Comédien ou acteur? - une autre nuance!

Pourquoi un tel titre? Parce que que ce fut là le sujet d'un autre billet, sur ce blogue, le 17 avril 2008 (on peut le lire ici).

Voici une autre nuance, apportée par Aristippe Bernier de Maligny dans le Nouveau manuel théâtral théorique et pratique publié en 1854:

Quand le comédien décroche.

J'imagine que tout le monde a déjà vu un spectacle - comédie ou pas - où, en plein milieu de la représentation, l'interprète décroche de son rôle et se met à rire de façon incontrôlée, entraînant à sa suite ses partenaires et les spectateurs. Ce sont toujours là des moments marquants. Des petits moments de complicité réelle entre la salle et la scène. 

Mais le metteur en scène ne le prend pas toujours de la même manière!

Voici ce qu'en disait un grand metteur en scène russe, Evgueni Vakhtangov, dans son carnet de notes, le 21 novembre 1918 (extrait de ses Écrits sur le théâtre, paru en 2000 chez L'Âge d'Homme, p. 226):

Un fou rire sur scène, si c'est un hasard, c'est encore compréhensible et pardonnable.

S'il se reproduit à la représentation suivante, c'est du laisser-aller.

Mais s'il perdure à la troisième représentation, c'est vulgaire.

Je sais par expérience que le rire sur scène est toujours le fait d'un seul.

Cela signifie que parmi vous quelqu'un se permet des singeries.

Cela signifie encore que vous tous qui vous laissez gagner par le rire exigez trop peu de qui met le pied sur la scène.

Moi je suis de ces metteurs en scène qui vont rire la première fois. Juste une fois. Et qui passera rapidement au regard critique et au rehaussement des exigences. Parce que le spectacle est une construction, un jeu de dynamiques et de rapports entre les partenaires, une question de rythme(s)... qui supporte fort mal les digressions.

Non mais pourquoi des acteurs?

 

Cette projection dans le futur date du 2 janvier 1926 et a été publiée notamment dans le journal Le Canada. Un siècle plus tard, nous n'en sommes toujours pas là. Le théâtre, art vivant, résiste!

Quant à ce futuriste (qui ne semble pas avoir beaucoup d'intérêt pour les comédiens), le voici:

Vous qui novice encore dans les jeux de Thalie

J'ai un peu perdu le fil de ce blogue au cours des dernières semaines au profit d'un automne extrêmement chargé - et malgré tout un peu morose dans le contexte actuel - où se sont enchaînés projets, cours, triple direction générale, etc. 

Mais je n'abandonne pas pour autant. La preuve!

Voici un beau petit morceau de littérature publié dans La Gazette de Québec, le 7 février 1805, Adresse aux jeunes acteurs. Malheureusement, l'article ne nous dira pas de qui est cette oeuvre... mais si je connais bien mon histoire, il s'agit de Joseph Quesnel qui publiera un Traité de l'Art dramatique. (J'ai déjà publié une bonne partie de ce texte en 2015.)

Ces quelques conseils aux apprentis comédiens ne sauraient être sans une mise en garde morale! 

Le sens de l'unité

L'acteur qui joue son rôle comme une série d'épisodes circonscrits entre ses entrées et ses sorties, sans se préoccuper de lier chacun d'eux aux précédents ni aux suivants, ne pourra jamais comprendre ni interpréter son rôle comme un tout cohérent. Un rôle qui n'est pas joué dans sa continuité risque d'être à la fois mal joué et incompréhensible pour le public.

Au contraire, si dès le début, dès la première entrée, vous avez déjà une vision claire de vos dernières scènes - et, inversement, si vous vous souvenez de votre première scène au moment où vous jouez les dernières - vous serez beaucoup plus apte à saisir l'ensemble de votre rôle dans tous ses détails, comme si vous le voyiez avec beaucoup de recul. Si vous êtes capable de considérer chaque détail comme étant indissociable du tout, vous pourrez ensuite jouer chacun d'eux comme un tout en soi qui se fondra harmonieusement dans le grand ensemble du rôle.

Dans quelle mesure ce sens de l'unité enrichira-t-il votre jeu? Intuitivement, vous irez droit à l'essentiel de votre personnage et vous suivrez de façon continue les grandes lignes de l'action, captant ainsi l'attention du public. Votre jeu sera plus ferme. Enfin, vous aurez beaucoup plus de facilité pour trouver votre personnage sans trop de tâtonnements dès le début du travail.

Ce (long) passage est tiré du petit bouquin Être acteur de Mikhaïl Tchekhov. 

C'est là une lecture que je trouve fort inspirante, mélange de jeu psychologique et formel, mélange de Stanislavski et de Meyerhold. 

Et cette vision du sens de l'unité est quelques chose que je trouve particulièrement intéressant et que je tente, du point de vue de metteur en scène, de mettre en pratique dans la direction d'acteur/création de personnage. De chercher une unité dans la mise en place de détails. De m'assurer, si un élément surgit (une idée) ou s'installe, qu'il se développera dès le début et ce, jusqu'à la fin. 

Ce fut particulièrement vrai (et marqué) dans la mise en scène de La Cantatrice Chauve.

Mea culpa

Henri Letondal, grande personnalité du théâtre québécois de la première moitié du vingtième siècle, s'est commis à tenter d'expliquer, en quelques mots, la raison de l'immoralité supposée du théâtre. Son petit article est paru dans La Patrie, ce 16 octobre 1925. 

Le pourquoi du sens du rythme

À partir du moment où nous posons qu'il y a au théâtre une loi spatiale [note de moi-même: en tout ce qui touche la mise en espace, les codes et conventions installés] et une loi temporelle [note de moi-même: en tout ce qui touche la durée de la représentation versus le temps de la fiction], nous nous heurtons aussitôt à l'obligation d'avoir le sens musical, parce qu'il faut savoir contrôler le temps, il faut savoir tenir compte des limites données, donc il faut avoir le sens musical, il faut avoir une bonne oreille, savoir évaluer le temps sans sortir sa montre, il faut un rythme, une espèce de métronome intérieur qui oriente la façon dont il faut disposer du temps, il faut la connaissance du rythme - donc il faut avoir le sens du rythme.

Vsevolod Meyerhold, Écrits sur le théâtre, tome III

C'est, il faut l'avouer, une belle explication meyerholdienne de ce qu'implique avoir le sens du rythme, des capacités que cela sous-entend. 

L'expression de l'émotion par le regard et le geste

J'ai trouvé ce petit tableau que je trouve bien amusant. Il définit, selon des codes (au théâtre, tout est code!) bien précis, le geste et le regard de l'acteur dans l'expression des émotions:

Ce diagramme est tiré de L'uomo fisico, intelletuale e morale de Carlo Blasis (notice wikipédienne ici), publié en 1857 à Milan.

Dans ces petits dessins, il est facilement possible de retrouver ces poses (vues par les photographies) exubérantes et invraisemblables de convenances des grands acteurs de la fin du 19ième siècle!

«Bons ou mauvais, n'oubliez jamais vos débuts»

 

Voici un autre extrait (après celui publié hier sur ce blogue... parce que ce fut ma lecture du weekend!) de Zeami, grand acteur et auteurs de nôs, tiré de son traité Kakyo (Le Miroir de la Fleur) écrit en l'an 31 d'eÔi (1424), sixième lune, premier jour.

Ce (magnifique) passage résonne comme un conseil aux acteurs qui veulent progresser sans perdre de vue l'essentiel: la conscience de soi dans l'humilité:

[...] Cela dit, nous avons, dans notre école une maxime d'une portée universelle: «N'oubliez pas vos débuts.» Cette maxime fait l'objet d'une tradition orale en trois points:

«Bons ou mauvais, n'oubliez pas vos débuts; n'oubliez pas vos débuts dans chaque période; n'oubliez pas vos débuts dans la vieillesse.»

«Bons ou mauvais, n'oubliez pas vos débuts»: si vous conservez en vous, sans jamais l'oublier, [le souvenir] des débuts de vos jeunes années, il en résulte, dans la vieillesse, toutes sortes d'avantages. «La connaissance des défauts de ce qui précède est la condition des qualités de ce qui suit», dit-on. Et encore: «Quand la voiture qui précède verse, c'est un avertissement pour la voiture qui suit», etc. Oublier ses débuts, n'est-ce pas ignorer, du même coup, les étapes qui suivent? «Réussir et se faire un nom» est le résultat d'une progression des facultés. Celui qui ne se rend pas compte de cette progression, ne s'aperçoit pas davantage d'un retour à ses débuts. C'est donc afin d'éviter de méconnaître son degré actuel, que l'on s'ingénie à ne point oublier ses débuts. Si l'on n'oublie pas ses débuts, les étapes qui suivent seront correctement [appréciées]. Si l'on [apprécie] correctement les étapes qui suivent, [les facultés] qui auront progressé me régresseront plus jamais.

Peau, chair et os...

 

Lire les traités de Zeami - réunis dans La Tradition secrète du Sarugaku no Nô et publiés chez Gallimard en 1960 dans une traduction commentée de René Sieffert - n'est pas évident tant les métaphores (notamment sur la fleur qui représente le développement de l'acteur du nô) y abondent et que la philosophie qui sous-tend ce travail m'est méconnu...

Mais il y a tout de même des passages qui sont intéressants. 

Comme celui-ci, tiré de son Shikadôsho (Le Livre de la Voie qui mène à la Fleur) écrit en l'an 27 d'Ôei (1420) au jour de la sixième lune. Voici donc les trois éléments qui façonnent, en quelques sortes, l'art de l'acteur:

PEAU, CHAIR ET OS - Dans la pratique de notre art, on rencontre [les trois éléments] peau, chair et os. Mais les trois ne se trouvent rarement réunis. [...] Or, donc, s'il me faut localiser, dans la pratique de notre art, [les éléments]  peau, chair et os, j'appellerai os l'existence d'un fonds inné et la manifestation de la puissance inspirée qui donne spontanément naissance à l'habileté. J'appellerai chair l'apparition du style achevé qui puise sa force dans l'étude de la danse et du chant. J'appellerai peau une interprétation qui, développant encore ces [éléments]-là, atteint aux sommets de l'aisance et de la beauté. Si nous rapportions [ces trois éléments] aux trois [facultés de la perception] à savoir à la vue, à l'ouïe et à l'esprit, la vue correspondrait à la peau, l'ouïe à la chair et l'esprit à l'os. Dans le chant pris isolément, ces trois [éléments] se retrouveraient également. (Note marginale: «L'émission vocale est la peau, les modulations sont la chair, le souffle est l'os.») On les retrouverait de même dans la danse considérée à part. (Note marginale: «L'aspect général est la peau, les mouvements de danse sont la chair, l'esprit est l'os.») Sachez bien faire la distinction. 

L'essence du théâtre

Adrienne Lecouvreur de Scribe, Alexandre Taïrov, 1919

Dois-je dire qu'au théâtre l'essentiel c'est l'Acteur, que le théâtre a connu, dans son histoire, de longues périodes où il existait sans pièces, où il se passait de tout décor, mais qu'il n'y eut aucune époque où il fût sans acteur?

[...] S'il en est ainsi, si l'essence du théâtre réside dans l'acteur, il ne fait aucun doute que l'évolution du théâtre et sa situation se trouvent dépendre directement de celles de l'art de l'acteur à un moment donné et que les périodes d'essor et d'épanouissement de la maîtrise de l'acteur, les époques de déclin et de crise du premier, avec les époques de décadence de la seconde.

Tiré du bouquin Le théâtre libéré d'Alexandre Taïrov (p. 29), publié en 1974 aux Éditions L'Âge d'Homme - La Cité.

Taïrov n'est pas particulièrement cher à mon coeur... je n'adhère pas beaucoup à ses vues théâtrales... mais il reste qu'il dit quand même parfois des choses intéressantes!

Conseils pour les comédiens hors de la scène!

 

Je reste, ce matin, dans le même ouvrage que celui cité dans le billet précédent (et qu'on peut retrouver ici, chez BaNQ) qui est fort intéressant à lire.

Au cours des différents chapitres, l'auteur dresse le portrait de différents éléments de l'art dramatique: comment se perfectionner, comment apprendre un rôle, le costume, le maquillage, les engagements et les contrats, la journée d'un comédie, etc...

Puis il y a ce petit chapitre (dont je vous place ici un long extrait) qui donne des conseils aux comédiens sur leur tenue à la ville:

Derrière le côté suranné et vieillot de cet écrit, derrière le côté moraliste, il y a presque là des conseils qui pourraient être de mise aujourd'hui! 

Les dangers du théâtre... eh oui! il y en a d'autres!

Voici, glanés dans un petit ouvrage paru en 1919, Comédiens et amateurs : le théâtre et ses dessous, sous la plume d'Eugène Lasalle, fondateur et directeur du Conservatoire Lasalle (avec des cours axés sur l'art oratoire, l'art dramatique, la musique et le chant, ouvert de 1907 à 2016), à Montréal... institution du début du XXième siècle... des petits extraits significatifs!

S'il est un partisan et un défenseur du (bon) théâtre, l'auteur garde manifestement un regard critique sur le métier. Et la lecture laisse un peu dubitatif... 

Ainsi est-il question, dans  un des premiers chapitres, des dangers qui guettent ceux et celles qui se destinent au théâtre. Est-ce pour décourager les aspirations ou pour les consolider? Dur à dire! 

L'acteur et sa création...

Portrait d'Alexandre Taïrov par Aristarkh Vassilievitch Lentulov

Si quelqu'un me demandait quel est l'art le plus difficile, je répondrais: l'art de l'acteur.

Si quelqu'un me demandait quel est l'art le plus facile, je répondrais aussi: l'art de l'acteur. 

[...]

Dans tous les autres arts le créateur (l'individu qui crée), le matériau, l'instrument et l'oeuvre d'art elle-même qui est l'aboutissement de tout le mécanisme de la création sont isolés les uns des autres; l'instrument, le matériau et l'oeuvre elle-même existent matériellement en dehors de la personnalité du créateur; c'est uniquement dans l'art de l'acteur que le créateur, le matériau, l'instrument et l'oeuvre d'art elle-même sont réunis organiquement en un seul et même objet, qu'ils sont devenus indissociables.

[...]

Vous êtes acteur. Vous (votre «moi») être un créateur qui conçoit et réalise une oeuvre de votre art, vous-même, votre corps (c'est-à-dire vos mains, vos jambes, votre tronc, votre tête, vos yeux, votre voix, votre langage) représentez les matériaux à partir desquels vous devez créer; c'est vous, vos muscles, vos articulations, vos cordes vocales, qui servez d'instrument nécessaire; c'est vous, c'est-à-dire toutes vos facultés individuelles au complet, incarnées dans l'image scénique, qui êtes finalement l'oeuvre d'art engendrée par toute votre activité créatrice.

Vous êtes tout, tout est en vous, tout passe par vous.

C'est là, je trouve, une fort belle description, une fort belle définition de l'art de l'acteur! 

Bien que je ne sois pas un très grand fan d'Alexandre Taïrov (metteur en scène russe, directeur du Kamerny Theatre, de 1914 à 1949... et adversaire farouche de Meyerhold), je dois admettre qu'il a une belle façon de parler de l'acteur, du travail et de la recherche de l'interprète, fondement essentiel de sa pratique. 

C'est qu'il place le comédien au centre de ses préoccupations: tant sa vie intérieure que l'extérieur qu'il présente au spectateur. Le contenant et le contenu. 

Le tout est tiré du bouquin (p. 53) que je lis présentement: Le théâtre libéré. 

Bien tomber...

Le Magasin littéraire, revue illustrée dont je tirais le billet d'hier sur la cadavre tournant avait, juste un peu plus haut, une petite brève que je trouvais fort intéressante:

Voilà une belle leçon! Mais bien sûr, l'autre intérêt d'un tel article est de me porter vers une nouvelle artiste oubliée! Cette Mrs Bernard Beere (1856-1915), semble, à son époque (et selon les minces biographies trouvées), avoir joué les plus grands rôles...

