Teichoscopie!?

Comme quoi je suis - et le resterai sans doute - toujours en mode apprentissage!

Ce matin, en feuilletant le Dictionnaire du théâtre de Patrice Pavis (Dunod, 1996), je suis tombé sur ce terme... TEICHOSCOPIE... à la consonance complexe, ancienne, lointaine. Encore une théorie obscure difficilement applicable? Eh bien non. C'est un truc tout à fait usuel - presque quotidien pour qui lit beaucoup de pièces de répertoire - d'une parfaite simplicité! 

Qu'est-ce donc?

TEICHOSCOPIE (Du grec teichoskopia, vision à travers le mur.) - [...] Moyen dramaturgique pour faire décrire par un personnage ce qui se passe en coulisse dans l'instant même où l'observateur en fait le récit (hors scène). On évite ainsi de représenter des actions violentes ou inconvenantes, tout en donnant au spectateur l'illusion qu'elles se passent réellement et qu'il y assiste par personne interposée. Semblable au reportage radiophonique (d'une compétition sportive par exemple), la teichoscopie est une technique épique: elle renonce au support visuel, tout en focalisant sur l'énonciateur et en ménageant une tension peut-être encore plus vive que si l'événement était visible. Elle élargit le lieu scénique, met en rapport diverses scènes, ce qui renforce la véracité du lieu proprement visible à partir duquel s'effectue le reportage.

C'est un beau mot dont j'ignorais tout simplement l'existence. Et pourtant! C'est là un procédé archi-omniprésent... du théâtre antique au théâtre classique en passant par le théâtre shakespearien et tant et tant d'autres répertoires. Tous ces grands récits - particulièrement dans les tragédies et les drames - qui décrivent l'horreur (vengeances, morts sacrilèges, suicides, infanticides, etc.) sans jamais la montrer.

C'est pour ça que je suis un boulimique de la lecture théâtrale! Le creuset de connaissances à acquérir est si vaste...

De la «réplique» à l'«implique»

On en a marre des répliques qui veulent tirer les vers du nez à une autre réplique au lieu de crier elles-mêmes le secret qu'elles connaissent. Il faut charger toutes les douilles vides avec de l'explosif jusqu'au bord. Il faut contraindre chaque phrase prononcée par un acteur d'être complète, enfermée sur elle-même. [...] On remplace ici des répliques qui répliquent par des impliques qui s'impliquent en-elles-mêmes et qui ne répliquent plus à personne. [...] Je déteste le dialogue qui permet à n'importe quel crétin d'avoir son mot à dire. [...] Chaque implique se défend solitaire, car elle garde confiance dans la force de celle qui suit. Toute répartie est murée vivante dans son soliloque étroit. [...] Chaque implique est le contraire d'un dialogue et non l'élément de sa composition. En additionnant des impliques on n'obtient pas des dialogues, mais des multilogues, des polylogues. 

(Isidore Isou, Oeuvres de spectacles, Gallimard, 1964)

C'est là, je trouve, un concept bien intéressant que celui de l'implique. Particulièrement pour le théâtre dit contemporain. Ça modifie le rapport au texte en ce sens où la parole ne fait plus avancer une action mais est action en soi. 

(Pour savoir qui est Isidore Isou, dramaturge et poète, c'est ici.)

De Boccacio à Molière... ou de Molière à Boccacio

Pour écrire son George Dandin, en 1668...

George Dandin regrette d'avoir épousé Angélique et de sans cesse subir le mépris de cette dernière et de ses parents. Surprenant Lubin sortant de chez lui, il l'interroge et apprend, sans dévoiler son identité, que sa femme entretient une correspondance avec Clitandre, et que Lubin courtise Claudine. Accablé, il se plaint auprès de ses beaux-parents, lesquels fustigent d'entrée son habituel manque de savoir-vivre et sa basse condition.

Plus tard dans la journée, toujours grâce à Lubin, George Dandin apprend que Clitandre est allé rejoindre Angélique chez elle. Il avertit une nouvelle fois ses beaux-parents, qui, en arrivant, surprennent Angélique et Clitandre quittant sa maison. Apercevant ses parents, Angélique feint de se défendre verbalement contre Clitandre et, pour appuyer ses protestations de femme vertueuse, se saisit d’un bâton pour le frapper. Clitandre pousse George Dandin entre eux, et c’est sur lui que tombent les coups de bâton généreusement administrés par Angélique. Les parents, ravis, félicitent leur fille, et il s'en faut de peu que George Dandin ne soit obligé de remercier Angélique de son comportement exemplaire.

Clitandre et Angélique se sont donné rendez-vous de nuit à l’extérieur de la maison. Au bruit de la porte, George Dandin se réveille et aperçoit les deux amants. Certain que sa bonne foi triomphera, il dépêche discrètement à Colin de prévenir ses beaux-parents, tandis qu'il verrouille la porte de leur chambre conjugale, empêchant le retour d'Angélique. Quand Angélique revient, elle trouve porte close et son mari, George Dandin, à la fenêtre. Quand il lui apprend que ses parents vont bientôt venir, elle dit qu’elle préfère se tuer avec le couteau qu’elle possède plutôt que le déshonneur, et elle feint de le faire. La nuit est noire, et Dandin descend pour voir si sa femme s’est vraiment tuée. Celle-ci en profite pour entrer dans la maison et verrouiller la porte derrière elle. Quand les beaux-parents arrivent, ils trouvent Dandin dehors et Angélique à la fenêtre. Elle se plaint à ses parents que son mari rentre souvent ivre et nu la nuit. Après avoir été sévèrement réprimandé par ses beaux-parents, George Dandin est encore obligé de présenter ses excuses, cette fois à genoux devant sa femme.

... Molière a ressorti de sa malle une petite farce antérieure, écrite quelque part entre 1650 et 1660: La jalousie du Barbouillé pour la pousser plus loin...

Le Barbouillé est marié avec Angélique. Mais il n'est pas satisfait de sa femme qui, dit-il, le fait enrager. Il demande au docteur son avis sur la façon de la punir. À la scène suivante, on voit apparaître Angélique, qui se plaint également de son mari à son amant Valère. Le Barbouillé revient et se plaint de la présence de Valère. Gorgibus, le père d'Angélique, ne peut dissiper la dispute. Le docteur qui veut s’en mêler est traîné hors de scène par Le Barbouillé. Angélique se décide à aller à un bal, où elle espère retrouver Valère. Au retour, elle trouve porte close, et son mari à la fenêtre, qui refuse de la laisser entrer. Elle fait semblant de se donner la mort avec son couteau, et Le Barbouillé, incrédule, descend voir ce qu'il en est. Angélique en profite pour entrer dans la maison et fermer la porte derrière elle. La situation est alors inversée : c'est Le Barbouillé qui est maintenant dehors. Angélique se plaint à son père qui est revenu, que son mari ne rentre qu'à cette heure, ivre. Le Barbouillé, ne pouvant se justifier, enrage.

