Traduire la réalité en évitant l'illusion

J'ai vraiment beaucoup de plaisir, ces temps-ci, à lire les Écrits sur le théâtre de Bertolt Brecht, paru chez L'Arche, édition de 1972. J'en achève le premier tome (de deux). 

Brecht, je l'ai toujours lu en dilettante. Parce que c'est un incontournable... mais qu'on ramène (comme bien d'autres de ces immenses théoriciens) systématiquement qu'à deux ou trois éléments qui en deviennent fortement stéréotypés. Dans ce cas-ci, il s'agit du théâtre épique et surtout, du concept de distanciation. 

Pourtant, sa pensée est d'une richesse impressionnante, développée sur plusieurs décennies de pratique. Et il est étonnant, avec le recul, de constater à quel point elle a percolé dans le théâtre occidental à partir des années '30, '40 et '50.

Avec Brecht, le théâtre doit s'assumer comme théâtre, oeuvre de traduction malléable tout en étant une construction rigoureuse qui n'a pas à chercher l'illusion. Comme dans ce passage:

Bien des décorateurs mettent leur point d'honneur à ce qu'en voyant leur plateau, on se croie en un endroit réel de la vie réelle. Mais ce qu'ils devraient obtenir, c'est qu'on se croie dans un bon théâtre. Ils doivent même obtenir qu'un un endroit réel de la vie réelle on se croie au théâtre. [...] Au théâtre, beaucoup de choses relèvent de l'imitation. Tout comme les comédiens, les décorateurs doivent savoir que l'imitation ne peut qu'être affaire d'imagination, qu'elle doit comporter un élément de transformation. Inversement, la liberté doit impliquer une certaine nécessité. Le théâtre possède ses propres règles du jeu qui, pourvu qu'elle se présentent bien comme telles, peuvent à tout moment être complétées ou révisées. 

De la sanctification par le sacrilège

 

Le titre de ce billet, je l'ai emprunté à Bertolt Brecht. Il s'agit du titre d'un tout petit paragraphe, page 326, dans ses Écrits sur le théâtre 1, paru chez L'Arche:

Ce qui maintient en vie les pièces classiques, c'est l'usage qu'on en fait, même lorsqu'il n'est qu'un abus. Pour en extraire la morale, les maîtres d'école les passent au pressoir; et dans les théâtres, elles servent l'égoïsme des comédiens, l'ambition des maréchaux de la cour, l'avidité au gain des vendeurs de divertissement vespéral. On les pille et on les châtre: preuve qu'elles existent encore. Même quand elles sont «seulement» objet de «vénération», c'est toujours de manière revivifiante; car nul ne peut rendre un hommage sans qu'une bonne part de cet hommage ne retombe sur soi. Bref, leur délabrement profite, car seul vit ce qui vivifie. Un culte rigide serait aussi dangereux que ce cérémonial de la cour de Byzance qui interdisait aux courtisans de porter la main sur les personnes de sang royal, si bien que celles-ci, tombant, royalement soûles, dans un étang, n'étaient secourues par personne. On les laissait mourir afin de ne pas mourir soi-même.

Lire les grands théoriciens du théâtre, c'est comme lire la Bible pour les fervents chrétiens: ils finissent toujours par apporter une réponse, un réconfort... même quand la question n'est pas posée.

À quelques semaines de présenter George Dandin d'après Molière (voir ici), je réfléchis beaucoup - particulièrement dans ce cas-ci - à ma propre posture face aux classiques.

J'aime bien cette idée brechtienne de la nécessaire non-rigidité des classiques, de cette malléabilité qui leurs permettent de traverser le temps, de leur retirer le vernis de quasi sanctification pour les ramener à ce qu'ils sont vraiment: une matière scénique... et que c'est comme telle qu'ils doivent être utiliser.

Le spectateur fatigué

Portrait de Bertolt Brecht par Bert Heller (Allemagne, 1912-1970)

Toutes mes lectures - je suis un lecteur éclectique compulsif! - convergent, on dirait, vers la question des publics de théâtre... sujets des derniers billets.

Et voilà qu'hier, alors que je suis en train de lire les Écrits sur le théâtre 1 de Bertolt Brecht (paru en français chez L'Arche en 1963) - parce qu'il est, avec Stanislavski et Artaud, l'un des grands théoriciens (et praticien) du théâtre du XXième siècle et qu'il faudra bien que je passe au travers un de ces jours! - que je tombe sur ce passage (datant de 1939):

[...]

Un monde «dynamique» comme le nôtre, où rien ne dure, fait une grande consommation d'excitants. À la sensibilité de plus en plus émoussée du public, il faut sans cesse proposer de nouveaux effets. Pour distraire son public distrait, le théâtre doit d'abord l'amener à se concentrer; pour le soumettre à son charme, il lui faut l'extraire d'un environnement bruyant. Le théâtre a affaire à un spectateur fatigué, qu'épuise son travail rationalisé et qu'énervent toutes sortes de frictions sociales. Échappé de son petit monde, c'est un fugitif qui vient s'asseoir dans nos salles. Un fugitif, mais aussi un client. Il peut chercher refuge ici ou ailleurs. La concurrence que les théâtres se livrent entre eux, celle qui oppose le théâtre au cinéma exigent aussi, sans cesse, des efforts nouveaux, des efforts pour paraître sans cesse nouveau. (p. 279-280)

Est-ce qu'en 2024 il en va tout autrement? N'a-t-on pas conscience de viser une masse de spectateurs qui est sur-sollicitée? Pour tirer son épingle du jeu, il faut proposer quelque chose d'attirant, de différent, d'événementiel...

Mais cette masse, d'événement en événement, suivra-t-elle longtemps?  

forme dramatique VS forme épique

Il faut parfois revenir aux bases... parce que le théâtre est tellement vaste qu'on s'y perd fort rapidement! Aussi, me revoici plonger dans Les écrits sur le théâtre de Bertolt Brecht (dont le très connu Petit organon pour le théâtre a, d'une certaine façon, révolutionné la pratique occidentale au XXième siècle).

Brecht peut se résumer en quelques théories... comme la distanciation, le gestus social... et peut-être (surtout) le théâtre épique. Voici comment il définit (p.260 du premier volume) celui-ci par rapport au théâtre dramatique conventionnel: