Une gradation du personnage

Comme je suis présentement en mode chargé de cours à l'UQAC pour l'atelier de création théâtrale, je tente d'être le plus clair possible dans ma façon d'exprimer des notions de conception et de mise en scène. Pas facile. Notamment en ce qui concerne le jeu. 

J'essaie alors de trouver des exemples pour illustrer mes propos. Comme celui-ci, pour aborder le travail idéal de l'interprète.

Supposons que nous le graduions de 1 à 10, de la première lecture jusqu'à la première représentation.

Une bonne part du travail en répétition (la zone rouge décroissante) sert à construire le personnage: compréhension du texte, des intentions, apprentissage, mise en place avec le metteur en scène. Les premiers choix s'y font après différentes explorations et propositions. Une construction s'élabore, en précisant de plus en plus le cadre, la convention. C'est la phase ardue. Celle qui peut scléroser, en un sens, l'accouchement d'une figure dynamique et crédible.

Jusqu'à un point (la zone jaune) où l'interprète acquiert, par son travail personnel et le début des répétitions, des acquis (toujours évolutifs), pour nourrir le jeu. À ce stade (disons le 5), il sait son texte et possède grossièrement ce qu'il a à faire. Il est capable de montrer, d'enchaîner. Mais quelque chose manque toujours.

C'est de là que s'enclenche la forme la plus efficace et la plus stimulante de l'interprétation. C'est là où, hors de la béquille du livret et hors de l'écueil d'une mémorisation encore fragile, elle peut se concentrer (dans la zone verte croissante) sur la conviction du personnage, les différents rapports, l'écoute, la dynamique. C'est la phase de la confiance qui se développe, de l'ouverture à ce qui se déroule sur la scène. C'est là où le théâtre advient généralement.

Bon. Ce schéma demande peut-être d'être amélioré et approfondi...

Les inductions du personnage

Le personnage est une étrange entité qui peut sembler simple au premier abord mais qui est d'une complexité surprenante dès qu'on s'y attarde.

Pour certains, le personnage est affaire de jeu, de sentiments et d'émotions. Concentré dans le faciès et l'effet vocal. Pour en mettre plein la vue, il faut comprendre le texte et se laisser porter par lui. Il faut jouer. 

Mais le jeu (ou l'idée primaire du jeu) peut parfois occulter de grands pans de ce qu'implique créer un personnage.

Car qu'est-il, au fond?

Le personnage est une dynamique scénique induite chez l'interprète par le texte, ça va de soit, mais aussi - et surtout, en un sens! - par le langage de la scène elle-même jusqu'à trouver son aboutissement dans le regard de l'autre. 

Qu'est-ce à dire? 

C'est d'abord affaire de convention(s). De choix. Entre l'interprète et le metteur en scène (et le concepteur). À partir d'une partition plus ou moins écrite selon ce qu'il s'agit d'un texte ou d'un canevas. Vrai que c'est une construction tridimensionnelle. Avec un corps. Une esthétique.

Le personnage est une forme.

Une construction qui devient discours en soi dès lors qu'il entre en scène. Avant même qu'il ouvre la bouche. C'est une attitude. Une présence. Mais comment se construisent cette attitude et cette présence? Par une mise en rapport entre l'interprète (et sa construction) et le texte. Entre l'interprète (et sa construction) et son partenaire. Entre l'interprète (et sa construction) et l'espace, incluant le mobilier et les accessoires. Entre l'interprète (et sa construction) et le spectateur. Un discours peut-être muet, mais terriblement parlant. Parce qu'il est déjà dans la performativité de la théâtralité.

Le personnage est un rythme, un tempo.

D'où l'utilisation à bon escient de l'autre moteur du discours: la voix. Comment en faire un outil efficace sans redoubler le discours visuel? Sans le surjouer? Sans le surligner? Comment définir le bon jeu vocal? Une voix peut facilement devenir le catalyseur de tout une panoplie de sentiments, d'impressions, de suggestions. Mais la voix d'un personnage ne devrait être qu'un outil, qu'un appui, une couleur. Pas le centre de l'interprétation.

Le personnage est un résonnateur.

Le personnage vrai tirera sa force de son positionnement dans l'aire de jeu, dans sa façon de s'y mouvoir à travers les obstacles, à travers des intentions, à travers les situations (les différentes mises en rapport). Parce qu'il n'existe réellement que dans ces dernières. La situation scénique (ce qui se passe à ce moment) est, en quelque sorte, son essence, son fondement. C'est là qu'il s'inscrit dans un système d'interrelations qui le fera. 

Le personnage est un double, à la jonction de celui projeté par l'interprète et de celui reçu et perçu par l'autre (partenaire et spectateur).