 Mais il faut savoir que le schéma de celle-ci a été tiré de la quatrième nouvelle de la septième journée (on peut la trouver ici) du Décaméron de Boccacio (1313-1375), Le Jaloux Corrigé:

Il y avait autrefois dans la ville d’Arezzo un homme riche, nommé Tofano, marié depuis peu à une jeune et belle demoiselle, nommée Gitta, dont il devint aussitôt extrêmement jaloux, on ne sait trop pourquoi. La femme, qui ne tarda pas à s’en apercevoir, en eut beaucoup de déplaisir et se crut offensée. Elle lui demanda plusieurs fois le sujet de sa jalousie ; mais elle n’en tira jamais que ces raisons vagues que les hommes ont coutume d’alléguer en pareil cas. Fatiguée de se voir continuellement la victime d’une maladie d’esprit à laquelle sa conduite n’avait aucunement donné lieu, elle résolut de punir son mari, en lui faisant subir le sort qu’il redoutait sans en avoir le moindre sujet. Dans ce dessein, elle jeta les yeux sur un jeune homme fort aimable, qui avait pour elle de l’inclination, et qu’elle avait dédaigné jusqu’alors. Elle lui fit savoir secrètement ses dispositions. Elle mit en peu de temps les choses en tel état, qu’il ne leur manquait plus qu’une occasion favorable pour être parfaitement heureux. Entre les défauts de son mari, la belle avait remarqué qu’il aimait fort à boire : non-seulement elle lui laissa suivre son penchant à cet égard, mais elle le favorisa de son mieux, pour tourner au profit de l’amour les moments de liberté qu’elle aurait pendant son ivresse. Le jaloux s’accoutuma si fort au vin, qu’elle l’enivrait quand elle voulait ; et, quand il était ivre, elle le faisait coucher. C’est par ce moyen qu’elle vint à bout de voir son amant, et de passer avec lui les moments les plus agréables. Le succès de ce manège lui inspira une telle confiance, que, non-seulement elle le faisait venir chez elle, mais qu’elle allait quelquefois le trouver dans sa propre maison, qui n’était guère éloignée de la sienne, et où elle passait la plus grande partie de la nuit.

Cependant le mari, s’étant aperçu que lorsqu’elle le faisait boire elle ne buvait jamais, commença à avoir des soupçons, et se douta de ce qui se passait. Pour s’en convaincre, il passa une grande partie de la journée hors de chez lui sans boire, et se rendit le soir dans sa maison, chancelant et tombant, comme s’il eût été véritablement ivre. Il continua de jouer si bien son personnage, que sa femme, donnant dans le panneau, crut qu’il n’était pas nécessaire de le faire boire davantage, et le fit coucher incontinent. Il ne fut pas plutôt au lit, et avait à peine fait semblant de s’endormir, que la femme sortit de la maison et courut chez son amant, où elle demeura jusqu’à minuit. Tofano, ayant entendu ouvrir la porte, se leva dans l’intention de surprendre sa femme avec quelque galant. Étonné de voir qu’elle était sortie, et ne doutant pas qu’elle n’eût été le faire cocu, il ferme la porte aux verrous, et va se poster à la fenêtre pour la voir revenir et lui faire connaître qu’il savait à quoi s’en tenir sur sa conduite. Il eut la patience d’y demeurer jusqu’à son retour, quoiqu’on fût alors au commencement de l’hiver. La belle, désolée de trouver la porte fermée, ne savait que devenir. Elle fit de vains efforts pour l’ouvrir de force. Son mari, après l’avoir laissée faire quelques moments : « C’est temps perdu, ma femme, lui dit-il, tu ne saurais entrer. Tu feras beaucoup mieux de retourner à l’endroit d’où tu viens. Tu peux être assurée de ne remettre les pieds dans la maison, que je ne t’aie fait la honte que tu mérites, en présence de tous tes parents et de tous nos voisins. » La dame eut beau prier, solliciter, pour qu’on lui ouvrît ; elle eut beau protester qu’elle venait de passer la soirée chez une de ses voisines, parce que, les nuits étant longues, elle s’ennuyait d’être seule, ses prières et ses protestations furent inutiles. Son original de mari avait absolument décidé dans son esprit étroit de dévoiler aux yeux de tout le monde la conduite irrégulière de sa femme et son propre déshonneur. La belle, voyant que les supplications ne servaient de rien, eut recours aux menaces. « Si tu persistes à ne pas m’ouvrir, lui dit-elle, je t’assure que je t’en ferai repentir, et que je me vengerai de ton opiniâtreté de la manière la plus cruelle. – Et que peux-tu me faire ? dit le mari. – Te perdre, reprit la femme, à qui l’amour venait d’inspirer une ruse infaillible pour le déterminer à ouvrir… oui, te perdre ; car, plutôt que de souffrir la honte que tu veux me faire subir injustement, je me jetterai dans le puits qui est ici tout près ; et comme tu passes avec justice pour un brutal et un ivrogne, on ne manquera pas de dire que c’est toi qui m’y as jetée dans un moment d’ivresse. Alors, ou tu seras obligé de t’expatrier et d’abandonner tes biens, ou tu t’exposeras à avoir la tête tranchée, comme homicide de ta femme, dont effectivement tu auras à te reprocher la mort. » Cette menace ne fit pas plus d’effet sur l’âme de Tofano que les prières d’auparavant. Sa femme le voyant inébranlable : « C’en est donc fait de moi, lui dit-elle ; Dieu veuille avoir pitié de mon âme et de la tienne ! Je laisse ici ma quenouille dont tu feras l’usage qu’il te plaira. Adieu, mon mari, adieu. »

La nuit était des plus obscures ; à peine eût-on pu distinguer les objets dans la rue. La femme va droit au puits, prend une grosse pierre et l’y jette de toute sa force, après s’être écriée : « Mon Dieu, ayez pitié de moi ! » La pierre fit un si grand bruit à l’approche de l’eau, que Tofano ne douta point que Gitta ne se fût réellement jetée dans le puits. La peur le saisit, il court chercher le seau avec la corde, sort précipitamment de la maison et va droit au puits pour tâcher de l’en retirer ; mais la belle, qui s’était cachée près de la porte, ne voit, pas plutôt son mari dehors, qu’elle entre, referme la porte aux verrous et va se tapir à la fenêtre, d’où elle crie d’un ton à persuader qu’elle était de mauvaise humeur : « C’est lorsqu’on boit le vin qu’il faut y mettre de l’eau, et non quand on l’a bu ! » Qu’on juge de la surprise de Tofano. Il revint vite sur ses pas, et trouvant la porte fermée, il pria sa femme de lui ouvrir. Elle n’en voulut rien faire et le laissa longtemps se morfondre, comme il l’avait fait à son égard. Le mari insistant et menaçant d’enfoncer la porte, la belle se mit à crier à pleine tête : « Maudit ivrogne, méchant garnement, je t’apprendrai à vivre. Tu ne rentreras pas de ce soir : je suis lasse de ta mauvaise conduite. Je veux enfin te dénoncer à tout le quartier, et lui faire voir l’heure à laquelle tu reviens chez toi ; nous verrons qui de nous deux sera blâmé. »

Tofano, furieux du tour qu’elle lui avait joué, ne ménagea pas les injures. Il lui en dit de toutes les façons et cria si fort, que les voisins, éveillés par le bruit, se mirent aux fenêtres pour voir ce que c’était. La femme ne les eut pas plutôt entendus demander le sujet de ce tapage, qu’elle leur répondit d’un ton larmoyant : « C’est ce vilain homme, ce misérable qui s’enivre tous les jours, et qui, après s’être endormi dans les cabarets, revient presque tous les soirs à cette heure-ci. J’ai longtemps patienté, et me suis contentée de lui représenter ses torts ; mais puisque mes remontrances n’ont servi de rien, et qu’il a lassé ma patience, j’ai voulu aujourd’hui le laisser dehors, pour voir si cette correction serait plus efficace. » Tofano, pour se justifier, conta bêtement tout ce qui s’était passé et menaçait sa femme de la maltraiter si elle le laissait plus longtemps à la porte. « Quelle effronterie ! s’écria-t-elle en s’adressant aux voisins ; que dirait-il donc si j’étais dans la rue et qu’il fût dans la maison ? je vous laisse à juger de son bon sens ou de sa bonne foi ! Il m’attribue précisément ce qu’il a fait lui-même ; c’est lui qui a jeté la pierre dans le puits, croyant sans doute me faire peur ; mais je n’ai pas été dupe de sa supercherie, et vous ne le serez point de son mensonge atroce. Plût à Dieu qu’il se fût jeté dans le puits tout de bon pour y tremper son vin ! je ne serais plus exposée à sa brutalité ! Ce misérable me fait souffrir le martyre depuis que j’ai eu le malheur de l’épouser. »

