Teichoscopie!?

Comme quoi je suis - et le resterai sans doute - toujours en mode apprentissage!

Ce matin, en feuilletant le Dictionnaire du théâtre de Patrice Pavis (Dunod, 1996), je suis tombé sur ce terme... TEICHOSCOPIE... à la consonance complexe, ancienne, lointaine. Encore une théorie obscure difficilement applicable? Eh bien non. C'est un truc tout à fait usuel - presque quotidien pour qui lit beaucoup de pièces de répertoire - d'une parfaite simplicité! 

Qu'est-ce donc?

TEICHOSCOPIE (Du grec teichoskopia, vision à travers le mur.) - [...] Moyen dramaturgique pour faire décrire par un personnage ce qui se passe en coulisse dans l'instant même où l'observateur en fait le récit (hors scène). On évite ainsi de représenter des actions violentes ou inconvenantes, tout en donnant au spectateur l'illusion qu'elles se passent réellement et qu'il y assiste par personne interposée. Semblable au reportage radiophonique (d'une compétition sportive par exemple), la teichoscopie est une technique épique: elle renonce au support visuel, tout en focalisant sur l'énonciateur et en ménageant une tension peut-être encore plus vive que si l'événement était visible. Elle élargit le lieu scénique, met en rapport diverses scènes, ce qui renforce la véracité du lieu proprement visible à partir duquel s'effectue le reportage.

C'est un beau mot dont j'ignorais tout simplement l'existence. Et pourtant! C'est là un procédé archi-omniprésent... du théâtre antique au théâtre classique en passant par le théâtre shakespearien et tant et tant d'autres répertoires. Tous ces grands récits - particulièrement dans les tragédies et les drames - qui décrivent l'horreur (vengeances, morts sacrilèges, suicides, infanticides, etc.) sans jamais la montrer.

C'est pour ça que je suis un boulimique de la lecture théâtrale! Le creuset de connaissances à acquérir est si vaste...

Du rapport aux pièces classiques

Les œuvres des auteurs classiques, surtout des tragiques français, ont longtemps souffert d'un mode de présentation qui, sous couleur de respect, leur enlevait toute vie. 

[...] C'est ce qui peut expliquer la singulière légende que les classiques sont ennuyeux. On ne percevait plus l'oeuvre à travers la manière de la jouer.

[...] Mais les prétendus morts n'étaient qu'endormis. 

[...] Il peut paraître tentant, à première vue, de se rapprocher de la représentation originale et d'évoquer - sinon de reconstituer - les conditions dans lesquelles les œuvres ont été créées. [...] De telles reconstitutions, fussent-elles parfaites, ne sont toutefois que des expériences pour les intellectuels: intéressantes, curieuses, pleines d'enseignements. [...] Serait-ce servir la tragédie que de ressusciter ces conditions dans lesquelles elle fut créée? Ne risquerait-on pas plutôt de justifier ainsi sa légende d'ennui, ou de paraître le faire? Ne faut-il pas être infidèle à la matière pour rester fidèle à l'esprit?

Il ne s'agit pas de copier, de reconstituer, de restaurer. Le problème est de suggestionner le spectateur d'aujourd'hui, afin qu'il  retrouve devant le chef-d'œuvre la sensibilité du spectateur d'autrefois. Pour atteindre ce but, tous les moyens seront légitimes. Rendre à l'action son mouvement, sa puissance d'émotion, tout est là. Une pièce classique n'est pas un texte sur lequel on se penche pour le disséquer comme sur un cadavre. C'est un être toujours vivant en qui nous voulons intensifier la palpitation de la vie.

C'est là une longue citation de Gaston Baty (tirée de son ouvrage Rideau Baissé paru en 1949 chez Bordas) qui me parle particulièrement parce qu'elle définit, en un sens, mon propre rapport aux textes du répertoire sur lesquels j'ai travaillé au cours des dernières années. 

J'aime cette idée d'être infidèle à la matière pour en rester fidèle à l'esprit qui place le metteur en scène dans une quête d'efficacité scénique avant une quête de faire entendre un texte. De se laisser porter par la conviction théâtrale avant la conviction littéraire.

De la «réplique» à l'«implique»

On en a marre des répliques qui veulent tirer les vers du nez à une autre réplique au lieu de crier elles-mêmes le secret qu'elles connaissent. Il faut charger toutes les douilles vides avec de l'explosif jusqu'au bord. Il faut contraindre chaque phrase prononcée par un acteur d'être complète, enfermée sur elle-même. [...] On remplace ici des répliques qui répliquent par des impliques qui s'impliquent en-elles-mêmes et qui ne répliquent plus à personne. [...] Je déteste le dialogue qui permet à n'importe quel crétin d'avoir son mot à dire. [...] Chaque implique se défend solitaire, car elle garde confiance dans la force de celle qui suit. Toute répartie est murée vivante dans son soliloque étroit. [...] Chaque implique est le contraire d'un dialogue et non l'élément de sa composition. En additionnant des impliques on n'obtient pas des dialogues, mais des multilogues, des polylogues. 

(Isidore Isou, Oeuvres de spectacles, Gallimard, 1964)

C'est là, je trouve, un concept bien intéressant que celui de l'implique. Particulièrement pour le théâtre dit contemporain. Ça modifie le rapport au texte en ce sens où la parole ne fait plus avancer une action mais est action en soi. 

(Pour savoir qui est Isidore Isou, dramaturge et poète, c'est ici.)

De la sanctification par le sacrilège

 

Le titre de ce billet, je l'ai emprunté à Bertolt Brecht. Il s'agit du titre d'un tout petit paragraphe, page 326, dans ses Écrits sur le théâtre 1, paru chez L'Arche:

Ce qui maintient en vie les pièces classiques, c'est l'usage qu'on en fait, même lorsqu'il n'est qu'un abus. Pour en extraire la morale, les maîtres d'école les passent au pressoir; et dans les théâtres, elles servent l'égoïsme des comédiens, l'ambition des maréchaux de la cour, l'avidité au gain des vendeurs de divertissement vespéral. On les pille et on les châtre: preuve qu'elles existent encore. Même quand elles sont «seulement» objet de «vénération», c'est toujours de manière revivifiante; car nul ne peut rendre un hommage sans qu'une bonne part de cet hommage ne retombe sur soi. Bref, leur délabrement profite, car seul vit ce qui vivifie. Un culte rigide serait aussi dangereux que ce cérémonial de la cour de Byzance qui interdisait aux courtisans de porter la main sur les personnes de sang royal, si bien que celles-ci, tombant, royalement soûles, dans un étang, n'étaient secourues par personne. On les laissait mourir afin de ne pas mourir soi-même.

Lire les grands théoriciens du théâtre, c'est comme lire la Bible pour les fervents chrétiens: ils finissent toujours par apporter une réponse, un réconfort... même quand la question n'est pas posée.

À quelques semaines de présenter George Dandin d'après Molière (voir ici), je réfléchis beaucoup - particulièrement dans ce cas-ci - à ma propre posture face aux classiques.

J'aime bien cette idée brechtienne de la nécessaire non-rigidité des classiques, de cette malléabilité qui leurs permettent de traverser le temps, de leur retirer le vernis de quasi sanctification pour les ramener à ce qu'ils sont vraiment: une matière scénique... et que c'est comme telle qu'ils doivent être utiliser.

De la réécriture d'après Goldoni!

La production estivale 2022 du Théâtre 100 Masques est en répétition. Au départ, il était question de prendre le texte original (enfin, une traduction) de Goldoni, Un curioso accidente, et d'en faire une mise en scène inspirée de la commedia dell'arte.

Le genre - tout pétri de vivacité, de spontanéité - a, en quelque sorte, appelé un travail de réécriture pour retrouver une musicalité, du ici et maintenant, du présent en cours. Pour retrouver une oralité propre à une immédiateté, toute mise en scène soit-elle. Et cette réécriture a été plus radicale que prévue.

Rapidement, le parti pris d'un langage très québécisé - voire même exagéré - s'est imposé. Quelque chose qui casse le ton littéraire, qui s'accorde mieux au naturel du comédien en action qui échange  avec le spectateur. Parce qu'avec le genre choisi vient également ce besoin de complicité avec le public, ce lien direct avec le parterre.

Une adaptation donc. Avec bien du gommage, bien des ajouts, bien des clin-d'oeils. Avec des tournures de phrases colorées et des permissions langagières nombreuses. Avec une réappropriation du texte. À tel point que celui que nous avons en main - et retitré Bas les masques! - sera pratiquement, au final, une création!

Et pourtant...

Malgré les aisances que nous avons pris avec le matériel textuel, l'argument de Goldoni reste le même: la mariage contrarié de deux amoureux par des parents opposés. Le classique d'entre les classiques! Ce sont les couples de Molière, de Corneille, de Marivaux! Un argument - vieillot, oui... mais toujours porteur d'embûches! - qui ne sera, ici, qu'un prétexte à des jeux de scène! 

L'articulation du récit reste la même, avec la même progression, les mêmes quiproquos, le même dénouement. Et  tout ça, en respectant, en un sens, les mêmes considérations: dans la pièce originale, il y a, tout au long de l'histoire, des tiraillements entre Hollandais, Français et Italiens qui nous ouvrent grand la porte à nos de guerres de clochers et préjugés bien locaux! 

Le tout passé à la moulinette du rythme. Chaque scène a été resserrée autour de l'essentiel, du squelette de l'enjeu dramatique. Les répliques (réécrites) ont été ciselées pour accélérer les échanges, pour les rendre plus prompts... bref, pour puncher. C'est mordant. C'est grinçant. Comme ça l'était aussi dans le texte original, dans les interstices de la littérature!

Les personnages restent les mêmes avec leurs caractères. Toutefois, par le jeu de la transposition/adaptation, par le jeu du langage, ceux-ci sont grandement exacerbés. Ce sont des personnages forts qui ne font pas dans la dentelle et qui ne s'empêtrent pas dans les nuances! 

Le résultat, en salle de répétition, est jouissif. C'est drôle et énergique... et toujours extrêmement proche de l'esprit de la pièce de Goldoni! 

Du texte comme d'une matière

Le dialogue de théâtre est une «matière» dans le sens que les peintres modernes donnent à ce mot. Une pâte qui ne sert pas à définir un problème mais qui doit lever pour sertir la nature et les contours des êtres plongés dans une action. Le conflit d'idées rend abstrait le personnage, le déroulement de l'action et la «matière» du dialogue l'enracinent solidement.

Ce sont là les mots de Roger Planchon (1931-2009), grand metteur en scène français de la seconde moitié du XXième siècle, tirés du bouquin Planchon d'Emile Copferman, publié en 1969 aux éditions L'Âge D'Homme. 