Petit extrait (traduit) d'une biographie piquée sur internet (là):

Elle était une actrice séduisante et charismatique. Les critiques d'alors  révèlent son grand talent de comédienne. Elle a même été surnommée «la Bernhardt anglaise» pour sa performance dans «Fedora», mais des crises nerveuses récurrentes ont freiné sa carrière.

Rien n'indique pourquoi elle elle est devenue actrice et les sources divergent quant à savoir si elle a commencé à agir avant ou après son premier mariage. Ses premières apparitions sur scène se sont produites entre 1872 et 1877.

Plusieurs articles rapportent, tout au long de sa carrière, les nombreuses représentations annulées pour cause de maladie (et des troubles nerveux). 

Premiers rôles en tous genres!

The United Artists Theatre, Détroit (Ryan Southen Photography)

L'image est un peu macabre, il est vrai. Mais j'en cherchais une d'une scène tombée en désuétude, qui n'a pas traversé le temps. D'une scène opulente qui s'est atrophiée. Tout ça pour aborder une autre tradition théâtrale, elle aussi s'étant effritée au fil des époques: les emplois!

Cette époque où les comédiens pouvaient être mis dans des cases. Où les rôles étaient imposés en fonction de la fonction de chacun. Cette époque où prédominaient les egos en tous genres (sont-ils seulement disparus?). Il fallait donc savoir ménager les susceptibilités! 

Voici donc l'aberrante hiérarchie des rôles... édictées par Jean Sarment en page 43 de sa biographie de Charles Dullin (fort intéressante, par ailleurs!) parue en 1950 chez Calmann-Lévy.

Ah l'atmosphère, si particulière, si perdue aujourd'hui, de ces théâtres de répertoire et de ''troupe'' [...] qui offraient alors quelque chose de particulier qui était entre ''l'héroïque" et le "militaire".

Une corporation de bohèmes, où les plus anciens étaient devenus, sinon grands seigneurs et maîtres, du moins des espèces de prévôts d'armes. Je pense aux grands piaffants premiers rôles en tous genres, je pense aux grands premiers comiques ou aux premières rondeurs.

Car il y avait du premier à tous les échelons de ces troupes dramatiques. Le troisième rôle lui-même étant premier couteau ou premier poignard.

Toute l'ambition et l'émulation d'une carrière poussaient le comédien de ce temps à passer d'un premier à un autre, emploi par emploi.

On avait débuté premier amoureux des seconds, ou second jeune premier, puis premier jeune premier des jeunes, puis jeune premier tout court.

Là, une orientation s'imposait.

On obliquait, si les moyens physiques, un manque de charme, par exemple, un port de voix particulier le voulaient, vers les traîtres, premiers couteaux. Ou alors c'était la marche triomphale vers le grand jeune premier rôle, le premier rôle des seconds, le grand premier rôle en tous genres, roi de la scène, quasiment maître du plateau après Dieu, mais généralement avant son directeur.

Et cette gradation ne représentait alors qu'une colonne de la hiérarchie professionnelle. Celle des jeunes gens élégants, bien bâtis, des fringants, des ''brigands des coeurs''.

À côté, non moins importante, s'échelonnait ''la composition''. De l'humble grande utilité, en passant par les grimes, les manteaux, les financiers, les rondeurs, toujours premier à son échelon (ou second des premiers quand le régiment était assez riche pour s'offrir un lieutenant près du capitaine, un lieutenant-colonel près du père du régiment), en passant par les rôles de demi ou de grand caractère, on montant jusqu'au grand premier comique! En tous genres lui aussi. 

Les premières rondeurs... Je n'avais jamais entendu parlé. J'ai bien tenté d'en trouver une bonne définition mais j'ai abandonné après quelques recherches infructueuses. J'imagine, que ce sont les gros personnages de la troupe: la nounou, le cuisinier, le bourgeois parvenu Sancho Pancha, etc.? 

En terminant, voici un lien Wikipédia pour compléter le tableau. 

Le comédien comme créateur de l'espace

Petite méditation - avec comme image ce fameux croquis d'Oscar Schlemmer (autour de 1921) représentant le corps d'un interprète dans l'espace - sur le comédien et sa fonction de créateur de l'espace... tirée (p.81 et 82) d'un ouvrage plutôt intéressant d'Éric Lacascade, metteur en scène: Au coeur du réel: 

Quels que soient le type de la salle ou le dispositif scénographique, la pièce choisie, la fable racontée ou la thématique abordée, c'est toujours l'acteur qui crée l'espace. En quelque sorte, il transporte la scène avec lui. Même s'il est au milieu des spectateurs ou dans un endroit exigu, l'espace minimal dans lequel il déploie son jeu devient ''la scène''. Sur le plateau nu, sculptant l'air de ses gestes, le façonnant par ses déplacements, il peut nous faire percevoir d'invisibles couloirs, imaginer des portes ou des trappes, nous perdre dans des labyrinthes; par la seule force de sa présence, il nous fait vivre les situations qu'il traverse, recréant pour nous la réalité d'un bar ou d'un jardin de cerisiers. Dès que l'acteur est pleinement présent à la situation qu'il sert, quels que soient les matériaux du décor qui l'entourent ou les couleurs des pendrillons qui l'encadrent, quel que soit le sol sur lequel il marche, c'est lui et lui seul qui délimite, définit et rend palpable l'espace. Lui et le spectateur. Évidemment. Car qui dit acteur dit toujours spectateur. L'espace, c'est la rencontre de l'un et de l'autre.

«Une page de conseils pour les amateurs»

Le Québec a une grande tradition de théâtre amateur. Au début du XXième siècle, il se fait dans les Cercles dramatiques. À cet égard, les rédacteurs de l'Annuaire Théâtral (paru en 1908 sous la direction de Georges-Henri Robert) ont pris la peine de rédiger une page de conseils pour les gens épris de la scène! La voici... avec quelques points que j'ai ciblés pour leur teneur parfois surprenante!

Les éléments constituant le Comédien...

Ah... le Comédien. Quelle bête étrange qui doit donne de son être pour être quelqu'un d'autre... De tous temps on a écrit sur ce métier... Mais j'aime bien la description suivante, tirée d'un obscur ouvrage paru en l'an VIII (après la Révolution?): Les élémens de l'art du Comédien:

Dans cette approche, au diable le jeu, la nuance et l'interprétation! Une seule et unique chose compte: être beau... Tel est le fondement du Comédien!

Si seulement c'était aussi simple encore de nos jours...

Occuper l'espace...

Le personnage en scène n'occupe pas nécessairement le même espace que son interprète. Si l'un est objectif (celui de l'interprète, avec ses proportions réelles), l'autre est nettement plus subjectif (celui du personnage, avec ses dimensions qui sont théâtralisées).

L'espace devient dès lors un élément dynamique.

Cette dynamique spatiale appartient à l'interprète. C'est à lui d'user de l'espace selon les besoins de la scène, du personnage... à lui de l'agrandir ou le rapetisser par sa gestuelle, par sa posture, par ses enjambées, par ses déplacements... voire même par sa voix.

Du même espace, l'interprète peut, par son jeu, amplifier le côté intimiste comme il peut décupler l'impression d'étendue... il peut faire exister un lointain, un horizon, un univers... comme il peut en jouer concrètement les caractéristiques physiques au point d'en faire un principe moteur (par exemple, imposant une démarche aux pas très rapprochés ou en donnant l'impression d'enfermement).

Du coup, la contrainte spatiale, au théâtre, influence nécessairement le développement du personnage, sa gestuelle, sa posture, ses déplacements... voire même sa voix. 

Le travail ne sera pas le même selon ce que la scène est grande ou petite, selon ce que l'aire de jeu est vaste ou étroite. La compréhension (la conscience) et la maîtrise de l'espace deviennent une part essentielle du jeu de l'interprète, au même titre que le personnage, l'intention et le rythme.