Les voisins, tant hommes que femmes, jugeant par les apparences, blâmèrent Tofano et se mirent à lui chanter pouilles de ce qu’il parlait si mal de sa femme. Le bruit fut si grand et courut si vite de maison en maison, qu’il parvint jusqu’aux parents de la belle. Ils se transportèrent aussitôt sur les lieux pour mettre fin à cette querelle. Informés par les voisins de la vérité du fait, ils se jetèrent sur le pauvre cornard et lui donnèrent tant de coups, qu’ils faillirent l’assommer. Après cette belle expédition, ils entrent dans la maison, disent à la femme de ramasser tout ce qui lui appartient ; et, après qu’elle leur a remis ses nippes, ils l’emmènent avec eux, faisant entendre à Tofano qu’il n’en serait peut être pas quitte pour les coups qu’il avait reçus. Ce pauvre diable en fut malade et comprit, mais trop tard, que la jalousie l’avait mené trop loin. Comme il aimait beaucoup sa femme, il fit son possible pour se raccommoder avec elle. Il employa ses amis, qui la lui ramenèrent, sur la promesse qu’il leur avait faite de n’être plus jaloux et d’avoir pour elle toute sorte d’égards. Il porta la complaisance si loin, après qu’il eut fait sa paix avec elle, qu’il lui permit de vivre comme elle voudrait, pourvu qu’elle s’y prît de manière à ne l’en pas faire apercevoir. C’est ainsi que ce mari devint sage à ses dépens. Vive l’amour pour corriger les hommes ! et meure à jamais l’affreuse jalousie qui les fait donner dans tant de travers !

De la sanctification par le sacrilège

 

Le titre de ce billet, je l'ai emprunté à Bertolt Brecht. Il s'agit du titre d'un tout petit paragraphe, page 326, dans ses Écrits sur le théâtre 1, paru chez L'Arche:

Ce qui maintient en vie les pièces classiques, c'est l'usage qu'on en fait, même lorsqu'il n'est qu'un abus. Pour en extraire la morale, les maîtres d'école les passent au pressoir; et dans les théâtres, elles servent l'égoïsme des comédiens, l'ambition des maréchaux de la cour, l'avidité au gain des vendeurs de divertissement vespéral. On les pille et on les châtre: preuve qu'elles existent encore. Même quand elles sont «seulement» objet de «vénération», c'est toujours de manière revivifiante; car nul ne peut rendre un hommage sans qu'une bonne part de cet hommage ne retombe sur soi. Bref, leur délabrement profite, car seul vit ce qui vivifie. Un culte rigide serait aussi dangereux que ce cérémonial de la cour de Byzance qui interdisait aux courtisans de porter la main sur les personnes de sang royal, si bien que celles-ci, tombant, royalement soûles, dans un étang, n'étaient secourues par personne. On les laissait mourir afin de ne pas mourir soi-même.

Lire les grands théoriciens du théâtre, c'est comme lire la Bible pour les fervents chrétiens: ils finissent toujours par apporter une réponse, un réconfort... même quand la question n'est pas posée.

À quelques semaines de présenter George Dandin d'après Molière (voir ici), je réfléchis beaucoup - particulièrement dans ce cas-ci - à ma propre posture face aux classiques.

J'aime bien cette idée brechtienne de la nécessaire non-rigidité des classiques, de cette malléabilité qui leurs permettent de traverser le temps, de leur retirer le vernis de quasi sanctification pour les ramener à ce qu'ils sont vraiment: une matière scénique... et que c'est comme telle qu'ils doivent être utiliser.

Quand Marcel Dubé parle de son théâtre (et de ses personnages)!

Photographie de Marcel Dubé tirée de BAnQ

Enfin, pas tant de son théâtre (ou de ses personnages) que du milieu canadien-français dans lequel celui(ceux)-ci évolue(nt).

Fort engagé politiquement pour les associations d'artistes et d'écrivains de son temps... chroniqueur acéré pour différents médias... auteur (archi)prolifique d'articles, de scénarios documentaires, de traductions, de téléthéâtres, de téléromans et bien entendu, de pièces dramatiques dans une époque où tout était à faire... pendant une vingtaine d'années, Dubé a transcrit - sans fard et sans ménagement - sa vision de son pays et de ses habitants, et c'est là que réside la force de son oeuvre. 

Voici, en deux passages puissants (tirés de la biographie Marcel Dubé - Écrire pour être parlé de Serge Bergeron qui vient de paraître chez Léméac) , comment il définit, au milieu des années '60 (en faisant référence à sa pièce Les Beaux Dimanches), son travail par rapport à la société d'alors:

[Page 201] Il aurait été facile pour moi de ne m'en tenir qu'à une classe de la société canadienne-française, la classe défavorisée. Je me suis efforcé au contraire de toucher divers milieux. Mais c'est finalement le même milieu canadien-français. Et le milieu canadien-français, je le vois comme ça, larvaire, incapable d'exprimer, sans force et sans culture, une société qui se survit - dans les classes privilégiées du moins - en prenant un coup et en convoitant la femme du voisin. Mon théâtre témoigne d'une servilité à un empêchement d'être. Mes personnages vivent une dépression initiale, essentielle. Même s'il est destruction et préconscience, mon théâtre est un appel à la vie et à la conscience, mais je ne sais pas quelle est cette vie, quelle est cette conscience. Mes personnages sont des ratés qui vivent leur destin jusqu'au bout. Tout chez eux part de l'émotivité et retourne à l'émotivité. Moi, j'écris au niveau des viscères.

Quelques années auparavant, en 1960, il y allait de cette autre description (toujours tirée du même bouquin), comme une variation sur le même thème:

[Page 155] L'homme d'ici, qui finira un jour par être semblable à celui d'ailleurs. L'homme abîmé et soumis que l'on rencontre au détour de la vie quotidienne. L'homme à demi vaincu qui a fumé patiemment l'opium de son histoire. L'homme qui sourit et qui souffre sans savoir pourquoi, devant qui les politiques et les clercs ont fait miroiter les illusions d'une grandeur à toute épreuve et d'une victoire inachevée. «Ton histoire est une épopée», lui demande-t-on de chanter sans cesse, tout en s'assurant qu'il continuera d'y croire et qu'il en restera là. Replié au fond de sa petite paroisse, protégé par l'ignorance que les élites ont cultivée chez lui avec amour, il croit posséder la seule vérité et la seule façon de vivre, pendant qu'à son insu, alors qu'il sommeille dans une assurance béate, les puissances mercenaires de la ruse, qu'il ne se soucie plus de reconnaître, tentent d'accaparer sa patrie, morceau par morceau. Ses droits, ses libertés à la petite semaine, on va les lui laisser pourvu que l'on reparte avec une bonne livre de chair fraîche.

Quand on lit tout ça, l'envie est grande de partir à la conquête de ce répertoire! Parce qu'il me semble avoir là de bonnes clés pour appréhender ses textes et ses personnages.

De mon analyse tout à fait personnelle et subjective, c'est un répertoire fortement inscrit au seuil de la Révolution Tranquille (pour une grande part). Un théâtre qui se pose comme un premier jalon, une reconnaissance des faits, d'un état tout déprimant soit-il... pour qu'advienne - si possible - une mutation, une transformation que certains appelleront avenir meilleur. 

[Carnet de mise en scène] Un texte de base...

 

Hier matin, j'ai mis un premier point final à la version 0 du prochain spectacle de Noël du Théâtre 100 Masques: Une nuitte avant Noël.

En quelques jours, j'ai esquissé la trame narrative tout en définissant les personnages qui seront en action tout au long du récit: onze tableaux pour vingt-et-un personnages!

Celui ou celle qui lirait le texte actuel serait sans doute perplexe. C'est brut. C'est sans subtilité. Un peu sec. 

À l'entrée des répétitions, nous aurons, en quelque sorte, le cheminement du point A au point B. La route principale. Mais - et c'est là que le plaisir commence - ce sont les détours et les chemins de traverses que nous prendrons qui donneront la couleur et le ton général de cette pièce! Ce texte n'est pas une oeuvre littéraire. C'est d'abord et avant tout une matière de travail, une matière malléable. Un canevas détaillé pour nous donner un fil à suivre mais qui permet aussi et appelle fortement les parenthèses, les digressions, les ajouts. 