J'aime bien - et suis assez fervent partisan - de cette conception du texte de théâtre. Cette matière est quelque chose de concrète: un rythme, un débit, un volume, une pause, une respiration, une accélération ou une décélération. 

Et je vais même plus loin. C'est de cette concrétude - de cette matière dynamique textuelle - que se construit l'intention du personnage. Le texte - tout texte - étant matière est donc une forme. Une musique. 

J'aime bien cette idée du texte matière

Les lois de la composition théâtrale... selon Tchekhov (le neveu!)

Plusieurs auteurs dramatiques, plusieurs théoriciens, plusieurs sémiologues ont tenté, au fil du temps, de définir ce qui faisait une bonne pièce, ce qui pourrait constituer la mécanique théâtrale idéale.

Voici, de façon synthétique (après les avoir détaillées tout au long d'un chapitre complet), quelles sont les lois de la composition du théâtre selon Mikhaïl Tchekhov:

Une pièce comporte trois phases; les phases extrêmes s'opposent; la phase intermédiaire marque une transformation; chacune des phases peut se subdiviser en plusieurs séquences; chaque phase est dominée par un temps fort principal, chaque séquence par un temps fort secondaire; dans la tension dramatique, il faut ménager des paliers; les phénomènes de répétition créent un rythme; l'alternance des actions intérieures et extérieures crée un rythme ondulatoire; les caractères des personnages doivent s'opposer et se compléter.

Il est évident que toutes les pièces, qu'elles soient modernes ou classiques, n'offrent pas toujours, l'occasion d'appliquer tous les principes mentionnés ici. Mais leur application, même partielle, confère à un spectacle une vie, un relief et une beauté particulière, en permettant d'en approfondir le contenu tout en lui donnant une forme plus harmonieuse.

C'est un peu abstrait, je l'admets. N'empêche que dans la pratique, cette description peut facilement être validée et utilisée.

Du travail des représentations!

Qu'un metteur en scène considère son travail comme achevé dès la première représentation, voilà qui est dangereux. Car, pour le metteur en scène, la partie la plus importante de son travail commence quand il tient compte de la salle pour laquelle il construit son spectacle.

C'est un travail très compliqué. La modification de certains détails de la construction, la prise en compte du temps et celle des réactions de la salle, l'état dans lequel se trouve l'acteur sur scène, les sérieux ennuis qu'amènent parfois des jeux de scènes construits de façon peu commode pour l'acteur, tout ce qui se révèle surtout lors des représentations et non pas aux répétitions - autant d'éléments qu'il faut prendre en considération et dont il faut tenir une sorte de relevé. [...] C'est une question d'une grande importance, et bien entendu, le metteur en scène doit non seulement mener ce travail, mais même parfois répéter à nouveau pour manifester clairement la nouvelle structure du spectacle qui tienne compte de la salle.

C'est, encore une fois, un morceau des Écrits sur le théâtre de Meyerhold (tome 2).

Je suis de cette catégorie de metteurs en scène présent pratiquement à toutes les représentations (à quelques exceptions près) pour prendre des notes, faire des corrections, donner de nouvelles indications, couper, proposer. Avec l'idée que le travail de production prend fin lors de la dernière seconde de la dernière représentation (et encore... puisqu'il y a nécessairement une période de retours, d'analyses, de réflexions). Et je trouve que Meyerhold définit très bien ce qu'est, tout-à-coup, voir son propre spectacle dans les yeux des autres.

Je suis aussi partisan de ce rôle dévolu au metteur en scène: ajuster les différentes cordes aux réactions du public. Comme si le spectacle, la technique et les acteurs (en premier plan!) devenaient un immense instrument de musique qu'il faut maintenir accordé.

Et c'est peut-être pour tout ça que je reste toujours un éternel insatisfait! 

Du rapport à la tradition

Il est parfois difficile de sortir des ornières de la tradition théâtrale... d'autant plus quand nous nous confrontons au répertoire, à ces textes dont les personnages sont archi-connus et dont de nombreuses productions, au fil du temps, en ont donné des versions marquantes, des modèles difficiles à oublier, à laisser de côté lors des répétitions.

Ainsi, de nombreuses œuvres sont tellement inscrites dans l'imaginaire collectif,  qu'il semble impossible d'en proposer une nouvelle version scénique. 

C'est notamment ce que pensait Meyerhold, lorsqu'il a monté, en 1924, La Forêt d'Ostrovski (qui est l'un des chef-d'oeuvre de la littérature dramatique russe). Voici son inspirante réflexion sur le sujet (tirée du tome II de ses Écrits sur le théâtre, p. 173, éditions L'Âge d'Homme)

Il est utile de toujours commencer contre la tradition établie, cela éclaircit la scène et le personnage, conduit à une remise en cause, une réévaluation, cela rafraîchit et actualise la pièce, puisque le travail est mené sur un terrain mis à nu. Si au bout du compte nous arrivons quand même à une interprétation traditionnelle, une couleur nouvelle, fraîche, aura cependant été introduite dans cette réinterprétation. Et la tradition elle-même aura été perçue comme une substance essentielle et non pas comme une forme avec un contenu usé, vieilli. [...] Il faut savoir lancer des pétards sous les jambes des spectateurs, alors il ne s'ennuiera pas.

Si le metteur en scène ne parvient pas à se libérer du carcan de la tradition, il y a un risque de tomber dans le cliché... ce à quoi Meyerhold - qui a toujours le bon mot pour tout - répondra que, justement, le cliché est une tradition vidée de son sens. 

Du jeu formel...

Voici ma définition du jeu scénique, de l'interprétation, telle que je le conçois.

Quand, dans le travail, je parle de jeu formel je ne veux surtout pas dire jeu raide ou jeu robotique, saccadé.

C'est plutôt formel dans le sens de mise en place de conventions, de codes. Formel dans le sens de penser les gestes et les mouvements comme une construction de motifs, de leitmotivs qui se déploient dans un rapport à l'espace le plus fluide possible et normalisé dans le sens où il y a, à travers toutes les directives qui ne manquent pas de s'accumuler, une certaine recherche de vérité: celle du comédien! Pas celle du personnage. Celle de l'exécutant. 

Pas d'imitation. Pas de faire semblant. 

JEU=TEXTE (PARTITION RYTHMIQUE)+CORPS (THÉÂTRAL ET SONORE)

Dans ce type de théâtre formel, le jeu part du texte et de lui s'échafaude un personnage, par un travail corporel et vocal proche de la danse (mise en mouvement selon un calcul de l'espace) et de la musique (mise en bouche, en son, en silence). Ainsi, le geste, le mouvement, la réaction, l'onomatopée... tout est matière à ponctuer le texte, à créer du rythme, du souffle.

D'où aussi l'extrême nécessité d'une bonne connaissance (voire d'une certaine maîtrise) du texte au début même des répétitions, d'une écoute et d'une concentration accrues du comédien sur scène qui doit alors ponctuer et son propre texte et celui du partenaire (et/ou de la situation dramatique en cours de réalisation).

C'est à travers ce jeu, ces échanges dynamiques, qu'émergera un personnage qu'il devra dès lors saisir et contrôler.

PERSONNAGE=TXT+CORPS MUSICIEN+CORPS DANSEUR

Ce que je comprends des principes meyerholdiens ou comment je les applique

Je l'ai souvent répété: je suis un adepte des théories et principes édictés par Vsevolode Emilievitch Meyerhold, principalement ceux élaborés entre les années '20 et le milieu des années '30. Et bien entendu, toutes les lectures faites depuis plusieurs années déjà colorent ma vision de le mise en scène et mon travail scénique.

Il fait toujours bon de revenir aux sources, de faire une synthèse de sa propre pratique. Exercice d'autant plus utile ces temps-ci, alors que je travaille avec presque tous des comédiens avec qui c'est la première collaboration et que je dois donc les aligner avec certains préceptes.

Qu'est-ce donc dire? 

Approche formelle du texte 

Avant même que d'être une partition émotionnelle pour le personnage, le texte est une partition formelle qui fera se conjuguer plusieurs éléments:

• le mot, la phrase, la sonorité;
• le rythme sur lequel s'élaborera la dynamique des personnages;
• les silences et les envolées;
• les points et les contrepoints... de même que les ruptures;
• le volume et le débit vocal.

Tout ça semble loin de l'approche psychologique... mais en même temps, elle n'en est pas si éloignée. C'est que plutôt de creuser le sens des mots et ce qu'ils provoquent chez le personnage, d'aller à la recherche d'une vie intérieure, de partir d'elle pour aller vers l'extérieur, je reste sur la partition formelle et rythmique, l'extérieur, pour aller trouver ce que sera la figure. Du contenant surgira nécessairement un contenu.  Le personnage s'ébauchera peu à peu à mesure que la structure se développera.

Pour moi, le texte agit, en quelques sortes, comme une musique et est utilisé comme tel pour développer la mise en scène qui prend souvent alors des airs de chorégraphie. (Étrange d'écrire ça quand on sait, par ailleurs, que la musique, la vraie, est pratiquement absente de mes mises en scène... ou en était la base même comme du temps des opérettes à la SALR.)

Les phrases - mais plus encore les mots, voire même les onomatopées provoquées! - sont utilisés comme des stimulus, comme des points d'orgue, des appels à l'action ou à la réaction du partenaire. Ce sont, dans le langage théâtral, des cues.

D'où aussi l'intérêt que je porte à la réécriture plus ou moins grandes selon les œuvres choisies (quand les droits le permettent, bien entendu). Je suis un adepte des ajouts, des coupures, des inversions, des réécritures qui peuvent donner un autre rythme, un autre souffle, une autre respiration aux textes.

Approche formelle l'acteur

Du texte, je vais évidemment vers l'acteur. Lui aussi un élément formel, fondamental dans mon cas:

• par sa posture, sa tenue, il donne un corps, une forme au personnage qu'il moule sur lui-même;
• par son déploiement dans l'espace, il est élément rythmique qu'il est possible de moduler à l'infini;
• par son geste et son mouvement, il précède la réplique dans une variation dynamique qui l'accentue;
• par son utilisation de l'objet, de l'accessoire, il se prolonge dans l'espace et augmente le potentiel scénique de celui-ci;
• par sa recherche de précision, de maîtrise, de virtuosité, il se surpasse.

Et ici aussi, de la forme surgira le contenu.

Bien sûr qu'en répétition, je ne fais pas abstraction de ce que pense ou mijote le personnage. Juste que c'est par des indications d'ordre formelles que la consigne parviendra au comédien. Le jeu du comédien est, pour moi, un jeu de monstration, du montré d'abord, du ressenti plus tard.

Si ce passage semble particulièrement tyrannique, intransigeant et limitatif pour l'interprète, il faut pourtant savoir que je considère tout particulièrement ce-dernier comme étant le principal émetteur de cette théâtralité et que les indications se collent généralement avec ses intuitions et ses propositions, et je l'espère, les transcendent, les mènent plus loin. S'il se sent parfois pâte à modeler pour le metteur en scène que je suis, l'idéal est qu'il atteigne, notamment par les enchaînements, une autonomie, une aisance qui lui est propre pour à son tour transcender la mise en scène.

De nouveau, il s'agit d'un travail quasi chorégraphique (ou, pour être plus précis, séquentiel) à partir du texte, tandis que le comédien manœuvre constamment à travers diverses formes d'interactions qui imposent le mouvement et/ou le geste: rapport à l'espace, rapport à l'autre, rapport au décor et au mobilier, rapport à l'accessoire. 

Approche formelle de la scène

La scénographie et/ou le dispositif (pas tant un décor qu'une aire de jeu où règne l'évocation, délimitée principalement par le plancher) sont conçus de façon à dynamiser le jeu, le mettre en valeur, à augmenter le sentiment d'attente de ce qui peut y advenir.  

En tout temps, je cherche à maximiser l'espace, le rendre, par son usage, dynamique tout en préservant l'équilibre du plateau, l'équilibre de la perception du spectateur. 

Les objets qui sont sur scène sont eux aussi mis à profit dans la maximisation spatiale. Ils sont (sur)utilisés, exploités tant pour leur fonction première, leur forme, ou leur qualité d'évocation. Ils sont peu nombreux, du coup, ils doivent être utiles.

Objets, mobiliers, espace, corps... quand la pièce commence, c'est comme tout un système d'engrenage qui se met en place. C'est en quelque sorte un jeu d'échecs: chaque éléments qui y bouge (corps et/ou objet) entraîne nécessairement une réorganisation scénique (du corps et/ou de l'objet).

Le champs, le hors-champs, l'avant-scène, le lointain, les coulisses... tout est utilisé à son plein potentiel.

Une méthode éprouvée

Afin de bien imbriquer ces approches les unes dans les autres (parce que tout se fait en même temps, directement en écriture de plateau), de baliser les codes et les conventions (parce que c'est aussi de cela qu'il s'agit!) la meilleure méthode que j'ai trouvée est d'y aller par couches successives:

• dès la première rencontre (après une première lecture), je commence à ébaucher une première mise en place brute, avec une découpe rapide du personnage pour en arriver rapidement, dans le premier tiers des répétitions, à un premier enchaînement complet qui donnera une idée générale de l'énergie demandée et de l'utilisation faite de la scène et de ces composantes;
• les répétitions reprennent du début, scène par scène, avec en tête l'ensemble général de la mise en scène, pour préciser, ajuster, refaire, peaufiner, corriger le rythme, etc. jusqu'à faire un autre enchaînement complet pour cibler les passages qui traînent encore;
• le processus est alors repris, avec une concentration sur les scènes qui demandent d'autres efforts;
• puis vient la série d'enchaînements (il y en aura quatre, six, huit... selon le temps restant) qui précède les générales et la première représentation.

Voilà comment c'est, entrer en salle de répétition sous ma direction, avec une vision de la mise en scène nourrie par Meyerhold! 

Du rapport aux textes...

Une oeuvre dramatique, même celle d'un génie comme Shakespeare, n'est pas encore une oeuvre théâtrale.

Elle le devient seulement au moment où elle est transfigurée ou, si vous voulez, «défigurée» [...] par la création du théâtre.

Le théâtre n'est pas seulement un art qui interprète ou qui paraphrase. Non. Le théâtre est un art souverain, un art premier, portant une valeur en soi. Sa mission n'est pas d'interpréter ou de concrétiser le dessein du dramaturge sur la scène; il prend le texte dramatique comme matériau et avec lui crée une oeuvre d'art théâtral, nouvelle et indépendante.

C'est pourquoi le théâtre est absolument libre dans son approche d'un auteur et de son oeuvre; si cette approche en soi, par rapport au théâtre, art vivant, n'est pas sans talent, le théâtre a absolument raison. 

C'est là le point de vue exprimé d'Alexandre Taïrov, metteur en scène russe de la première moitié du vingtième siècle. L'idée est partagée, à l'époque, par plusieurs... dont Meyerhold (mon maître à penser) qui ira d'expériences radicales de coupures, collages et réécritures.

Bien sûr, cela soulève d'emblée la question des droits de l'auteur (de l'auteur vivant ou de sa succession courante), de la propriété intellectuelle. 

Pourtant j'aime bien cette idée du texte comme matériau. Du théâtre comme art de création à partir de celui-ci et non pas juste de concrétisation. Je suis plutôt partisan, dans ma pratique (à partir des textes anciens), de cette option: chercher la voix du théâtre avant celle de l'auteur.

Mise au point sur la création collective

 

Le travail collectif n'est pas la censure collective. Quand on discute d'une idée, il faut éviter qu'elle soit combattue par trois ou quatre avant même d'être totalement exprimée. Cela, nous avons appris à ne pas le faire. On essaie les idées les plus folles de certains. On ne les écrase jamais dans l'oeuf.

Ensuite, il faut laisser avancer ceux qui avancent, c'est-à-dire laisser apparaître les éclaireurs, ceux que j'appelle les «locomotives». Le travail collectif est tout sauf un travail égalitariste. Il y a ceux qui mènent, qui inventent, à tous points de vue, et ceux qui sont moins expérimentés, ou moins en forme, et qui suivent, mais qui sont aussi indispensables. 

[...] Du coup, l'émulation s'accroît, et l'exigence. Il s'agit pour chacun de placer chaque jour la barre plus haut.

Chacun apporte ce qu'il est capable d'apporter. Le beaucoup de certains, et le petit peu des autres.

C'est là une mise au point essentielle, d'Ariane Mnouchkine (dans le bouquin dont je parlais hier) sur ce qu'est, un véritable fonctionnement d'une création collective. Je trouve intéressant sa distinction entre collectif et égalitariste, sa vision du collectif porté par des leaders, sans renier l'apport de chacun des participants. 

Les fondements des grandes dramaturgies

On ne s'éloigne pas sans quelque risque ou sans quelque tricherie des lieux originels d'une oeuvre dramatique: le tréteau pour Shakespeare, Marlowe, Ford, etc..., le parvis pour tous nos mystères, le tréteau embourgeoisé pour bien des farces et des comédies de Molière, la scène italienne avec avant-scènes publiques pour toutes notre tragédie classique, le huis-clos pour Sartre, Becque, Anhouil, le tréteau adossé à un mur et à une sorte de passerelle-logia pour Lope de Vega, Calderon... L'amphithéâtre, l'orchestra et la skene pour le Grecs, etc... [...]. Nous devons faire tout ce qu'il est possible pour restituer aux chefs-d'oeuvre du passé une scène et un lieu à l'image de ceux où ils prirent naissance.

Jean Vilar, De la tradition théâtrale, 1955

Bien sûr, Vilar (grand metteur en scène français qui a, parmi ses grandes réalisations, la fondation du Festival d'Avignon en 1947) ne dit pas de faire de l'archéologie scénique. 

Ce qui est intéressant avec cette citation, c'est le rappel que les grandes dramaturgies de l'histoire du théâtre - qu'elles viennent de l'Antiquité, du Siècle d'or espagnol, du Nô japonais, de l'époque élisabéthaine, du Moyen-Âge ou du Classicisme - sont ancrées, chacune, dans une forme scénique spécifique qui pose ses propres codes et ses conventions dans une architecture qui pose, de son côté, son propre rapport entre le public et les acteurs. 

(C'est d'ailleurs l'une des grandes sources de mon intérêt pour le répertoire universel!)

On ne peut les aborder sans comprendre dans quel(s) but(s) elles ont été écrites et comment elles s'articulaient dans la représentation. La réinterprétation ne sera efficace qu'après avoir retrouvé leurs fondements.

Ma conception du théâtre... retour dans le temps?

Ce blogue a longtemps servi de lieu de réflexions sur la pratique théâtrale, notamment dans cette période  (2009-2013) où, de façon chaotique et non-continue, j'étais inscrit au Doctorat en littérature et arts de la scène et de l'écran à l'Université Laval... (Et non, je n'ai pas été au bout de cette expérience, par manque de temps et de motivation.)

En faisant le ménage de mon bureau pour occuper mon temps de confinement, je suis tombé sur ce document qui donne, un aperçu de mes références d'alors, de mes pistes et intentions de recherches... et, en quelques sortes, de mes présupposés théâtraux. 

Le temps passe. Ceux-ci sont-ils caducs? 

Oui et non. Oui parce qu'avec les années, des points s'affinent au gré des mises en scène et des lectures. Non parce que fondamentalement, ma pratique (et ma vision théâtrale) est pétrie par ces éléments.

Le tout pourrait s'énoncer en trois volets - le rapport au texte (et à la littérarité), le rapport au corps (et à la performativité de celui-ci), le rapport à la scène (et à la théâtralité) - supportés par une conviction: le théâtre, comme médium et discours, est une construction formelle dynamique et de la forme (et de sa dynamique) viendra la force de son contenu.

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C'est ce que raconte le document plus haut. Il dit ceci, dans la radicalité de la brièveté qui demanderait assurément plus de développement:

RAPPORT AU TEXTE: Le texte est une forme. Il y a les mots. Il y a la sonorité de ceux-ci. Puis il y a les phrases qui, avec la ponctuation (ou la disposition sur la phrase), construit une rythmique portée par la voix, qui elle aussi, est une forme: débit, hauteur du ton, volume. 

Ce sont là les outils d'élaboration des personnages, de création des dynamiques et de tensions pour chacun d'eux, entre eux, entre eux et les objets, entre eux et la scène, entre eux et le public.

L'émotion (ou plutôt l'impression, pour le spectateur, d'une impression juste) viendra de la maîtrise de ceux-ci.

RAPPORT AU CORPS: Le jeu de l'acteur est une forme. Il y a la présence. Il y a le geste. Il y a le déplacement. La vérité recherchée du comédien n'est pas dans la vie psychologique du personnage mais dans son action concrète sur la scène. 

Le personnage est construit (bien sûr par ce qu'il dit et le texte) par le contrôle du mouvement, de la posture... éléments essentiels dans la création des dynamiques et des tensions pour chacun d'eux, entre eux, entre eux et les objets, entre eux et la scène, entre eux et le public.

La maîtrise du rapport au corps mènera nécessairement au personnage.

