, mot à mot, dans toute sa virulence et son horreur.

J'y reviens parce que les circonstances (plus de détails à venir) m'ont fait revenir sur ce texte pour le peaufiner, le réviser. 

Et tant qu'à y être, l'envie de le reprendre en la scène a vite pris le dessus! 

C'est comme ça qu'hier s'est effectuée la première rencontre de travail avec une nouvelle comédienne et non la moindre - Guylaine Rivard! - qui succède à Erika Brisson.

C'est très stimulant de revenir à un projet et de lui redonner une nouvelle vie en faisant table rase des versions antérieures. 

Repartir de cette même écriture qui place le personnage dans une lancinante obsession. Dans un souvenir omniprésent et tétanisant.  Une redondance toute de tensions, de douleurs, de remords, de honte, de violence. Mais me donner la possibilité de retrouver une virginité scénique. De repenser le spectacle en fonction d'autres paramètres importants comme une nouvelle voix, un nouveau corps, une nouvelle présence. 

Une Médée palimpseste. 

La même... mais autre. Assurément.

Après cette première rencontre avec Guylaine où nous avons discuter de différents enjeux dramatiques, du texte et de ses implications, s'enclenchera bientôt l'exploration du jeu: quel phrasé? quel rythme? quel ton? quel volume? quel débit? quelle relation avec le spectateur? quel(s) geste(s)? quelle(s) action(s)? 

Et enfin, quelle esthétique?

Et c'est là où le théâtre commence tout doucement à poindre! 

Ça fera du bien de sortir de la comédie...!

[Carnet de mise en scène] Un autre projet sur la table...

Avec l'automne qui vient de prendre ses quartiers, il faut maintenant s'atteler à une tâche beaucoup plus exigeante qu'il n'y paraît: concevoir le traditionnel spectacle de Noël du Théâtre 100 Masques! Le quinzième! Le défouloir par excellence d'avant les Fêtes! 

C'est, à chaque fois, une véritable création en concentré.

La première étape est de savoir avec qui ce travail se fera. Parce qu'il se moulera sur des personnalités, des dynamiques, des complicités. 

La seconde est d'avoir une idée générale de départ, un canevas, qui guidera la création sur une ligne narrative riche ou, à tout le moins, potentiellement inspirante! Pour l'édition 2022, c'est vers le conte La nuit avant Noël de Clement Clark Moore que je me suis tourné afin de placer ce spectacle sur le mode de l'attente intenable, de la fébrilité de quelque chose qui s'en vient, de l'espérance du lendemain... ouvrant la porte à tant de possibilités de quiproquos, de surprises, de contrariétés jouissives. 

Cette histoire (qui prendra peut-être 50% du temps de la représentation... soit environ 30-35 minutes) n'a pas la prétention d'être fidèle à l'originale... Elle se fait plutôt trame sur laquelle se grefferont des références cinématographiques de Noël, des références à l'actualité et surtout, des chansons. 

Les chansons parodiques de Noël sont associées à ces spectacles depuis le début. Elles composeront l'autre 50% de la représentation.  Le répertoire compte actuellement une trentaine de morceaux grinçants, grivois, drôles. Chaque année - et c'est la troisième étape! - j'en sélectionne une dizaine parmi celles existantes en essayant de varier d'une année à l'autre... bien que certaines reviennent régulièrement. Chaque spectacle en compte une douzaine... c'est donc dire qu'à chaque année, je garde de la place pour au moins deux nouvelles compositions.

La quatrième étape est de coller tous les morceaux ensemble: le texte - l'histoire - servira, en fait, de pont entre chacune des chansons jusqu'à la conclusion. Ici c'est le tricotage.

Soit à partir d'un simple plan avec une écriture en direct du plateau... soit à partir d'un plan, oui, mais en écriture collective avant les répétitions... soit, toujours à partir d'un plan, par l'écriture de la pièce en amont du travail avec les comédiens (c'est ce qui a été fait les deux dernières années... avec une pièce de départ qui, sera développée, rehaussée, travaillée à la scène avec les différentes propositions qui surgiront). C'est cette dernière option que je vais retenir encore une fois.