Le travail de la mise en scène sera oui de donner une forme à tout ceci mais surtout de rester attentif aux propositions, aux blagues spontanées qui seront revues et intégrées, aux idées lancées à brûle-pourpoint et qui apporteront de nouvelles perspectives et ouvertures à la production.

Car c'est dire qu'il manque, pour le moment, cette vivacité apportée par la scène, cette émulation entre l'équipe pour les multiples clins-d'oeil a l'actualité, aux faits divers, aux films! Ce n'est pas une création collective à proprement parler... mais ça en a tous les attributs! 

Cette petite quarantaine de pages (incluant les chansons) ne demande plus qu'à être mise en bouche, mise en action! Éprouvée! 

Et c'est dans cet exercice que tout ce texte prendra l'envergure nécessaire à un spectacle comique et éminemment public! 

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Les billets sont déjà en vente ici pour ce spectacle qui sera présenté les vendredi et samedi, 2 et 3 décembre 2022 à 19h et le dimanche, 4 décembre 2022, à 15h. Et c'est au Côté-Cour que ça se passe!

De la réécriture d'après Goldoni!

La production estivale 2022 du Théâtre 100 Masques est en répétition. Au départ, il était question de prendre le texte original (enfin, une traduction) de Goldoni, Un curioso accidente, et d'en faire une mise en scène inspirée de la commedia dell'arte.

Le genre - tout pétri de vivacité, de spontanéité - a, en quelque sorte, appelé un travail de réécriture pour retrouver une musicalité, du ici et maintenant, du présent en cours. Pour retrouver une oralité propre à une immédiateté, toute mise en scène soit-elle. Et cette réécriture a été plus radicale que prévue.

Rapidement, le parti pris d'un langage très québécisé - voire même exagéré - s'est imposé. Quelque chose qui casse le ton littéraire, qui s'accorde mieux au naturel du comédien en action qui échange  avec le spectateur. Parce qu'avec le genre choisi vient également ce besoin de complicité avec le public, ce lien direct avec le parterre.

Une adaptation donc. Avec bien du gommage, bien des ajouts, bien des clin-d'oeils. Avec des tournures de phrases colorées et des permissions langagières nombreuses. Avec une réappropriation du texte. À tel point que celui que nous avons en main - et retitré Bas les masques! - sera pratiquement, au final, une création!

Et pourtant...

Malgré les aisances que nous avons pris avec le matériel textuel, l'argument de Goldoni reste le même: la mariage contrarié de deux amoureux par des parents opposés. Le classique d'entre les classiques! Ce sont les couples de Molière, de Corneille, de Marivaux! Un argument - vieillot, oui... mais toujours porteur d'embûches! - qui ne sera, ici, qu'un prétexte à des jeux de scène! 

L'articulation du récit reste la même, avec la même progression, les mêmes quiproquos, le même dénouement. Et  tout ça, en respectant, en un sens, les mêmes considérations: dans la pièce originale, il y a, tout au long de l'histoire, des tiraillements entre Hollandais, Français et Italiens qui nous ouvrent grand la porte à nos de guerres de clochers et préjugés bien locaux! 

Le tout passé à la moulinette du rythme. Chaque scène a été resserrée autour de l'essentiel, du squelette de l'enjeu dramatique. Les répliques (réécrites) ont été ciselées pour accélérer les échanges, pour les rendre plus prompts... bref, pour puncher. C'est mordant. C'est grinçant. Comme ça l'était aussi dans le texte original, dans les interstices de la littérature!

Les personnages restent les mêmes avec leurs caractères. Toutefois, par le jeu de la transposition/adaptation, par le jeu du langage, ceux-ci sont grandement exacerbés. Ce sont des personnages forts qui ne font pas dans la dentelle et qui ne s'empêtrent pas dans les nuances! 

Le résultat, en salle de répétition, est jouissif. C'est drôle et énergique... et toujours extrêmement proche de l'esprit de la pièce de Goldoni! 

Du texte comme d'une matière

Le dialogue de théâtre est une «matière» dans le sens que les peintres modernes donnent à ce mot. Une pâte qui ne sert pas à définir un problème mais qui doit lever pour sertir la nature et les contours des êtres plongés dans une action. Le conflit d'idées rend abstrait le personnage, le déroulement de l'action et la «matière» du dialogue l'enracinent solidement.

Ce sont là les mots de Roger Planchon (1931-2009), grand metteur en scène français de la seconde moitié du XXième siècle, tirés du bouquin Planchon d'Emile Copferman, publié en 1969 aux éditions L'Âge D'Homme. 

J'aime bien - et suis assez fervent partisan - de cette conception du texte de théâtre. Cette matière est quelque chose de concrète: un rythme, un débit, un volume, une pause, une respiration, une accélération ou une décélération. 

Et je vais même plus loin. C'est de cette concrétude - de cette matière dynamique textuelle - que se construit l'intention du personnage. Le texte - tout texte - étant matière est donc une forme. Une musique. 

J'aime bien cette idée du texte matière

Ruzante ou le précurseur de la commedia dell'arte

Au fil de mes lectures thématiques portant sur la commedia dell'arte, je suis tombé à quelques reprises sur le nom d'un dramaturge italien du XVIe siècle: Angelo Beolco dit Ruzante (vers 1496-1542), du nom de son personnage fétiche qui revient de pièce en pièce.

Inutile de dire qu'il m'était parfaitement inconnu!

Mais s'il est important et significatif, c'est qu'il serait, en quelque sorte, l'auteur originel, le précurseur, à avoir donné, d'une certaine façon, les canevas et les personnages types qui feront la commedia dell'arte quelques années après sa mort, le 5 février 1545, à Padoue, quand huit comédiens signeront un contrat pour créer la première troupe de comédiens professionnels.

À bien des égards, Ruzante peut être considéré comme étant le premier à avoir posé les règles de la comédie « savante », professionnelle. En effet, en pleine Renaissance, seuls les dramaturges du théâtre antique et les grands auteurs contemporains ont pignon sur rue. Les farces populaires sont totalement méprisées, car « non parfaites ».

Ruzante, de son vrai nom Angelo Beolco, va alors écrire les premiers canevas de l’histoire. Ceux-ci vont refléter les nouveaux rapports entre les citadins, plus riches que jamais, et les paysans, évidemment plus pauvres. C’est ainsi qu’il va fixer les traits d’un des personnages les plus connus de la Commedia dell’arte : le paysan malin, une sorte de bouffon, fantasque, truculent, s’exprimant dans un dialecte padouan aux accents ridicules. L’on reconnaît là le célèbre Arlequin. (Commedia dell'arte: D'Arlequin à Molière)

Je me suis commandé quelques pièces de lui, dont L'Anconitaine et Bilora, écrites autour de 1530. C'est très drôle. Vif. Avec des personnages au fort potentiel comique, tenant des discours (en de longues répliques) qui frappent. Un peu comme le font ceux des farces médiévales et des premières comédies françaises de la Renaissance. Bien sûr, tout le jeu des dialectes ne passent guère la rampe de la traduction... mais ça donne quand même une bonne idée de la teneur de ses pièces!

«Le Noël d'Aline» et autres monologues des Fêtes

C'est le temps des Fêtes. Alors voici une petite publication de circonstance...

Qui est Aline? Rien de moins qu'un triomphe... selon l'édition du 21 décembre 1923 de La Presse:

Un triomphe... une perfection... mais d'un auteur inconnu, semble-t-il... À moins que ça ne soit de Debray lui-même? Sur youtube, il existe cet enregistrement... peut-être s'agit-il de cette même chose (qui serait cette version de Debray): 

Il y a aussi cette version de Tante Lucille, prise sur BaNQ. Ou cette autre encore de Marcel Huard, enregistrée pour la station de radio CHRC de Québec... donc avant 1960):

Ce texte est dans la lignée des autres grands monologues de Noël que sont La Charlotte prie Notre Dame (de Jehan Rictus... ici dans une version magistrale d'Angèle Coutu):

 Noël au camp (de Tex Lecor):

Les deux orphelines (de Jean Narrache):

Une Phèdre «in-yer-face»

Je poursuis la lecture des différentes versions du mythe de Phèdre et d'Hippolyte qui changent, de fois en fois, la vision toute racinienne que j'en avais!