La construction du personnage

Le personnage est, fondamentalement, une dynamique interrelationnelle en ce sens où oui, il vient du comédien... mais il restera incomplet tant que l'autre - partenaire, spectateur - ne participera pas à sa construction par sa façon de réagir à ce personnage, de le rendre (ré)actif, de lui donner une épaisseur de réalité.

C'est pour ça que généralement, comme metteur en scène, je m'intéresse beaucoup plus à la recherche, la mise en place des actions et des réactions (un système essentiel au développement de l'énergie scénique) qu'à la quête individuelle du personnage, à savoir comment il se déplace, comment il bouge, comment il parle. 

Le personnage, au fond, doit être simultanément un émetteur d'impulsions pour l'autre et un catalyseur des impulsions émises par cet autre. C'est de cette dynamique interrelationnelle que l'incarnation s'imposera de plus en plus et que le personnage trouvera une forme efficace.  

Le sens de l'unité

L'acteur qui joue son rôle comme une série d'épisodes circonscrits entre ses entrées et ses sorties, sans se préoccuper de lier chacun d'eux aux précédents ni aux suivants, ne pourra jamais comprendre ni interpréter son rôle comme un tout cohérent. Un rôle qui n'est pas joué dans sa continuité risque d'être à la fois mal joué et incompréhensible pour le public.

Au contraire, si dès le début, dès la première entrée, vous avez déjà une vision claire de vos dernières scènes - et, inversement, si vous vous souvenez de votre première scène au moment où vous jouez les dernières - vous serez beaucoup plus apte à saisir l'ensemble de votre rôle dans tous ses détails, comme si vous le voyiez avec beaucoup de recul. Si vous êtes capable de considérer chaque détail comme étant indissociable du tout, vous pourrez ensuite jouer chacun d'eux comme un tout en soi qui se fondra harmonieusement dans le grand ensemble du rôle.

Dans quelle mesure ce sens de l'unité enrichira-t-il votre jeu? Intuitivement, vous irez droit à l'essentiel de votre personnage et vous suivrez de façon continue les grandes lignes de l'action, captant ainsi l'attention du public. Votre jeu sera plus ferme. Enfin, vous aurez beaucoup plus de facilité pour trouver votre personnage sans trop de tâtonnements dès le début du travail.

Ce (long) passage est tiré du petit bouquin Être acteur de Mikhaïl Tchekhov. 

C'est là une lecture que je trouve fort inspirante, mélange de jeu psychologique et formel, mélange de Stanislavski et de Meyerhold. 

Et cette vision du sens de l'unité est quelques chose que je trouve particulièrement intéressant et que je tente, du point de vue de metteur en scène, de mettre en pratique dans la direction d'acteur/création de personnage. De chercher une unité dans la mise en place de détails. De m'assurer, si un élément surgit (une idée) ou s'installe, qu'il se développera dès le début et ce, jusqu'à la fin. 

Ce fut particulièrement vrai (et marqué) dans la mise en scène de La Cantatrice Chauve.

Mikhaïl Tchekhov et l'acteur

Mikhaïl Tcheckhov (du même nom que son oncle Anton, le grand écrivain... dont on voit généralement la version américaine Michael Chekhov) est un acteur et metteur en scène qui a fait ses classes avec, notamment, Constantin Stanislawski au Théâtre d'Art de Moscou au début du vingtième siècle. 

Puis il quitte la Russie pour la France, puis l'Angleterre, pour aboutir finalement aux États-Unis où, partout, il définira la fameuse méthode stanislavskienne et, de fil en aiguille, théorisera lui aussi la sienne (construite dans la foulée de celle de son maître) dans deux petits ouvrages importants: Être acteur et L'imagination créatrice de l'acteur.

Je viens (enfin) de mettre la main sur le premier, réédité chez Pygmalion en 2021:

Il y entrelace ses propres considérations sur ce qu'est le jeu de l'acteur (entre philosophie et anthropologie), sur la mécanique de la création et sur la manière de travailler son propre instrument par des exercices psycho-physiques de toutes sortes. 

Voici à quoi ressemble la table des matières:

1. Le corps et la psychologie de l'acteur
2. L'imagination et l'assimilation des images
3. L'improvisation et le travail collectif
4. L'atmosphère et les sentiments individuels
5. Le geste psychologique
6. La composition du personnage
7. La personnalité artistique
8. Les lois de la composition au théâtre
9. Les genres au théâtre
10. Comment aborder un rôle
11. Conclusion
12. Quelques thèmes d'improvisation

J'y reviendrai assurément dans les prochains jours!

Étymologie du rôle

Le terme rôle désigne à l'origine quelque chose de concret: le rouleau, puis le parchemin sur lequel figure la partie du dialogue qui revient à chaque personnage au théâtre et que l'acteur doit apprendre par coeur. D'où la définition communément admise: le rôle est ce que doit réciter un acteur représentant un personnage.

Anne-Marie Gourdon, Travail théâtral, no.10, octobre-janvier 1973

On en apprend tous les jours... surtout quand on ne s'est jamais posé la question!

Les sources du personnage

Dans le théâtre conventionnel (et, dans une moindre mesure, dans le théâtre contemporain...), la création d'un personnage, son objectivation, naît de plusieurs sources subjectives... ce qui en fait un être, une figure particulièrement complexe. La création spontanée devient alors une vue de l'esprit.

Son fondement se retrouve nécessairement dans le texte, dans cette matrice de mots, de répliques, de monologues. Plus ou moins caractérisé (selon les époques et le genre), le personnage s'y retrouve de prime abord. Dans cette partition, se retrouve, ni plus ni moins, l'inspiration de l'auteur. Une image... ou plus précisément, un écho.

Cet écho se répercute par la suite dans la tête du metteur en scène. Au cours de cette «production d'imaginaire», le metteur en scène dresse (parfois précisément, parfois très grossièrement) les contours du personnage, le définit, le place dans un enchevêtrement de rapports (à lui-même, à l'autre, à l'espace, à l'intrigue). Puis il le communique de diverses façons au comédien. 

C'est à partir de ces deux cadres que s'amorce, à proprement parler, le travail d'interprétation du comédien... après tout, c'est lui qui portera le personnage sur scène. Un travail de propositions, dans un échange constant (selon différentes formules) avec le metteur en scène. Ce processus d'idéations, d'essais,  de reprises, cristallisera, d'une certaine façon, ses différents paramètres (débit et volume de la voix, corps, amplitude du geste, etc.)... tout en ménageant un espace de liberté pour l'interprète afin qu'il puisse réagir aux différents stimulis qui ne manqueront pas de surgir en cours de représentation.

C'est cette triple conjugaison (texte, mise en scène, jeu) que reçoit le spectateur. C'est lui qui, en dernier recours, boucle cette création en lui donnant l'ultime sens, en complémentarité ou en contradiction avec les créateurs précédents. Il fait ce dernier bout de chemin, selon son horizon d'attente, la résonance du discours, sa connaissance (ou non) de l'oeuvre, son niveau d'écoute, etc.

En fait, je n'invente rien là. Il s'agit, en d'autres termes, du théâtre de la ligne de Meyerhold (dont il est question ici) et du principe des quatre créateurs...

Méditation

Les acteurs jouent plusieurs rôles,

les rôles jouent plusieurs acteurs.

Cette phrase - de Jean Vitez, dans le second volume de ses Écrits sur le théâtre paru en 1995 - mérite plusieurs lectures et une attention toute particulière. Dans son contexte d'énonciation (où il est question de la déconstruction/reconstruction des traditions), je ne suis pas certain de bien saisir tout ce qu'elle contient, toutes les ouvertures qu'elle donne... mais elle me semble forte et porteuse d'une certaine vérité: le théâtre est - pour emprunter l'expression à un titre d'ouvrage fort intéressant par ailleurs - un éternel éphémère. Les acteurs passent, mais les rôles restent...
 

En guise de respect...

Il faut payer les acteurs. Ne souriez pas... Je sais, il y a taxes et impôts. Il faut payer et bien payer les comédiens, cependant. Le plus possible. Et rendre leur vie au théâtre agréable. Sinon ils ne seront là que pour jouer (ou répéter) et s'en aller au plus tôt. La loge du comédien est un endroit sacré, plus mystérieux que vous ne pensez; il vient y retrouver tous les soirs son personnage. C'est quelques fois un clochard, mais parfois c'est un Prince ou un Archevêque. Vous devez au moins la rendre habitable. Même si le comédien n'est par particulièrement soigneux de sa loge et de lui-même. [...] Ah! J'allais oublié! Un bon coup de peinture, chaque année, dans les loges, voilà le bon moyen de témoigner votre amour du théâtre. [...] Aimer le théâtre, c'est d'abord aimer ceux qui le pratiquent. C'est enfin aimer le lieu où ils retrouvent le costume, l'apparat et l'âme de leur personnage.

C'est en ces mots que Jean Vilar (l'initiateur en 1947 du Festival d'Avignon... ) décrit le respect qu'il faut avoir pour les comédiens et leur univers. Ils sont tirés du petit bouquin De la tradition théâtrale, paru en 1955.

Le personnage, cas de figure?

Voici un extrait (aux pages 10 et 11) de l'ouvrage Le personnage théâtral contemporain: décomposition, recomposition de Jean-Pierre Ryngaert et Julie Sermon. Il explique bien le changement de paradigme de la dramaturgie contemporain qui dilue les acquis de personnage (sexe, âge, contexte socio-économique, description, etc) pour bien souvent ne laisser, en scène (enfin, sur le texte), qu'une voix et encore... Un son. Du personnage (notion somme toute banale), on passe, selon ces auteurs, à la figure:

Au cours de ces dernières années, un mot s'est en effet imposé, plus ou moins instinctivement, dans les discours entourant et commentant les écritures théâtrales: celui de «figure». [...] Il s'agit donc plutôt d'une notion liée aux dramaturgies contemporaines, mais qui renvoie bien à un état «critique» du personnage. Sans qu'elle soit vraiment définie, on parle en effet de figure chaque fois qu'il s'agit de qualifier des êtres de fiction qui échappent à l'emprise du mot «personnage», parce qu'ils en remettent en cause les présupposés ou les déjouent.

L'histoire des mots participe à l'histoire des formes: si, à un moment donné, on ressent le besoin d'élargie le champ du vocabulaire, c'est que ce que les écritures offrent aux acteurs en matière d'incarnation n'est plus appréhendé selon les règles de jeu et d'interprétation établies. Pour comprendre ce que «figure» veut dire, il faut donc s'interroger sur la substitution d'instance et l'ordre de représentation alternatif que cherche à définir, en creux, l'apparition de ce terme-là, et voir en quoi il est effectivement mieux à même de nommer ce qu'on pressent, dans les écritures, comme de nouvelles formes de personnages.

Et maintenant, on tombe dans le croustillant de la chose!

L'intérêt de ce terme est de se trouver au croisement de deux grands champs sémantiques. D'une part, celui du visible: «figure» désigne une «forme envisagée de l'extérieur» - ce qui, au théâtre, invite à opérer un déplacement important. La figure pose la question du personnage comme forme d'apparition avant de le considérer comme une entité substantielle; elle en fait un enjeu de figuration plutôt qu'un objet herméneutique. D'autre part, celui de la technique, au sens très général de conventions ou de codes d'écriture. On parle de figures en rhétorique, mais aussi en géométrie, en danse et, plus globalement, dans tout ce qui à trait à l'acrobatie (cirque, gymnastique, sports de glisse). Parler dans ce contexte de figure, c'est toujours pointer la question du corps (et/ou du langage) mis en jeu dans un espace et selon un protocole donnés. Dans cette perspective, on peut faire l'hypothèse que les figures théâtrales sont intrinsèquement liées à un univers d'écriture, qui impose ses propres règles de jeu et de représentation. Il s'agira de savoir lesquelles.

Voilà. Je trouve cette perspective fort intéressante...

«Le personnage, c'est un rythme.»

Dans mon théâtre, généralement, on questionne parfois mon approche des personnages et, par conséquent, mon travail concret avec les acteurs... Non pas nécessairement par rejet ou refus mais par incompréhension, je dirais. Incompréhension de mon peu de recours à la psychologie, au peu d'exploration, à la table, du texte choisi.

Pour moi, le personnage n'est pas une entité, un revivre (ou sur-vivre?) de l'acteur... Ce n'est pas un vêtement dans lequel il est demandé à ce-dernier de se fondre, ou de porter. Non. Pour moi, le personnage est une forme, un mouvement dans l'espace (un geste et une dynamique), un porte-voix (avec un ton, une diction, un rythme)... et dans l'interstice de ces notions apparaît sa vérité scénique (que je cherche...). Voilà peut-être la source de mon travail de corps à corps (presque dans le sens littéral de l'expression!) avec le comédien.

Dans la même veine, voici une réponse de Bob Wilson (metteur en scène emblématique de l'Amérique) à Josette Féral, théoricienne de son état (et professeure à l'UQAM), dans l'ouvrage de cette dernière, Mise en scène et jeu de l'acteur - le corps en scène:

La construction de la plupart des pièces de théâtre repose en grande partie sur les personnages. La notion de personnage est-elle importante quand vous travaillez avec des acteurs ou pensez-vous que c'est un handicap pour le type de travail formaliste que vous faites?

Bien sûr que les personnages sont de la plus haute importance. En tant que metteur en scène, j'aide l'acteur à donner forme à son personnage. Un personnage, c'est un rythme, certainement. La psychologie ne m'intéresse pas. Ça ne fait que limiter le travail que l'on essaie de faire. Faire Shakespeare de manière psychologique élimine d'autres idées parce qu'on attire toute l'attention sur le sens. Je trouve que ça ne mène nulle part d'essayer de comprendre une situation d'un point de vue psychologique parce que c'est s'imposer des limites.

C'est un beau glissement sémantique que de passer du personnage-histoire au personnage-rythme... Je trouve.