La cinquième étape, c'est la plus flamboyante et la plus épuisante (souvent à cause des rires à gérer): la création à proprement parler.  La mise en forme d'un spectacle d'environ 60 minutes. Le développement des personnages. Du bouillonnement d'idées. De l'aspect visuel à  déployer. C'est là où ça va vite. Trop vite. C'est là où c'est intense et concentré... parce que tout ça se passe sur quelques semaines à peine! 

Enfin, la dernière étape, ce sont les représentations toujours au nombre de trois. Bien que déjantées, se déroulant dans une ambiance festive aux arômes de biscuits et de chocolat chaud (parce que cette autre tradition est aussi maintenue depuis quinze ans!), elles n'en demeurent pas moins une partie du travail de la création. Avec de nombreux ajustements, de modifications, recherche d'impact. 

Voilà le fonctionnement de ces spectacles du Théâtre 100 Masques. J'en suis à peu près à la quatrième étape... le boulot m'attend.

[Carnet de mise en scène] Pour une dixième fois au Mic Mac...

 

Je signerai la mise en scène de la prochaine production du Mic Mac! Ma dixième mise en scène avec eux depuis 2004... Presque vingt ans de collaboration et d'accomplissements. 

Je le répète ad nauseam dès qu'il est question de cette troupe: c'est là où j'ai fait les projets les plus satisfaisants, les plus audacieux, les plus esthétiques. Comme un nouveau défi à chaque fois... où tous mettent la main à la pâte pour le relever. Avec Au bout du fil d'Évelyne de la Chenelière, avec La défonce de Pascal Chevarie, avec Les Reines de Normand Chaurette, avec Jouliks de Marie-Christine Lê-Huu et tant d'autres.

Ce qui démarque fortement le Mic Mac, c'est l'engagement profond de tous ses membres pour le théâtre. Leur puissant intérêt pour la chose dramatique. Leur curiosité culturelle. Leur désir de performer. Il y a là une surprenante émulation qui construit, sans que ça ne soit nécessairement conscient, un haut niveau de professionnalisme malgré la fausse étiquette de troupe amateure. De quoi foutre des complexes à nos compagnies saguenéennes... :) 

Mais plus encore. Avec le Mic Mac, c'est mon incursion pratique dans le répertoire québécois. Plus enclin à plonger dans le répertoire dit universel (de l'Antiquité au début du XXième siècle principalement), j'y trouve là de nouveaux terrains de jeux et d'explorations qui me sortent de ma zone habituelle. Outre mes propres textes, je suis rarement dans le répertoire contemporain. Et ça fait du bien...

M'y revoici donc. Après une absence de cinq ans déjà. 

Cette fois, c'est à une oeuvre de François Archambault parue en 2014 - Tu te souviendras de moi - que nous nous attaquerons. 

Archambault, c'est l'auteur notamment des pièces Cul sec (1993), Adieu beauté (1998) et La Société des loisirs (2003).

Le résumé général (celui qu'on retrouve partout sur internet et sur la quatrième de couverture) de cette pièce va comme suit: Un historien à la retraite commence à perdre la mémoire. Retiré de la scène, mais refusant de disparaître, il erre parmi ceux qui s'échangent sa garde. Une jeune fille rebelle lui fait revisiter un pan de son passé qu'il avait décidé d'oublier.

Pièce lumineuse ou pièce sombre? Cette construction dramatique est beaucoup plus étonnante qu'elle semble, de premier abord... et s'y dégagent plusieurs pistes de lecture possibles. Mon rôle, actuellement, est de me positionner, de lecture en lecture, pour créer un cadre cohérent, clair, inspirant. Tracer une ligne dramatique. (Re)Définir les personnages. Leurs liens. Leurs enjeux dramatiques. Trouver le fil que je tenterai de maintenir tout au long des répétitions. 

C'est la partie casse-tête de l'opération. Plein de morceaux disparates qu'il faudra rassembler éventuellement pour avoir un canevas efficace et fonctionnel.

Les rôles du metteur en scène selon Peter Brook

 

Le 2 juillet dernier décédait le grand metteur en scène Peter Brook. Praticien accompli, il s'est commis également à plus d'une reprise à la réflexion et l'écriture, pour laisser à la postérité théâtrale des titres incontournables comme L'Espace vide, Oublier le temps, Le diable c'est l'ennui et tant d'autres. Dans ses ouvrages, il décortique l'essence du théâtre, le cheminement créatif, la fonction du metteur en scène... comme par exemple, dans cet extrait (p.18) tiré de Points de suspension paru en 1992:

On doit distinguer deux sens dans l'expression «mettre en scène». La moitié de la tâche du metteur en scène consiste, bien sûr, à diriger, à prendre en charge, à décider, à dire «oui» et à dire «non», à avoir le dernier mot. L'autre moitié consiste à maintenir la bonne direction. Là, le metteur en scène - le director - devient un guide, il tient le gouvernail, il doit avoir étudié les cartes et savoir s'il se dirige vers le nord ou vers le sud. Il cherche constamment, mais pas au petit bonheur. Il ne cherche pas pour le plaisir de chercher, il a un objectif; un chercheur d'or peur bien poser un millier de questions, elles se rapporteront toutes à l'or. Un médecin qui cherche un vaccin peut varier les expériences à l'infini, toutes seront dirigées vers le traitement d'une maladie et non pas d'une autre. Si ce sens de l'orientation reste présent, chacun peut jouer son rôle aussi pleinement et avec autant de créativité qu'il en est capable. Le metteur en scène peut écouter les autres, se rendre à leurs suggestions, apprendre d'eux; il peut, surprise, virer de bord. Malgré tout, les énergies collectives seront au service d'un seul et unique but. C'est ce qui permet au metteur en scène de dire «oui» et «non», et aux autres de l'accepter.

Se déploie dans ces pages l'image d'un metteur en scène au service du texte, mais surtout, au service des comédiens et de l'espace. Quelques pages plus loin (p.28), il y a va, en réponse à une lettre qu'il a reçue, de cette (magnifique) conviction:

[...] Vous me demandez comment on devient metteur en scène. 

Les metteurs en scène de théâtre se nomment eux-mêmes. Un metteur en scène au chômage est un paradoxe, de même qu'un peintre au chômage - mais pas comme un acteur au chômage, qui est victime des conséquences. On devient metteur en scène en se disant metteur en scène et ensuite on persuade les autres que c'est vrai. 

Le metteur en scène, selon Charles Dullin

Charles Dullin, dans l'un de ses rôles les plus marquant, soit l'Harpagon de L'Avare de Molière.

Charles Dullin (1885-1949) est un immense acteur et metteur en scène français - l'un des membres du fameux Cartel (ici) qui a fait école et qui réunissait les Louis Jouvet, Gaston Baty et Georges Pitoëff -  de la première moitié du vingtième siècle. C'était là une époque féconde, théâtralement parlant, avec de nombreuses révolutions et l'avènement d'un nouvel intervenant pour le spectacle: le metteur en scène!

Époque féconde, partout en Occident, mais plus particulièrement en Russie et en France où tous les grands noms ont tenté de théoriser cette nouvelle fonction. Les définitions sont donc nombreuses, parfois contradictoires, parfois complémentaires, parfois provocantes... mais toujours fort intéressantes parce qu'elles poussent à la réflexion, au questionnement, à sa propre prise de position.

Bref, je reviens à Dullin...

Voici la définition du metteur en scène qu'il a exposé à l'Assemblée générale du Syndicat des metteurs en scène de théâtre, en septembre 1944 (rapportée dans le petit opuscule Charles Dullin, publié dans la fort intéressante collection Mettre en scène, chez Actes Sud-Papiers, en 2011):

Ne peut se dire metteur en scène que celui qui, par son art personnel, apporte à l'oeuvre écrite par l'auteur une vie scénique qui en fit ressortir les beautés sans jamais en trahir l'esprit. À ce don de maître de jeu, il doit joindre des connaissances générales lui permettant d'ordonner et de diriger le travail pratique des acteurs, du décorateur, des musiciens, du régisseur, des électriciens, des machinistes et autres aides. 

C'est une définition que j'aime bien parce qu'elle demande que le metteur en scène connaisse le travail de ses partenaires. Et même plus. Il doit être en mesure de mettre la main à la pâte pour bien comprendre les différents enjeux, mécanismes, fonctionnement pour avoir une vision d'ensemble cohérente, accroître sa capacité de visualiser les choses (les demandes et les propositions), soutenir ses concepteurs. 

Les morts sacrilèges - genèse du projet

LES MORTS SACRILÈGES – CABARET TRAGIQUE est un projet de longue date pour le Théâtre 100 Masques, qui a connu de multiples évolutions depuis sa genèse. Un projet sur les traces de l’absolutisme des sentiments provoqués l’orgueil et de la trahison. Une quête de l’humanité dans toute son horreur.

Le projet prend donc son envol, sous une autre forme que celle envisagée.

D’abord, il y a quelques années, j'avais jeté mon dévolu sur le PHÈDRE de Racine. Lectures, analyses, ébauches de projet s’accumulaient… mais en vain. Il faut dire que le défi théâtral est important tant la forme est écrasante. Mais plus encore, dans ce récit par ailleurs fabuleusement écrit, les personnage d’Hippolyte et de son amante, Aricie, m'ont toujours parus superficiels, amoindris qu’ils sont dans une bête histoire d’amours contrariées. Les questionnements sur ceux-ci étaient nombreux.

Mes recherches m’ont donc mené vers les sources antiques du mythe, dont la version d’Euripide (écrite autour de 428 av. J.-C.). Dans celle-ci, titrée HIPPOLYTE PORTE-COURONNE, si Phèdre est toujours présente, le personnage pivot est justement le beau-fils en question. D’Aricie, aucune mention.  Il est montré dans toute sa splendeur : fougueux et fier, il n’a d’yeux que pour Artémis - déesse de la chasse -, refuse tout contact charnel et émotionnel avec une femme et, en ce sens, méprise royalement Aphrodite et ses disciples. C'est d'ailleurs pour ça que cette dernière - car oui, les déesses sont présentes et s'exposent - mettra en branle sa vengeance en instrumentalisant la pauvre belle-mère, déjà maudite par les antécédents de sa famille. Hippolyte est donc entier, tranchant, vindicatif, sans pitié. Devant lui, Phèdre succombe à sa passion et la fureur l’emplit. Du coup, les personnages acquièrent une toute autre dimension qui donne, à cette version, une cruauté troublante, féroce.

Après avoir parcouru plusieurs traductions de ce texte, il est vite apparu qu’aucune n’était tout-à-fait satisfaisante : souvent pompeuses, verbeuses, empêtrées dans une écriture désuète (celles que j'ai lues étant généralement écrites entre 1850 et 1900). C’est ainsi que l’idée de réécriture s’est imposée d’elle-même. Et plus encore, de travailler le texte de façon à pouvoir le faire porter par deux comédiens uniquement, dans une envie de créer une forte partition textuelle où l’interprète, de scène en scène, doit changer de rôles et revêtir les dynamiques soit du dominant, soit du dominé. Parce que dans ce jeu funeste qui se déploie, Phèdre, Hippolyte, Thésée, les déesses et même les serviteurs peuvent, au final, s’interchanger tant ils sont, au fond, pétris de ce même feu de l'orgueil qui couve et qui les consume inéluctablement. Effroyablement.

Sur une année (en 2017), j'ai, à partir des traductions existantes, recoupé le récit en 10 épisodes faisant alterner monologues et duos. Chaque réplique a été revue, comparée, sectionnée, allégée, minimalisée pour rester très près du squelette narratif, dans une ciselure quasi chirurgicale. Plusieurs passages, dont les choeurs, ont été gommés alors que d’autres ont été réécrits. (J'estime ainsi la proportion:  60% de texte original - si on peut dire - et 40% d'apport personnel.)

Une thématique s’est imposée d’elle-même tout au long de ce travail : le déchirement de l’intime sur l'autel de l'orgueil, chaque épisode étant ou une confession, ou une profession de sentiments, ou un repentir. Ce dévoilement, dans ses multiples formes, devient le véritable moteur dramatique, le déclencheur et le combustible de cette destruction annoncée.

Il en résulte un texte, LES MORTS SACRILÈGES, aux rythmes et syntaxes résolument contemporains, profondément rattaché aux échos de sa source antique d’il y a 2500 ans. Une partition énergique, prête à prendre vie avec vigueur et force. Et c’est à lui que nous voulons confronter nos expériences et nos envies scéniques!

Nous - moi et mon équipe de travail - en ferons donc une mise en lecture contemporaine très théâtralisée, aux allures d'un cabaret tragique!

Nous miserons sur cette forme parce que je crois fermement que la thématique de ce projet, telle que définie plus haut, trouvera, dans un tel contexte (présenté à l’Espace Côté-Cour,) peu conventionnel pour ce type de texte, un écrin intimiste, une proximité avec le public qui ne pourra que le servir. 

D’emblée, le cabaret vient avec un potentiel artistique puissant, décomplexé qui déconstruit et reconstruit ses propres codes, étalant également l’aire de jeu jusqu’à la salle. Chacun des dix épisodes de la pièce LES MORTS SACRILÈGES pourra, indépendamment des autres, trouver sa résolution scénique, en faisant intervenir différents moyens :

• l’usage d’accessoires (objets, vêtements, mobilier);
• l’usage de lumières de différentes origines (chandelles, torches, lampes, spots, blacklights, etc.);
• l’usage de projections (que ce soient des images filmées spécifiquement pour ce spectacle, ou d’extraits de films, ou de créations numériques);
• la création d’espaces sonores par la conception ou l’usage de micros et de programmes de transformations vocales.

Il ouvre ainsi un cadre de création qui allie efficacement le jeu traditionnel à la performativité contemporaine… essentiel à ce type de production syncopée, où les interprètes porteront plusieurs personnages, à coups de transformations à vue, de travail physique et corporel, d’accessoires évocateurs, d’effets produits par les technologies.

Il va sans dire qu’un jeu de monstration sera privilégié, rhapsodique. Une quête de virtuosité pour les comédiens qui devront passer d’un état à un autre avec justesse, avec célérité et efficacité.

Qui dit cabaret dit aussi forte présence musicale. Si les choeurs de la version originelle sont disparus, le projet LES MORTS SACRILÈGES – CABARET TRAGIQUE fera tout de même intervenir – tant entre les épisodes qu’ à l’intérieur d’eux - une autre entité, musicale et sonore!, ayant pour objectif de porter un point de vue extérieur sur l’action, les personnages, les enjeux dramatiques. 

Voilà ce que je veux faire avec ce projet.

Ainsi, au lieu de la constitution d’un univers scénique unique, LES MORTS SACRILÈGES – CABARET TRAGIQUE convoquera plutôt un cadre alternatif aux possibilités multiples qui prendra place, avec, sous-jacente, l’hybridation des genres, des formes. Et c’est comme ça que le Théâtre 100 Masques télescopera à nouveau l’Antiquité avec le monde d’aujourd’hui, pour faire vibrer à nouveau le spectateur, le frapper de plein fouet avec cette histoire dont on n’en a jamais assez!

29, 30 et 31 mars 2022, 20h

Espace Côté-Cour

Textes, mise en scène et conception générale: Dario Larouche

Comédiens: Erika Brisson, Bruno Paradis

Environnement sonore: Gabriel Gagné Gaudreault