L'Amour de Phèdre de Sarah Kane en est l'une des plus récentes (1996). C'est là une Phèdre qui décoiffe et qui déconcerte! Mais pouvait-il en être autrement? 

Sarah Kane, dramaturge du Royaume-Uni de la toute fin du vingtième siècle qui a profondément marqué le théâtre contemporain avec seulement cinq pièces (et son suicide en 1999), est l'une des figures principales de ce théâtre qualifié de In-Yer-Face. 

Pour bien saisir de quoi il retourne, voici une (juste) description du genre prise sur Wikipédia: L’une des caractéristiques majeures de ce théâtre est de provoquer l’inconfort – visuel, mais aussi physique – du spectateur. L’intensité et la crudité sont telles que le spectateur doit avoir le sentiment que son espace personnel est menacé et son intimité violée. Les dramaturges de cette génération ont tous en tête la tradition du Théâtre de la cruauté d'Antonin Artaud, qui, dans Le Théâtre et son double, affirme que « tout ce qui agit est cruauté. C’est sur cette idée d’action poussée à bout et extrême que le théâtre doit se renouveler. » C’est là une conception que le théâtre in-yer-face reprend à son compte, avec l’idée selon laquelle, comme chez Artaud, l’acteur doit brûler les planches comme un supplicié sur son bûcher.  Cela passe avant tout par une langue vulgaire, de nombreuses insultes à caractère souvent sexuel ou scatologique, des images choquantes montrant une souffrance insupportable, du sang et de la violence. Ces pièces respectent généralement un format de quatre-vingt-dix minutes sans entracte, afin de garder toute leur intensité et de ne pas perdre l’attention du spectateur.

Bref, chaque pièce est un solide coup de poing reçu par le public.

Que vient donc faire Phèdre dans cette galère? Simple. Elle est en manque de sexe et en parle avec son psychiatre. Parce qu'elle n'a d'yeux que pour son beau-fils, Hippolyte, toujours enfermé dans sa chambre-dépotoir à baiser tout ce qui bouge. Elle le veut. Les échanges entre les deux seront crus, directs, sans ambages. Hippolyte - parfaitement nihiliste - sait son pouvoir sur elle. En joue. La méprise. Se méprise. Thésée (toujours absent), revient et Phèdre, pour se venger du fils qui la rejette, l'accuse de viol. Sous les ordres de son père, il est pris dans une barbare orgie de sang qui se termine par la mort frénétique de tous les protagonistes. Fin. 

Ce résumé semble placer cette version à mille lieues de la version antique... et pourtant, elle en conserve la même charge entre les personnages bien que cette fois, les sentiments sont remplacés par un  amour violemment génital et sexuel. Le sexe de cette pièce remplace les dieux des versions antérieures.

Suite de la suite phédrienne!

 

C'est un dramaturge que je ne connaissais pas. Et bon... ce serait mentir de dire que je le connais mieux maintenant après n'avoir lu qu'une seule pièce! Mais quand même...

Dans ma quête des différentes versions de l'histoire de Phèdre, je suis tombé sur cet auteur humaniste de la Renaissance - période creuse du théâtre français après une époque médiévale riches en mystères et en farces et juste avant un classicisme qui fera date - considéré comme un des grands de son époque et célébré, notamment, par Ronsard:

Bref, c'est une réelle découverte. 

J'ai donc lu la version originale en vieux français (c'est là un exercice qui demande une attention particulièrement éprouvante!) de son Hippolyte... pour y trouver l'une des bonnes pièces sur le sujet... sinon la meilleure... très proche de la version antique tout en étant débarrassée des conventions théâtrales désuètes des Grecs et des Romains.

Dans celle-ci, il y est beaucoup (vraiment beaucoup) question de Thésée (dont le long prologue énoncé par le fantôme de son père Égée qui donne une mise en situation détaillée de la vie conjugale de ce roi fantasque), de son caractère déloyal et infidèle qui jette Phèdre dans un désarroi (et un destin divinement contrarié) qui la piège dans une passion incestueuse pour le fils Hippolyte. Le grand roi de la version racinienne y est dépeint dans toute son humanité viciée par l'orgueil, le calcul, l'aveuglement.

La reine y est, du coup, une figure encore plus pitoyable, profondément malheureuse, tourmentée. Femme déçue. Femme désespérée. Femme sans attaches, sans famille et sans patrie. Son destin se conjugue avec ses choix, avec son passé, avec son présent.

Hippolyte y est aussi présenté sous son aspect le plus intéressant: chaste et austère, complètement dégoûté de l'amour et de la chair. Ce qui le rend doublement - voire triplement - perturbé par les aveux de Phèdre. La rencontre entre les deux est d'ailleurs l'un des passages les plus beaux alors que le fils aborde sa belle-mère avec une certaine piété filiale et que celle-ci lui demande de porter la couronne en lieu et place du père disparu avant que de ne se lancer dans le déferlement de sa passion. Les répliques sont saisissantes. Pathétiques. Cruelles.

Il y a d'autres monologues (la pièces est construite sur les monologues ou sur des échanges à deux personnages alors que chaque acte - il y en a cinq - se termine par un choeur poétique) magnifiques:

• le présage d'Hippolyte qui combat un lion féroce;
• les suppliques de Phèdre aux dieux pour qu'ils la délivrent de son mal;
• ses accusations envers son époux absent;
• ses confessions;
• le discours brutal de la nourrice pour sortir Phèdre de sa léthargie;
• la description de l'état physique et émotionnelle de Phèdre par la nourrice;
• le retour de Thésée plus ébranlé que triomphant;
• l'échange insistant et terrible entre lui et son épouse qui finira par porter une fausse accusation envers le fils;
• la malédiction insensée que porte Thésée sur la tête de son fils (le dernier de ses trois voeux à Neptune où il appelle la mort d'Hippolyte comme vengeance);
• le remords de la nourrice qui a fait germer l'idée de la fausse accusation dans l'âme fiévreuse de sa maîtresse;
• le récit du messager... sur six pages!;
• l'horreur de Phèdre face à la mort d'Hippolyte.

Si je m'écoutais, je tasserais la partition préparée à partir de la version d'Euripide (et avec laquelle je compte travailler à l'hiver 2022) pour me consacrer à celle-ci! 

Les lois de la composition théâtrale... selon Tchekhov (le neveu!)

Plusieurs auteurs dramatiques, plusieurs théoriciens, plusieurs sémiologues ont tenté, au fil du temps, de définir ce qui faisait une bonne pièce, ce qui pourrait constituer la mécanique théâtrale idéale.

Voici, de façon synthétique (après les avoir détaillées tout au long d'un chapitre complet), quelles sont les lois de la composition du théâtre selon Mikhaïl Tchekhov:

Une pièce comporte trois phases; les phases extrêmes s'opposent; la phase intermédiaire marque une transformation; chacune des phases peut se subdiviser en plusieurs séquences; chaque phase est dominée par un temps fort principal, chaque séquence par un temps fort secondaire; dans la tension dramatique, il faut ménager des paliers; les phénomènes de répétition créent un rythme; l'alternance des actions intérieures et extérieures crée un rythme ondulatoire; les caractères des personnages doivent s'opposer et se compléter.

Il est évident que toutes les pièces, qu'elles soient modernes ou classiques, n'offrent pas toujours, l'occasion d'appliquer tous les principes mentionnés ici. Mais leur application, même partielle, confère à un spectacle une vie, un relief et une beauté particulière, en permettant d'en approfondir le contenu tout en lui donnant une forme plus harmonieuse.