RAPPORT À LA SCÈNE: La scène est une forme. Il y a la superficie. Il y a les volumes. Il y a les objets et les accessoires. Il y a la lumière. 

Avant même de servir l'évocation ou la représentation d'un lieu (l'esthétique), la scène est donc, elle aussi, une composante dynamique qui impose rythme, déploiement dans l'espace, travail vocal, relation au public.

Le comédien doit alors posséder cet espace, le comprendre, l'expérimenter pour le maîtriser.

Un grand principe sous-tend l'ensemble: celui de l'action-réaction. Par ce rapport au texte, au corps et à la scène, c'est tout un jeu de stimulis, de causes à effet, qui est mis en place. Comme un engrenage théâtral.

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C'était il y a quelques années. C'était hier. C'est aujourd'hui.

Tout ça reste une vision dans l'absolu... parce qu'en salle de répétitions, il faut parfois faire des ajustements. La mise en scène est parfois un travail de négociation entre différentes conceptions théâtrales!

Du rapport au répertoire et aux classiques...

Les grands ''classiques''. Les grands phares de la culture, que d'aucuns voudraient liquider. Pour moi, ils sont la continuité de la pensée humaine et de la problématique de l'homme qu'il faut à chaque fois et sans trêve redécouvrir, avec des mots d'aujourd'hui pour des hommes d'aujourd'hui. Je réserve le terme de ''classiques'' aux auteurs qui, à travers le temps, continuent à être présents parmi nous comme porteurs de ''nouveau'', qui sont en situation de ''contemporanéité permanente''. Les classiques n'existent qu'en tant qu'ils sont lus et vus par nous [...]. Si le classique n'est que glorification, triomphe de l'immuable et de l'inchangé, du codifié, du stratifié, alors il est inutile, il est mort. Autrement, non. L'extrême difficulté est de mettre à jour ce rapport nouveau et de le vivre, de le représenter dans sa réalité, [...] de retrouver à travers le temps sa charge d'aujourd'hui, son potentiel de transformation du monde, aujourd'hui. Par conséquent je dis oui à Shakespeare, à Lope, Schiller, Goethe, Tcheckhov. Goldoni et tant d'autres. Classiques lointains et proches.

Un théâtre pour la vie, Giorgio Strehler

C'est là une belle profession de foi envers le théâtre dit de répertoire. Un théâtre que j'affectionne particulièrement. Parce qu'à côté de la création (exaltante, il est vrai, par son actualité), il y a aussi des siècles d'échos venus d'époques lointaines, de formes anciennes, d'auteurs parfois oubliés. Tous ces mots et ces écrits tracent les contours d'une humanité toujours en quête d'elle-même.

Et le théâtre permet cette étrange situation où on peut se reconnaître dans Gogol... tout comme il est possible de se retrouver dans Aristophane, dans Feydeau, dans de Lorde, dans Plaute, dans ces auteurs anonymes des farces médiévales, dans Euripide, dans Maïakovski, dans etc.

Une cause qui fera jurisprudence...

Voici une petite histoire juridique fort intéressante concernant les droits d'auteurs sur les oeuvres françaises... qui commence en 1912 pour aboutir 5 ans plus tard... 

Le Devoir, 26 juin 1913:

Difficile de trouver des informations sur les protagonistes. Charles Joubert est un éditeur parisien soit. Les Geracimo sont d'illustres anonymes de nos jours. Et le Théâtre Liberty était plutôt un cinéma... mais qui présentait, dans les entractes, des petits spectacles... dont ceux en cause! 

J'ai au moins tenté d'en savoir plus sur les pièce mentionnées: l'opérette Le crime de Passy de L. Martin...  l'opérette Au Coq Huppé de Villemer et Delorimel (musique de A. Banès) créée à Paris en 1897... quant à l'autre, niet.

La cause sera longuement débattue, de cour en cour. Pour aboutir à la cour suprême. 

La Presse, 16 mai 1916:

La Presse, 6 novembre 1916:

La Convention de Berne pour la protection des oeuvres littéraires et artistiques (plus de détails ici et ici) a été signée par 175 pays, dont le Canada, en 1886.

La Presse, 27 mars 1917:

Texte en cours!

Le confinement a ça de bénéfique: il peut ouvrir une brèche où la fiction peut poindre et se déployer sur des dizaines de pages. 

Depuis quelques jours déjà, je suis entré presque accidentellement en période de création. Sur un filon qui trouve des échos dans plusieurs de mes textes antérieurs... que ce soit Le choeur du pendu, MADAME, Trou noir ou Empire... Comme une communauté de pensée - une obsession - qui les lie.

Une pièce, donc, est en cours. D'un tout autre style que les plus récents... avec un retour à une certaine prolixité!

Un premier jet a été rapidement rédigé. La partie la plus facile (et, au final, la moins stimulante). Comme pour mettre en place les idées générales, le chemin dramatique, le ton. Un plan, en quelques sortes, très détaillé, il va sans dire... mais quand même un plan. La version originelle! 

Mais de là le véritable travail d'écriture commence. Celui qui me passionne. Celui qui s'étirera sur plusieurs jours, plusieurs semaines... voire plusieurs mois. Entre deux pauses, deux autres projets. Sans échéance d'une production. 

Un travail par couches successives... une écriture quasi palimpseste. Une écriture par protubérances et enflures! Une écriture comme une oeuvre peinte... par petites touches, par ajouts... comme pour donner une impression, une couleur d'ensemble. Une écriture qui repart très souvent de la première ligne pour repasser sur l'ensemble. Des lectures innombrables. Pour valider le cadre. Le rendre efficace et cohérent. Corriger les détours du récit. Approfondir les enjeux. Redresser les lancées verbales. Insérer des leitmotivs, des boucles, des motifs. Peaufiner les liens d'un tableau à l'autre. Rechercher le mot juste, le mot étonnant. Façonner les expressions. Construire les images mentales. Ciseler le rythme du phrasé et de la respiration.

Les enjeux de l'actualisation d'une pièce de théâtre

Mon champ de prédilection, comme metteur en scène, réside principalement dans les textes du répertoire (plutôt général)... avec un attrait particulier pour les textes de l'Antiquité, les farces médiévales, le théâtre russe, le théâtre de boulevard et le vaudeville français, le Grand Guignol... et tant d'autres! 

À chaque fois que je me replonge dans la lecture d'une pièce, avec en tête la quête de la prochaine production, revient les mêmes questions: que dit-elle? que me dit-elle? comment résonne-t-elle aujourd'hui? que montre-t-elle du monde actuel? quel est l'écart entre le passé et le présent? quel sens prend son discours?  Pourquoi la monter encore?

Je crois fortement en la valeur des textes de toutes les époques et de leur voix singulière pour dire le monde d'aujourd'hui. 

Mais vient toujours la mise en scène. Se pose alors une grande problématique: comment transposer ce texte ancien? comment faire comprendre la justesse du choix? comment le rendre clair? 

Bref, comment l'actualiser?

En lisant, par temps morts, mon bouquin sur Thomas Ostermeier (dont il était question là), j'ai souligné ce passage (p. 151... de l'auteure de l'ouvrage Jitka Pelechovà et non pas d'Ostermeier) qui représente bien tous les enjeux de ce principe d'actualisation:

Soumettre les textes anciens à une actualisation consiste à les transposer dans notre époque contemporaine selon un mode plus ou moins réaliste. C'est un travail qui se répartit selon une frontière souvent poreuse entre la dramaturgie et la mise en scène [...]. Or, cette épineuse question de l'actualisation soulève trois enjeux majeurs. Le premier est de faire face à la difficulté de trouver des analogies crédibles, subtiles et sensées, entre les faits relatés dans une pièce du passé (les situations, les objets, les costumes, etc., tout un univers visuel et sonore et sa matérialisation) et ce que pourrait être leurs équivalents actuels. Le deuxième, d'éviter de porter par là un regard réducteur sur notre société, ce qui mènerait à un aplatissement à la fois de la pièce et de la réalité actuelle. Le troisième, de ne pas faire dire à un auteur classique ce que l'on voudrait qu'il dise,  en lui faisant tenir certains propos, en  lui prêtant des intentions - c'est-à-dire en se servant de son oeuvre à son détriment.

C'est là, je trouve une belle réflexion... comme une mise en garde.

B comme Brochure

Page de ma copie de Bonbons Assortis de Michel Tremblay, production que j'ai mise en scène au Théâtre Mic Mac de Roberval en 2006... 
où cohabitent dessins, indications de mise en scène, cue technique et inondation de café!

B comme Brochure: La brochure est le texte de la pièce [...] dupliqué et distribué à l'ensemble de la troupe. Il est broché et contient parfois quelques pages blanches afin d'y noter les indications du metteur en scène ou les dessins qui ne manqueront pas d'apparaître lors des lectures ou durant les séances de répétition vous laissant sur le banc de touche. On y trouve tout ce que le comédien décide de retenir d'une séance de notes, d'une indication, au crayon le plus souvent, car les choses peuvent changer très vite et radicalement. D'ailleurs le crayon à papier devrait être obligatoire pour certains acteurs qui ont une fâcheuse tendance à fixer trop vite la moindre indication de jeu qui leur est suggérée. Des numéros de téléphone sans noms y côtoient des références de bouquins [...]. Le rôle du comédien est souvent surligné au feutre fluorescent jaune, bleu ou rose [...]. Parfois des symboles ésotériques sont censés rappeler au comédien les déplacements qu'il doit effectuer. Mais, lorsqu'on se relit, il est assez rare de s'y retrouver [...]. La brochure nous trahit, elle dit tout de nous, le studieux, le zéro faute, comme le foutraque, le maniaque et le cradoc sont là en elle, en tache de gras, en mine HB taillée pointue, en quatre couleurs, en trous de cigarette, en thèse et antithèse, en portrait craché, en sans queue ni tête, en adresses nerveuses et pense-bêtes inutiles, c'est l'arrière-boutique...

C'est un passage du savoureux Petit lexique amoureux du théâtre de Philippe Torreton, publié en 2009 chez Stock. (C'est là, par ailleurs, un ouvrage que je recommande volontiers à quiconque s'intéresse au théâtre: complet, drôle, incisif, vrai.)

Je ne suis pas comédien. Mais ma bibliothèque - comme celle, j'en suis sûr, de la plupart de mes collègues - renferme des dizaines de ces textes barbouillés, comme des morceaux arrachés à un processus passé de réflexion et de création.

Les relire (si tant est que cela soit possible) alors qu'il ne reste bien souvent que le souvenir des représentations, attise une certaine nostalgie et provoque tout autant de sourires que de questionnements sur le sens de tous ces gribouillis.