C'est un peu abstrait, je l'admets. N'empêche que dans la pratique, cette description peut facilement être validée et utilisée.

La suite phédrienne

Mon premier vrai coup de foudre pour le théâtre est venu de la littérature, au Cégep d'Alma, par la lecture de Phèdre de Racine. Comme un puissant émerveillement. 

J'ai lu ce texte à de nombreuses reprises... cherchant, depuis, une façon de l'aborder. Il y a deux ou trois ans, j'ai allumé (il n'est jamais trop tard!), au cours d'une brève recherche, sur ce fait évident: le Phèdre de Racine n'est, au fond, qu'une réécriture, une reprise d'un mythe ancien qui avait donc dû être l'objet d'autres pièces au fil du temps.

Et je suis parti à la quête de ces textes.

Tous la même histoire à la base. Alors qu'elle croit son époux Thésée mort, Phèdre avoue sa passion coupable et criminelle pour Hippolyte, le fils de celui-ci. Hippolyte est horrifié. Thésée revient contre toute attente, apprend la nouvelle et, dans une fureur indescriptible, maudit son fils et le banni. Dans sa fuite, Hippolyte est soudainement assailli par un monstre sorti des eaux et meurt dans d'atroces souffrances. Phèdre se confesse et meurt.

Ce qui est intéressant, ce sont alors les variantes. 

 
EURIPIDE (480-406 avant J.-C.)

Le première sur la ligne de départ est Sénèque. En 428 avant notre ère, il écrit la pièce Hippolyte porte-couronne (il aurait fait un Hippolyte voilé aujourd'hui perdu). C'est, à mon sens, la plus intéressante, la plus claire.

Les personnages:

• Aphrodite
• Hippolyte
• Un serviteur
• Valets d'Hippolyte
• La nourrice
• Une servante
• Thésée
• Artémis
• Choeur des femmes de Trézène

Cette pièce présente Hippolyte comme étant un jeune homme fier, arrogant, chaste qui méprise l'Amour et n'a d'intérêt que pour la chasse et Artémis. Refusant d'honorer Aphrodite, celle-ci, courroucée, cherche à se venger du bellâtre en instrumentalisant Phèdre dont la famille est déjà maudite. Aveux, confessions, horreur. Quand Phèdre apprend le retour de Thésée, elle se pend pour échapper au crime et c'est la nourrice qui charge Hippolyte du méfait. Thésée fait appel à son père, Poséidon, afin qu'il punisse le criminel. La furie sortie des eaux. Hippolyte meurt devant Artémis qui instruit Thésée de son erreur et le laisse complètement détruit.

C'est une pièce mordante. Cruelle. Et qui font des dieux, présents dans la pièce (la seule d'ailleurs, qui les convoque), des être manipulateurs et calculateurs qui se servent des humains pour arriver à leurs fins.

Sophocle en aurait écrit, lui aussi, une version... qui ne s'est pas rendue jusqu'à nous.  

SÉNÈQUE (4-65 de notre ère)

Sénèque arrive et donne, vers 50, sa version de Phèdre. 

En de longs monologues, il reprend somme toute le même argument qu'Euripide (et semble-t-il, que Sophocle) avec une économie de personnages:

• Hippolyte
• Phèdre
• Thésée
• La nourrice de Phèdre
• Un messager
• Choeur d'Athéniens
• Troupe de veneurs

Dans cette version, Phèdre est beaucoup plus fonceuse et d'emblée, elle annonce à sa nourrice qu'elle ne croit plus Thésée vivant et qu'elle peut enfin assouvir sa passion pour le fils. Aveux, confessions, horreurs. Hippolyte la rejette. Thésée revient et Phèdre accuse froidement le jeune homme d'agression. Colère du père, malédiction, furie sortie des eaux.

La grande différence, outre le caractère de Phèdre, réside dans le fait qu'Hippolyte meurt dans la quatrième partie (de cinq) de l'ouvrage et qu'il reste donc ensuite un acte pour que le choeur ouvre les yeux de Thésée, que Phèdre avoue son mensonge et se punisse elle-même. 

Cette version est un peu longuette.

ROBERT GARNIER (1545-1590)

Il y a cet Hippolyte écrit en 1573 que je n'ai pas encore lu.

Personnages:

• L'ombre d'Égée
• Hippolyte
• Choeur des chasseurs
• Phèdre
• La nourrice
• Thésée
• Choeur d'Athéniens

Mais ce que je sais déjà (et ce qui fait la différence de cette version), c'est que la pièce début avec l'ombre d'Égée, père de Thésée, qui annonce, dans un long monologue, les malheurs qui se dressent devant sa descendance.

Pour le reste, aveux, confessions, horreurs, colère du père, malédiction, furie sortie des eaux.

JEAN RACINE (1639-1699)

En 1677, Racine présente sa Phèdre, dans une perfection formelle inégalée et qui est un des plus beaux textes de la littérature française. 

Personnages:

• Thésée
• Phèdre
• Hippolyte
• Aricie
• Oenone
• Théramène
• Ismène
• Panope
• Gardes

Perfection formelle, peut-être. Mais dans les faits, Racine apportent plusieurs variantes. D'abord, il nomme les personnages qui, jusque là ne portait que leur titre de nourrice (Oenone) ou de messager (Théramène). Mais la plus grande transformation concerne Hippolyte. Bien qu'il soit toujours affublé d'un caractère farouche, Racine le compromet dans une histoire d'amour avec Aricie (prisonnière de Thésée), introduite dans la pièce avec sa suite. Ainsi le bellâtre brûle d'amour pour une femme. Ce fait attisera la jalousie de Phèdre. Sinon, aveux, confessions, horreurs, colère du père, malédiction, furie sortie des eaux. Quand Thésée voit son fils mort et qu'il apprend son amour pour Aricie, il reconnait dès lors celle-ci comme sa fille. 

À mon sens, la version racinienne affadit terriblement le personnage d'Hippolyte qui y perd de sa superbe!

JACQUES PRADON  (1644-1698)

La présentation de la Phèdre de Racine a donné lieu à une joute théâtrale importante alors qu'un auteur de l'époque, Pradon (aujourd'hui complètement oublié), dans une guerre d'orgueil, cherche à le devancer en donnant, quelques jours plus tôt, sa propre version de Phèdre et Hippolyte. Il écrire sa pièce en trois mois.

Personnages: 

• Thésée
• Phèdre
• Hippolyte
• Aricie
• Idas
• Arcas
• Cléone
• Mégiste
• Gardes

Comme Racine, il nomme les fonctions et introduit de nouveaux personnages. Comme Racine, il implique Hippolyte dans une romance. Pour le reste,  aveux, confessions, horreurs, colère du père, malédiction, furie sortie des eaux.

Cette pièce est, de loin, la moins intéressante de toutes de par son écriture qui verse dans le galant, omniprésent à l'époque. 

C'est là où j'en suis rendu. 

Il me reste au moins deux autres versions, du vingtième siècle, que je veux lire prochainement: celle de Gabrielle D'Annunzio (Phèdre, 1909) et celle de Sarah Kane (L'Amour de Phèdre, 1996).

Traité du mélodrame

Un genre théâtral qui me plaît beaucoup non pas par ses qualités littéraires (généralement assez pauvres) mais par son côté convenu, pétri de clichés et de bons sentiments: le mélodrame! 

C'est, en quelques sortes, une école d'écriture sur canevas tant la même forme se profile - en un, deux, trois, quatre ou cinq actes - d'une pièce à l'autre. La même forme. Les mêmes lieux. Les mêmes personnages. Les mêmes intrigues.

Encore hier, j'ai lu deux autres grandes oeuvres mélodramatiques:

• Les deux fermiers ou la forêt de St-Vallier de MM. Menissier, Dubois et Martin St-Ange (1823);
• Adolphe et Sophie ou les victimes d'une erreur de M. Victor (1816).

Mais en faisant des recherches pour les trouver (à force d'en lire, d'ailleurs, je finirai bien par trouver le projet qui saura profiter de ce matériel!), je suis tombé sur ce Traité du Mélodrame par MM. Abel Hugo, Pierre-Armand Malitourne et Jean-Joseph Ader, publié en 1817, à Paris. (ici, sur Gallica). 

Petit traité fort intéressant à lire qui définit fort bien (bien que je ne saisisse pas trop le ton - ironique ou sérieux - de l'ensemble) ce qu'est ce genre qui a fait les beaux jours du théâtre français (et québécois) au XIXième siècle. Une véritable synthèse qui dresse une recette infaillible (retranscris avec la graphie de l'époque... d'où les fautes apparentes):

[...] Pour faire un bon Mélodrame, il faut premièrement choisir un titre. Il faut ensuite adapter à ce titre un sujet quelconque, soit historique, soit d'invention: puis on fera paraître pour principaux personnages, un niais, un tyran, une femme innocente et persécutée, un chevalier, et, autant que faire se pourra, quelqu'animal apprivoisé [...].

On placera un ballet et un tableau général dans le premier acte; une prison, une romance et des chaînes dans le second; combats, chansons, incendie, etc, dans le troisième. Le tyran sera tué à la fin de la pièce, la vertu triomphera, et le chevalier devra épouser la femme innocente, malheureuse, etc.

Quel schéma synthétique!

Et voici la description des personnages principaux:

LE TYRAN: Tout ce qu'il y a de plus cruel, de plus atroce, de plus horrible, de plus abominable sur la terre et dans les goufres de l'enfer, voilà le tyran.

Orgueil, bassesse, lâcheté, perfidie, cruauté, scélératesse, dissimulation, voilà ses bonnes qualités. 

[...] Il est ordinairement heureux pendant les deux premiers actes; mais le milieu du troisième est le rocher contre lequel vient faire naufrage son coupable bonheur, et la justice divine le punit. 

LE NIAIS: [...] L'ignorance, la bêtise et l'orgueil, voilà le tempérament du niais; quolibets, calembourgs, pointes, jurons, naïvetés, voilà les élémens de sa conversation. Quand il est seul, il doit être gourmand et poltron; quand il n'est pas seul et qu'il ne mange pas, il est philosophe, et partant bavard.

L'INNOCENCE PERSÉCUTÉE (ou la jeune fille): [...] Cruel! Que t'avait fait cette jeune et innocente fille, pour lui percer le coeur, lorsque tu sais qu'elle ne peut aimer sans être malheureuse? Pourquoi dirigeais-tu vers les barreaux de sa fenêtre ce beau jeune homme, que tu lui montres de loin, sans doute; mais où ne voit pas l'oeil d'une vierge de quinze ans? C'en est fait, elle est éprise! Elle soupire après l'aimable inconnu, comme une fleur languissante soupire après la rosée du ciel: voilà ton ouvrage, ô amour! et cependant tu savais qu'un barbare l'aimait aussi, qu'il voulait être aimé, qu'un refus ouvrirait ses cachots, armerait sa colère d'un fer ou d'un poison vengeur!... Mais non, impitoyable dieu! ce sont là tes plaisirs.

LE CHEVALIER: [...] Toujours aussi brave que généreux, la discrétion et la fermeté sont comme innées chez lui, et si le coeur du tyran est le rendez-vous de tous les vices, celui de notre héros est la réunion de toutes les vertus. [...]

Ce chevalier est d'ordinaire, ou un amant, ou un frère, ou un fils que l'on croit mort et qui vient à point pour défendre la vertu ou de sa femme, ou de sa soeur, ou de sa maîtresse; mais, quelqu'il soit, c'est toujours un parfait honnête homme.  S'enveloppe-t-il des ombres du mystère? Ses motifs sont justes, son but est louable.

CONFIDENS: [...] L'emploi des confidens  est de se tenir auprès du personnage principal, d'écouter avec attention toutes ses paroles, d'y répondre quelque fois afin de le faire parler. Ils ne sont autre chose que les diminutifs des héros, et n'ont d'éclat que celui des rayons qu'ils réfléchissent [...].

Le tyran aura un confident pour aider ses crimes, étouffer ses remords.

L'innocente aura une confident pour écho de ses douleurs.

Le chevalier aura un confident, ne serait-ce que pour tenir les rênes de son coursier, lorsque les besoins de la vertu ou de la nature l'obligent d'en descendre.

C'est quelques mots (dont je ne saisis pas, encore une fois, s'ils sont donnés par moquerie) résument, à un seul, un pan majeur de ce répertoire...

Pourquoi La Cantatrice Chauve?

Nous sommes à quelques jours de la première représentation de La Cantatrice Chauve du Théâtre 100 Masques. À quelques jours de la rencontre avec le public. Ce qui me laisse le temps de réfléchir.

Pourquoi avoir choisi ce texte, comme théâtre d'été  en 2021 (bon... il faut savoir que nous devions déjà la présenter l'an dernier... mais la suite pandémique nous a empêché d'entreprendre les répétitions!)?

La raison principale est toute simple: parce que c'est La Cantatrice Chauve! C'est une pièce que j'affectionne beaucoup depuis le cégep... que je trouve fort intéressante tant du point de vue littéraire que du point de vue scénique... que je connais aussi de l'intérieur pour l'avoir déjà travaillé, dans un autre contexte, en 2006.

Mais plusieurs autres raisons ont consolidé ce choix.

D'abord, parce qu'il s'agit de l'un des plus grands chefs-d'œuvre dramatiques du XXième siècle. Une pièce phare dans l'histoire universelle du théâtre avec son histoire rocambolesque (processus d'écriture d'après la méthode Assimil, incompréhension du public lors de la création, présentation sans discontinuer depuis 1952 au Théâtre de la Huchette). 

Son épithète de chef-d'oeuvre, La Cantatrice le tient aussi du fait que plusieurs productions se sont enchaînées (dont ici au SLSJ) que plusieurs cohortes d'étudiants l'ont vue en classe... et que du coup, de nombreuses scènes et répliques sont connues: «Tiens, il est neuf heures» et l'omniprésence de la pendule, les Bobby Watson, les anecdotes dont celle du rhume, «comme c'est étrange, curieux et quelle coïncidence»,  «prenez un cercle, caressez-le, il deviendra vicieux» etc... au point de vouloir tout remettre dans son contexte, d'en donner notre propre version de l'intégral!

Puis parce que c'est la première pièce  d'Eugène Ionesco, immense dramaturge - et théoricien à son heure - qui donnera de nombreuses autres pièces marquantes: La leçon, Les chaises, Rhinocéros, Délire à deux (dont nous présenterons un bref extrait en prologue), Le roi se meurt et plusieurs autres. Pièce fondatrice, donc... comme un retour aux sources!

Qui plus est, elle est souvent considérée comme l'une des pièces majeures de ce théâtre de l'absurde qui se cristallise après la Seconde Guerre, qui met en scène l'existentielle angoisse liée à l'absurdité de la vie humaine dans un monde détraqué.

Pour toutes ces raisons, il allait de soit que ma compagnie, dédiée à l'exploration du répertoire et des différentes formes de théâtre, s'y frotterait un jour!

Bien sûr, nous l'abordons sous l'angle comique. Car bien que profondément minée de l'intérieur par le vide du langage qui pourrait fort bien la faire basculer dans un univers aliénant et obsédant, il n'en demeure pas moins que cette pièce recèle aussi une puissante charge ludique dont la vacuité assumée des discours peut faire échos, pour certains, à l'œuvre d'un Claude Meunier, par exemple! 

Enfin.

Voici les raisons qui m'ont poussé à faire le saut avec toute mon équipe. 

Le plaisir du mélodrame!

L'effet du mélodrame, Louis-Léopold Boilly, 1830

Ce weekend, je me suis (re)lancé dans la lecture compulsive de textes extraits d'un genre particulièrement aimé en cette première moitié du XIXe siècle: le mélodrame, règne de la douleur et de la misère, d'un pathos assumé et cliché. Orphelin-e-s, faillites, amours contrariées, trahisons, reniements, malédictions... dans ces pages, le destin n'a qu'un but: s'acharner sur le ou la pauvre protagoniste principal. Les situations, manichéennes sous un vernis plus souvent qu'autrement aristocratiques, sont rocambolesques.On y reçoit des révélations affreuses. On y meurt d'un évanouissement. On y découvre par hasard famille et fortune. On y accède enfin à une fin heureuse (même si parfois, c'est la Mort qui attend au détour) après avoir passé une heure de malheurs en malheurs! De quoi attaquer durement la santé mentale de quiconque... sauf au théâtre!

Les spectateurs y accourent pour s'émouvoir et s'épancher dans la pitié pour ces êtres et ces histoires finalement construits sur des canevas éprouvés et repris en de multiples variantes!

Ce sont là, en quelques sortes, les ancêtres des soaps et des téléfilms (notamment ceux de la collection Hallmark). Prévisibles. Truffés de bons sentiments. 

Mais ô combien amusants avec le recul!

Voici les quelques textes que j'ai lus:

• Le Mont Sauvage ou Le solitaire de René-Charles Guilbert de Pixérécourt (l'un des dramaturges les plus populaires de son époque, considéré comme le père du genre, avec ses pièces jouées des milliers de fois - on avance même le chiffre difficile à croire de 30 000 - entre 1800 et 1830)
• Edmond ou Imprudence et perfidie de Laurent
• Saphira ou L'Épouse d'un jour de Philippe-Jacques de Laroche de Letoile
• La morte vivante de Louis-Charles Caigniez
• La fille coupable et repentante de E. Varez

En voici d'autres que je me promets de lire sous peu:

• Nelly ou La fille bannie de Laqueyrie
• La fille adoptive ou Les deux mères de Caigniez
• L'honneur ou l'échafaud de Hubert Haddot
• Jules ou Le toit paternel de Hubert Haddot... 

Il y a là une riche matière... avec des dizaines et des dizaines de dizaines d'oeuvres oubliées (parce que  oui, la valeur littéraire est quelque peu discutable et parce que le genre devient vite redondant), d'auteurs obscurs aujourd'hui qui ont pourtant ardemment brillé en leur temps. 

Il ne m'en faut guère plus pour que la machine à projets s'emballe! 

Que nous reste-t-il du théâtre de la Grèce antique?

De la littérature dramatique grecque antique sont conservés les textes complets de quarante-cinq pièces: six ou sept d'Eschyle, sept de Sophocle, dix-huit ou dix-neuf d'Euripide, onze d'Aristophane et une de Ménandre. Relativement à la production antique, c'est très peu. Les Anciens, pour ne citer que deux exemples, connaissaient cent vingt-trois drames de Sophocle et plus d'une centaine de comédies de Ménandre. C'est donc d'une portion infime des oeuvres antiques que nous disposons et ce corpus n'est ni fiable, ni représentatif.

Pour chacune de ces pièces, l'établissement du texte demeure en effet sujet à controverses. Nous ne possédons pas le moindre fragment des manuscrits qui furent écrits par les dramaturges sur des rouleaux de papyrus, en lettres capitales, sans indication ni de mise en scène, ni de répartition des répliques entre les personnages. Nous pouvons seulement tenter d'en restituer la lettre par la collation de rares papyrus antiques de seconde main et, surtout, de manuscrits qui ne sont pas antérieurs au Xe siècle. Il est de la sorte douteux que nous ne connaissions jamais précisément la forme exacte du texte original, tel qu'il fut écrit pour sa première représentation, et ce d'autant plus que, dès l'Antiquité, certaines pièces furent modifiées, après leur création, par leurs auteurs ou par leurs interprètes. Quand bien même il en serait ainsi, tout une partie du spectacle nous échappe: sur les mises en scène ou les costumes, sur les musiques ou les danses qui entraient dans la composition des drames, nous n'avons presque aucune information directe.

Eschyle, Sophocle, Euripide, Aristophane et Ménandre [représentés, dans l'ordre, plus haut], de plus, ne forment pas un choix représentatif de l'ensemble de la production dramatique dans la Grèce ancienne. Tous ont écrit à Athènes, entre le début du Ve siècle et le début du IIIe siècle av. J.-C. De ce qui a été composé pour la scène dans le reste de la Grèce ou, à Athènes, avant et après cette période, il demeure seulement quelques fragments. Presque rien, en particulier, ne date de l'époque hellénistique [fin du IVe s. av.J.-C.], qui fut pour le théâtre grec la période la plus florissante, celle qui vit le nombre de dramaturges se multiplier et presque chaque cité se doter d'un édifice de spectacles [construit en pierres au lieu des échafaudages en bois... ce sont d'ailleurs ceux-là qui nous sont parvenus]. 

Cette petite mise au point antique est tirée (p. 13) d'un petit bouquin que je viens de recevoir et qui est passionnant à lire: Théâtre et société dans la Grèce antique de Jean-Charles Moretti, édition (de 2001) republiée en 2011 chez Le Livre de Poche. 

Un ouvrage fort intéressant (j'en ai lu la moitié hier) qui fait un tour d'horizon de ce monde d'il y a 25 siècles: les textes dramatiques, les concours et les prix rattachés, les caractéristiques des édifices, l'utilisation des édifices en dehors des concours, la composition des publics et leurs réactions, les décors et la machinerie utilisés, les costumes et les accessoires, la mise en scène, la gestion des théâtres et, bien sûr, les artistes (poètes, acteurs, musiciens). 

Cette Antiquité - je devrais y replonger dans les prochains mois avec le Théâtre 100 Masques - reste mythique parce qu'elle pose, de façon magistrale, les jalons de tout le théâtre occidental tout en laissant, derrière elle, des chefs-d'oeuvres, qu'ils soient écrits (bien qu'ils ne soient le fait que de trois auteurs tragiques et deux auteurs comiques pour tout ce qui en reste) ou construits.

Une anecdote piquante!

Je lis présentement, des biographies de grands artistes du théâtre d'ici. Et celle qui m'occupe précisément: Jean-Louis Millette. Enfin... il s'agit plutôt d'entretiens de l'acteur (le fantôme du Petit Théâtre de l'UQAC, lieu où il a donné sa dernière représentation!) avec Daniel Pinard qui ont été publiés en 2000 (sous le titre Portrait d'un comédien), quelques mois à peine après son décès.

Parmi ses confidences, on y retrouve cette truculente anecdote, qui met en scène deux grandes dames, elles aussi disparues: La Poune et Andrée Lachapelle:

Moi-même, plus tard, j'ai travaillé au Théâtre des Variétés et Mme Ouellette [La Poune] y jouait. Je suis allé voir comment ça se passait. Je décide d'aller la visiter en coulisses, ne serait-ce que par respect et courtoisie. Elle me dit: «Mon ti-chien, ça va bien?  Veux-tu travailler avec moi l'été prochain? On va faire du théâtre d'été. J'ai sorti un vieux bit [un bit, c'est en quelque sorte un canevas]. C'est bien bon! Ça s'appelle La noune me pique!» Je suis resté un peu perplexe...

Je ne dis ni oui ni non. Je raconte ça à des amis et ils trouvent mon aventure très drôle. C'est parvenu aux oreilles d'Andrée Lachapelle et elle m'a joué un coup pendable! On se trouvait à une première, dans le hall d'un théâtre. Andrée est là, raffinée, élégante, avec ses fourrures. Alors, j'entends une voix et je me retourne. C'est Andrée qui me crie: «Jean-Louis, j'ai tellement hâte d'aller te voir l'été prochain dans La noune me pique!» Évidemment, tous les gens se sont retournés. C'est une des fois où j'ai le plus rougi de toute ma vie.

Cette anecdote, plusieurs la racontent! Et plusieurs en rient. Eh bien, cette pièce a bel et bien pris la scène, ainsi que l'atteste cette parution dans Télé-radiomonde, du 8 avril 1972 qui permet d'en apprendre un peu plus: