Une solide introduction au jeu masqué

 

Transmettre, c'est renforcer les liens entre ce qui a été et aujourd'hui. Ce que l'on transmet n'appartient pas au passé, il vient d'un passé pour constituer un futur. Il fait dialoguer les temporalités.

Guy Freixe, p. 12

Cet exergue est tiré de l'introduction de l'ouvrage Le masque en jeu - Une école de l'acteur de Guy Freixe, paru en 2024 chez Deuxième époque (dans la collection Les voies de l'acteur). Je suis allé le cherché hier à la librairie et j'ai commencé à la lire.

C'est, depuis un petit bout, le meilleur bouquin sur la pratique théâtrale. Vraiment bien construit, à partir d'ateliers donnés par l'auteur au cours des décennies (parce que l'expérience se sent dans ces lignes!). Les exercices sont bien amenés, étayés par les objectifs et par les éléments qui peuvent être retenus. Et tout ça, brodé sur des considérations générales du masque (européen, oriental, antique), de ses différentes méthodes, de ses composantes. 

La construction du personnage

Le personnage est, fondamentalement, une dynamique interrelationnelle en ce sens où oui, il vient du comédien... mais il restera incomplet tant que l'autre - partenaire, spectateur - ne participera pas à sa construction par sa façon de réagir à ce personnage, de le rendre (ré)actif, de lui donner une épaisseur de réalité.

C'est pour ça que généralement, comme metteur en scène, je m'intéresse beaucoup plus à la recherche, la mise en place des actions et des réactions (un système essentiel au développement de l'énergie scénique) qu'à la quête individuelle du personnage, à savoir comment il se déplace, comment il bouge, comment il parle. 

Le personnage, au fond, doit être simultanément un émetteur d'impulsions pour l'autre et un catalyseur des impulsions émises par cet autre. C'est de cette dynamique interrelationnelle que l'incarnation s'imposera de plus en plus et que le personnage trouvera une forme efficace.  

Comédien ou acteur? - une autre nuance!

Pourquoi un tel titre? Parce que que ce fut là le sujet d'un autre billet, sur ce blogue, le 17 avril 2008 (on peut le lire ici).

Voici une autre nuance, apportée par Aristippe Bernier de Maligny dans le Nouveau manuel théâtral théorique et pratique publié en 1854:

Quand le comédien décroche.

J'imagine que tout le monde a déjà vu un spectacle - comédie ou pas - où, en plein milieu de la représentation, l'interprète décroche de son rôle et se met à rire de façon incontrôlée, entraînant à sa suite ses partenaires et les spectateurs. Ce sont toujours là des moments marquants. Des petits moments de complicité réelle entre la salle et la scène. 

Mais le metteur en scène ne le prend pas toujours de la même manière!

Voici ce qu'en disait un grand metteur en scène russe, Evgueni Vakhtangov, dans son carnet de notes, le 21 novembre 1918 (extrait de ses Écrits sur le théâtre, paru en 2000 chez L'Âge d'Homme, p. 226):

Un fou rire sur scène, si c'est un hasard, c'est encore compréhensible et pardonnable.

S'il se reproduit à la représentation suivante, c'est du laisser-aller.

Mais s'il perdure à la troisième représentation, c'est vulgaire.

Je sais par expérience que le rire sur scène est toujours le fait d'un seul.

Cela signifie que parmi vous quelqu'un se permet des singeries.

Cela signifie encore que vous tous qui vous laissez gagner par le rire exigez trop peu de qui met le pied sur la scène.

Moi je suis de ces metteurs en scène qui vont rire la première fois. Juste une fois. Et qui passera rapidement au regard critique et au rehaussement des exigences. Parce que le spectacle est une construction, un jeu de dynamiques et de rapports entre les partenaires, une question de rythme(s)... qui supporte fort mal les digressions.

Comédien-ne vs marionnette

Voici (tirée de l'anthologie Les mains de lumières de Didier Plassard, paru en 1996 aux Éditions Institut International de la Marionnette) une belle description de Meyerhold - il y a longtemps qu'il n'était apparu sur ce blogue - concernant l'art de la marionnette et du questionnement qu'il apporte sur l'art de l'interprète (et vice-versa). Un bel exemple de son théâtre de la convention.

Soit deux théâtres de marionnettes. Le directeur du premier veut que sa marionnette soit semblable à l'homme, dotée de tous ses traits quotidiens et de ses particularités. Tout comme le païen exigeait de son idole qu'elle hochât la tête, le maître des jouets exige de sa marionnette qu'elle émette des sons pareils à la voix humaine. Dans son désir de reproduire la réalité telle qu'elle est, notre directeur perfectionne sans cesse sa marionnette et la parachève, jusqu'à ce que lui vienne à l'esprit la solution la plus simple de ce problème compliqué: le remplacement de la marionnette par l'homme. 

Le second directeur constate que, dans son théâtre, ce qui amuse le public, ce ne sont pas seulement les saynètes pleines d'esprit que jouent les marionnettes, mais aussi ce fait (et peut-être est-ce l'essentiel) que les mouvements et les situations des marionnettes, en dépit de leur intention de reproduire la vie sur scène, n'ont absolument aucune ressemblance avec ce que le public voit dans la vie. 

Lorsque je regarde jouer les acteurs d'aujourd'hui, il m'apparaît toujours clairement que ce que j'ai sous les yeux, c'est le théâtre de marionnettes perfectionné de notre premier directeur, c'est-à-dire celui où l'homme  replacé la marionnette. Ici l'homme ne le cède pas d'un pouce à l'aspiration de la marionnette à contrefaire la vie. Si l'homme a été appelé à remplacer la marionnette, c'est qu'il est le seul capable de parvenir dans la reproduction de la réalité à ce qui n'est pas au pouvoir de la poupée: s'identifier à la vie le plus fidèlement possible. 

Le second directeur, qui a tenté lui aussi d'amener sa marionnette à contrefaire l'homme vivant, n'a pas tardé à s'apercevoir que le perfectionnement de son mécanisme fait perdre à la poupée une partie de son charme. Il a même cru comprendre que la marionnette refusait de tout son être cette modification barbare. Ce directeur s'est repris à temps, quand il a compris que les aménagements avaient des limites qu'il ne fallait pas dépasser sous peine d'en venir à une inévitable substitution de l'homme à la marionnette.

[...] La marionnette ne voulait pas s'identifier complètement à l'homme, parce que l'homme qu'elle représente est un homme inventé. [...] Sur ses tréteaux, c'est comme ça et pas autrement, non pas d'après les lois de la nature, mais parce que telle est sa volonté, et parce que ce qu'elle veut, ce n'est pas copier mais créer.

Le sens de l'unité

L'acteur qui joue son rôle comme une série d'épisodes circonscrits entre ses entrées et ses sorties, sans se préoccuper de lier chacun d'eux aux précédents ni aux suivants, ne pourra jamais comprendre ni interpréter son rôle comme un tout cohérent. Un rôle qui n'est pas joué dans sa continuité risque d'être à la fois mal joué et incompréhensible pour le public.

Au contraire, si dès le début, dès la première entrée, vous avez déjà une vision claire de vos dernières scènes - et, inversement, si vous vous souvenez de votre première scène au moment où vous jouez les dernières - vous serez beaucoup plus apte à saisir l'ensemble de votre rôle dans tous ses détails, comme si vous le voyiez avec beaucoup de recul. Si vous êtes capable de considérer chaque détail comme étant indissociable du tout, vous pourrez ensuite jouer chacun d'eux comme un tout en soi qui se fondra harmonieusement dans le grand ensemble du rôle.

Dans quelle mesure ce sens de l'unité enrichira-t-il votre jeu? Intuitivement, vous irez droit à l'essentiel de votre personnage et vous suivrez de façon continue les grandes lignes de l'action, captant ainsi l'attention du public. Votre jeu sera plus ferme. Enfin, vous aurez beaucoup plus de facilité pour trouver votre personnage sans trop de tâtonnements dès le début du travail.

Ce (long) passage est tiré du petit bouquin Être acteur de Mikhaïl Tchekhov. 

C'est là une lecture que je trouve fort inspirante, mélange de jeu psychologique et formel, mélange de Stanislavski et de Meyerhold. 

Et cette vision du sens de l'unité est quelques chose que je trouve particulièrement intéressant et que je tente, du point de vue de metteur en scène, de mettre en pratique dans la direction d'acteur/création de personnage. De chercher une unité dans la mise en place de détails. De m'assurer, si un élément surgit (une idée) ou s'installe, qu'il se développera dès le début et ce, jusqu'à la fin. 

Ce fut particulièrement vrai (et marqué) dans la mise en scène de La Cantatrice Chauve.

Mikhaïl Tchekhov et l'acteur

Mikhaïl Tcheckhov (du même nom que son oncle Anton, le grand écrivain... dont on voit généralement la version américaine Michael Chekhov) est un acteur et metteur en scène qui a fait ses classes avec, notamment, Constantin Stanislawski au Théâtre d'Art de Moscou au début du vingtième siècle. 

Puis il quitte la Russie pour la France, puis l'Angleterre, pour aboutir finalement aux États-Unis où, partout, il définira la fameuse méthode stanislavskienne et, de fil en aiguille, théorisera lui aussi la sienne (construite dans la foulée de celle de son maître) dans deux petits ouvrages importants: Être acteur et L'imagination créatrice de l'acteur.

Je viens (enfin) de mettre la main sur le premier, réédité chez Pygmalion en 2021:

Il y entrelace ses propres considérations sur ce qu'est le jeu de l'acteur (entre philosophie et anthropologie), sur la mécanique de la création et sur la manière de travailler son propre instrument par des exercices psycho-physiques de toutes sortes. 

Voici à quoi ressemble la table des matières:

1. Le corps et la psychologie de l'acteur
2. L'imagination et l'assimilation des images
3. L'improvisation et le travail collectif
4. L'atmosphère et les sentiments individuels
5. Le geste psychologique
6. La composition du personnage
7. La personnalité artistique
8. Les lois de la composition au théâtre
9. Les genres au théâtre
10. Comment aborder un rôle
11. Conclusion
12. Quelques thèmes d'improvisation

J'y reviendrai assurément dans les prochains jours!

Du travail des représentations!

Qu'un metteur en scène considère son travail comme achevé dès la première représentation, voilà qui est dangereux. Car, pour le metteur en scène, la partie la plus importante de son travail commence quand il tient compte de la salle pour laquelle il construit son spectacle.

C'est un travail très compliqué. La modification de certains détails de la construction, la prise en compte du temps et celle des réactions de la salle, l'état dans lequel se trouve l'acteur sur scène, les sérieux ennuis qu'amènent parfois des jeux de scènes construits de façon peu commode pour l'acteur, tout ce qui se révèle surtout lors des représentations et non pas aux répétitions - autant d'éléments qu'il faut prendre en considération et dont il faut tenir une sorte de relevé. [...] C'est une question d'une grande importance, et bien entendu, le metteur en scène doit non seulement mener ce travail, mais même parfois répéter à nouveau pour manifester clairement la nouvelle structure du spectacle qui tienne compte de la salle.

C'est, encore une fois, un morceau des Écrits sur le théâtre de Meyerhold (tome 2).

Je suis de cette catégorie de metteurs en scène présent pratiquement à toutes les représentations (à quelques exceptions près) pour prendre des notes, faire des corrections, donner de nouvelles indications, couper, proposer. Avec l'idée que le travail de production prend fin lors de la dernière seconde de la dernière représentation (et encore... puisqu'il y a nécessairement une période de retours, d'analyses, de réflexions). Et je trouve que Meyerhold définit très bien ce qu'est, tout-à-coup, voir son propre spectacle dans les yeux des autres.

Je suis aussi partisan de ce rôle dévolu au metteur en scène: ajuster les différentes cordes aux réactions du public. Comme si le spectacle, la technique et les acteurs (en premier plan!) devenaient un immense instrument de musique qu'il faut maintenir accordé.

Et c'est peut-être pour tout ça que je reste toujours un éternel insatisfait! 

Le pourquoi du sens du rythme

À partir du moment où nous posons qu'il y a au théâtre une loi spatiale [note de moi-même: en tout ce qui touche la mise en espace, les codes et conventions installés] et une loi temporelle [note de moi-même: en tout ce qui touche la durée de la représentation versus le temps de la fiction], nous nous heurtons aussitôt à l'obligation d'avoir le sens musical, parce qu'il faut savoir contrôler le temps, il faut savoir tenir compte des limites données, donc il faut avoir le sens musical, il faut avoir une bonne oreille, savoir évaluer le temps sans sortir sa montre, il faut un rythme, une espèce de métronome intérieur qui oriente la façon dont il faut disposer du temps, il faut la connaissance du rythme - donc il faut avoir le sens du rythme.

Vsevolod Meyerhold, Écrits sur le théâtre, tome III

C'est, il faut l'avouer, une belle explication meyerholdienne de ce qu'implique avoir le sens du rythme, des capacités que cela sous-entend. 

Du jeu formel...

Voici ma définition du jeu scénique, de l'interprétation, telle que je le conçois.

Quand, dans le travail, je parle de jeu formel je ne veux surtout pas dire jeu raide ou jeu robotique, saccadé.

C'est plutôt formel dans le sens de mise en place de conventions, de codes. Formel dans le sens de penser les gestes et les mouvements comme une construction de motifs, de leitmotivs qui se déploient dans un rapport à l'espace le plus fluide possible et normalisé dans le sens où il y a, à travers toutes les directives qui ne manquent pas de s'accumuler, une certaine recherche de vérité: celle du comédien! Pas celle du personnage. Celle de l'exécutant. 

Pas d'imitation. Pas de faire semblant. 

JEU=TEXTE (PARTITION RYTHMIQUE)+CORPS (THÉÂTRAL ET SONORE)

Dans ce type de théâtre formel, le jeu part du texte et de lui s'échafaude un personnage, par un travail corporel et vocal proche de la danse (mise en mouvement selon un calcul de l'espace) et de la musique (mise en bouche, en son, en silence). Ainsi, le geste, le mouvement, la réaction, l'onomatopée... tout est matière à ponctuer le texte, à créer du rythme, du souffle.

D'où aussi l'extrême nécessité d'une bonne connaissance (voire d'une certaine maîtrise) du texte au début même des répétitions, d'une écoute et d'une concentration accrues du comédien sur scène qui doit alors ponctuer et son propre texte et celui du partenaire (et/ou de la situation dramatique en cours de réalisation).

C'est à travers ce jeu, ces échanges dynamiques, qu'émergera un personnage qu'il devra dès lors saisir et contrôler.

PERSONNAGE=TXT+CORPS MUSICIEN+CORPS DANSEUR

Anatomie de l'acteur [Nouvelle acquisition]

Mon pusher de livres sur le théâtre a trouvé ce bouquin (paru en 1985) sur la rue Saint-Jean, à Québec et le voici maintenant rendu dans ma bibliothèque... ou du moins, il  s'en rapproche. Quand j'en aurai fini la lecture.

Il s'agit d'un dictionnaire qui, comme le titre l'indique, dissèque, en quelques sortes, le corps de l'acteur. Une recherche poussée, à partir de laboratoires, d'ateliers, au sein de l'International School ao Theatre Anthropology.

Il faut savoir que Barba a été, à une époque, disciple de Jerzy Grotowski pour qui l'acteur est le tout du théâtre et le théâtre est là pour favoriser son passage à un degré d'humanité plus vrai que le degré quotidien. Tout se [joue] donc sur l'extraordinaire intensité dramatique et physique d'acteurs supérieurement entraînés, sur les qualités expressives de leur voix, et sur leur présence presque insoutenable dans l'espace. (réf.: Wikipédia)

C'est donc, dans ces quelques deux cent pages richement illustrées, un concentré de réflexions et d'articles sur la physicalité de l'acteur. 

En voici, à titre d'exemple, la table des matières:

Il va sans dire qu'étant donné que ce livre sera ma lecture des prochains jours, les prochaines entrées sur ce blogue risquent fort d'en être teintées!

Une autre sage parole (théâtrale) de Zeami... sur l'«habile» et le «malhabile»

 

L'habile a ses défauts. Le malhabile a certainement aussi ses qualités. Mais cela, personne ne le remarque. L'intéressé lui-même l'ignore. L'habile se repose sur son renom et, aveuglé par son brio, ignore ses défauts. Quand au malhabile, puisque, par nature, il manque de ressources, et que, par conséquent, il ignore ses défauts, il ne comprend pas davantage qu'il peut avoir par chance quelque qualité. Donc, l'habile comme le malhabile devraient consulter les autres. 

[...]

C'est en vous disant que l'habile est l'exemple du malhabile, et le malhabile l'exemple de l'habile, qu'il vous faut déployer vos efforts. S'emparer des qualités du malhabile et les intégrer dans le répertoire de l'habile, voilà le principe suprême. Le seul fait d'observer les défauts d'autrui, c'est déjà s'en faire un exemple.

C'est là une belle leçon pour tout comédien tirée du troisième livre du Fûshi-kaden - Livre de la transmission de la fleur de l'interprétation.

Peau, chair et os...

 

Lire les traités de Zeami - réunis dans La Tradition secrète du Sarugaku no Nô et publiés chez Gallimard en 1960 dans une traduction commentée de René Sieffert - n'est pas évident tant les métaphores (notamment sur la fleur qui représente le développement de l'acteur du nô) y abondent et que la philosophie qui sous-tend ce travail m'est méconnu...

Mais il y a tout de même des passages qui sont intéressants. 

Comme celui-ci, tiré de son Shikadôsho (Le Livre de la Voie qui mène à la Fleur) écrit en l'an 27 d'Ôei (1420) au jour de la sixième lune. Voici donc les trois éléments qui façonnent, en quelques sortes, l'art de l'acteur:

PEAU, CHAIR ET OS - Dans la pratique de notre art, on rencontre [les trois éléments] peau, chair et os. Mais les trois ne se trouvent rarement réunis. [...] Or, donc, s'il me faut localiser, dans la pratique de notre art, [les éléments]  peau, chair et os, j'appellerai os l'existence d'un fonds inné et la manifestation de la puissance inspirée qui donne spontanément naissance à l'habileté. J'appellerai chair l'apparition du style achevé qui puise sa force dans l'étude de la danse et du chant. J'appellerai peau une interprétation qui, développant encore ces [éléments]-là, atteint aux sommets de l'aisance et de la beauté. Si nous rapportions [ces trois éléments] aux trois [facultés de la perception] à savoir à la vue, à l'ouïe et à l'esprit, la vue correspondrait à la peau, l'ouïe à la chair et l'esprit à l'os. Dans le chant pris isolément, ces trois [éléments] se retrouveraient également. (Note marginale: «L'émission vocale est la peau, les modulations sont la chair, le souffle est l'os.») On les retrouverait de même dans la danse considérée à part. (Note marginale: «L'aspect général est la peau, les mouvements de danse sont la chair, l'esprit est l'os.») Sachez bien faire la distinction. 

Ce que je comprends des principes meyerholdiens ou comment je les applique

Je l'ai souvent répété: je suis un adepte des théories et principes édictés par Vsevolode Emilievitch Meyerhold, principalement ceux élaborés entre les années '20 et le milieu des années '30. Et bien entendu, toutes les lectures faites depuis plusieurs années déjà colorent ma vision de le mise en scène et mon travail scénique.

Il fait toujours bon de revenir aux sources, de faire une synthèse de sa propre pratique. Exercice d'autant plus utile ces temps-ci, alors que je travaille avec presque tous des comédiens avec qui c'est la première collaboration et que je dois donc les aligner avec certains préceptes.

Qu'est-ce donc dire? 

Approche formelle du texte 

Avant même que d'être une partition émotionnelle pour le personnage, le texte est une partition formelle qui fera se conjuguer plusieurs éléments:

• le mot, la phrase, la sonorité;
• le rythme sur lequel s'élaborera la dynamique des personnages;
• les silences et les envolées;
• les points et les contrepoints... de même que les ruptures;
• le volume et le débit vocal.

Tout ça semble loin de l'approche psychologique... mais en même temps, elle n'en est pas si éloignée. C'est que plutôt de creuser le sens des mots et ce qu'ils provoquent chez le personnage, d'aller à la recherche d'une vie intérieure, de partir d'elle pour aller vers l'extérieur, je reste sur la partition formelle et rythmique, l'extérieur, pour aller trouver ce que sera la figure. Du contenant surgira nécessairement un contenu.  Le personnage s'ébauchera peu à peu à mesure que la structure se développera.

Pour moi, le texte agit, en quelques sortes, comme une musique et est utilisé comme tel pour développer la mise en scène qui prend souvent alors des airs de chorégraphie. (Étrange d'écrire ça quand on sait, par ailleurs, que la musique, la vraie, est pratiquement absente de mes mises en scène... ou en était la base même comme du temps des opérettes à la SALR.)

Les phrases - mais plus encore les mots, voire même les onomatopées provoquées! - sont utilisés comme des stimulus, comme des points d'orgue, des appels à l'action ou à la réaction du partenaire. Ce sont, dans le langage théâtral, des cues.

D'où aussi l'intérêt que je porte à la réécriture plus ou moins grandes selon les œuvres choisies (quand les droits le permettent, bien entendu). Je suis un adepte des ajouts, des coupures, des inversions, des réécritures qui peuvent donner un autre rythme, un autre souffle, une autre respiration aux textes.

Approche formelle l'acteur

Du texte, je vais évidemment vers l'acteur. Lui aussi un élément formel, fondamental dans mon cas:

• par sa posture, sa tenue, il donne un corps, une forme au personnage qu'il moule sur lui-même;
• par son déploiement dans l'espace, il est élément rythmique qu'il est possible de moduler à l'infini;
• par son geste et son mouvement, il précède la réplique dans une variation dynamique qui l'accentue;
• par son utilisation de l'objet, de l'accessoire, il se prolonge dans l'espace et augmente le potentiel scénique de celui-ci;
• par sa recherche de précision, de maîtrise, de virtuosité, il se surpasse.

Et ici aussi, de la forme surgira le contenu.

Bien sûr qu'en répétition, je ne fais pas abstraction de ce que pense ou mijote le personnage. Juste que c'est par des indications d'ordre formelles que la consigne parviendra au comédien. Le jeu du comédien est, pour moi, un jeu de monstration, du montré d'abord, du ressenti plus tard.

Si ce passage semble particulièrement tyrannique, intransigeant et limitatif pour l'interprète, il faut pourtant savoir que je considère tout particulièrement ce-dernier comme étant le principal émetteur de cette théâtralité et que les indications se collent généralement avec ses intuitions et ses propositions, et je l'espère, les transcendent, les mènent plus loin. S'il se sent parfois pâte à modeler pour le metteur en scène que je suis, l'idéal est qu'il atteigne, notamment par les enchaînements, une autonomie, une aisance qui lui est propre pour à son tour transcender la mise en scène.

De nouveau, il s'agit d'un travail quasi chorégraphique (ou, pour être plus précis, séquentiel) à partir du texte, tandis que le comédien manœuvre constamment à travers diverses formes d'interactions qui imposent le mouvement et/ou le geste: rapport à l'espace, rapport à l'autre, rapport au décor et au mobilier, rapport à l'accessoire. 

Approche formelle de la scène

La scénographie et/ou le dispositif (pas tant un décor qu'une aire de jeu où règne l'évocation, délimitée principalement par le plancher) sont conçus de façon à dynamiser le jeu, le mettre en valeur, à augmenter le sentiment d'attente de ce qui peut y advenir.  

En tout temps, je cherche à maximiser l'espace, le rendre, par son usage, dynamique tout en préservant l'équilibre du plateau, l'équilibre de la perception du spectateur. 

Les objets qui sont sur scène sont eux aussi mis à profit dans la maximisation spatiale. Ils sont (sur)utilisés, exploités tant pour leur fonction première, leur forme, ou leur qualité d'évocation. Ils sont peu nombreux, du coup, ils doivent être utiles.

Objets, mobiliers, espace, corps... quand la pièce commence, c'est comme tout un système d'engrenage qui se met en place. C'est en quelque sorte un jeu d'échecs: chaque éléments qui y bouge (corps et/ou objet) entraîne nécessairement une réorganisation scénique (du corps et/ou de l'objet).

Le champs, le hors-champs, l'avant-scène, le lointain, les coulisses... tout est utilisé à son plein potentiel.

Une méthode éprouvée

Afin de bien imbriquer ces approches les unes dans les autres (parce que tout se fait en même temps, directement en écriture de plateau), de baliser les codes et les conventions (parce que c'est aussi de cela qu'il s'agit!) la meilleure méthode que j'ai trouvée est d'y aller par couches successives:

• dès la première rencontre (après une première lecture), je commence à ébaucher une première mise en place brute, avec une découpe rapide du personnage pour en arriver rapidement, dans le premier tiers des répétitions, à un premier enchaînement complet qui donnera une idée générale de l'énergie demandée et de l'utilisation faite de la scène et de ces composantes;
• les répétitions reprennent du début, scène par scène, avec en tête l'ensemble général de la mise en scène, pour préciser, ajuster, refaire, peaufiner, corriger le rythme, etc. jusqu'à faire un autre enchaînement complet pour cibler les passages qui traînent encore;
• le processus est alors repris, avec une concentration sur les scènes qui demandent d'autres efforts;
• puis vient la série d'enchaînements (il y en aura quatre, six, huit... selon le temps restant) qui précède les générales et la première représentation.

Voilà comment c'est, entrer en salle de répétition sous ma direction, avec une vision de la mise en scène nourrie par Meyerhold! 

L'essence du théâtre

Adrienne Lecouvreur de Scribe, Alexandre Taïrov, 1919

Dois-je dire qu'au théâtre l'essentiel c'est l'Acteur, que le théâtre a connu, dans son histoire, de longues périodes où il existait sans pièces, où il se passait de tout décor, mais qu'il n'y eut aucune époque où il fût sans acteur?

[...] S'il en est ainsi, si l'essence du théâtre réside dans l'acteur, il ne fait aucun doute que l'évolution du théâtre et sa situation se trouvent dépendre directement de celles de l'art de l'acteur à un moment donné et que les périodes d'essor et d'épanouissement de la maîtrise de l'acteur, les époques de déclin et de crise du premier, avec les époques de décadence de la seconde.

Tiré du bouquin Le théâtre libéré d'Alexandre Taïrov (p. 29), publié en 1974 aux Éditions L'Âge d'Homme - La Cité.

Taïrov n'est pas particulièrement cher à mon coeur... je n'adhère pas beaucoup à ses vues théâtrales... mais il reste qu'il dit quand même parfois des choses intéressantes!

Schéma de positionnement des metteurs en scène

Je tente de me trouver un outil simple (et idéalement efficace) pour discuter, notamment dans le cadre de charges de cours, des différents metteurs en scène dans l'histoire. Un outil me permettant de les catégoriser, les positionner, les uns par rapports aux autres. Pour l'instant, le schéma que j'utilise est celui-ci:

Le positionnement sur ce schéma ne se fait, toutefois, que sur deux paramètres: le rapport au corps/personnage/texte et le rapport à la scène/scénographie/musique. 

Je l'utilise présentement. Il fonctionne assez bien. Et il me permet d'expliquer, en quelques mots, l'histoire de la mise en scène et ses différentes révolutions/théories. Un meilleur diagramme existe sûrement. 

Un lien essentiel

En quoi consiste ce travail, j'en ai déjà beaucoup parlé à propos de l'art de l'acteur, parce qu'à tous les stades le metteur en scène est son compagnon de route et son auxiliaire fidèle.

Le travail du metteur en scène et de l'acteur ne peut donner le jour à une véritable oeuvre d'art théâtral que si ils sont inséparables dans le processus de création, que si l'acteur a appris à sentir son metteur en scène et le metteur en scène son acteur.

Autrement, il n'ont rien à faire sur une même scène, autrement, il n'y a pas de collectivité créatrice et, partant, pas de théâtre.

Alexandre Taïrov, Le Théâtre Libéré, p. 106

Ce lien entre le comédien et le metteur en scène est essentiel. Sans une réelle chimie, sans une confiance et un engagement de part et d'autre, sans une compréhension mutuelle et une envie d'apprendre de l'autre, sans une envie de s'élever ensemble, la création existera peut-être... mais elle ne restera qu'un projet de surface, une image sans grande profondeur.

Et généralement, cette relation se sent jusqu'à la scène...

L'acteur et sa création...

Portrait d'Alexandre Taïrov par Aristarkh Vassilievitch Lentulov

Si quelqu'un me demandait quel est l'art le plus difficile, je répondrais: l'art de l'acteur.

Si quelqu'un me demandait quel est l'art le plus facile, je répondrais aussi: l'art de l'acteur. 

[...]

Dans tous les autres arts le créateur (l'individu qui crée), le matériau, l'instrument et l'oeuvre d'art elle-même qui est l'aboutissement de tout le mécanisme de la création sont isolés les uns des autres; l'instrument, le matériau et l'oeuvre elle-même existent matériellement en dehors de la personnalité du créateur; c'est uniquement dans l'art de l'acteur que le créateur, le matériau, l'instrument et l'oeuvre d'art elle-même sont réunis organiquement en un seul et même objet, qu'ils sont devenus indissociables.

[...]

Vous êtes acteur. Vous (votre «moi») être un créateur qui conçoit et réalise une oeuvre de votre art, vous-même, votre corps (c'est-à-dire vos mains, vos jambes, votre tronc, votre tête, vos yeux, votre voix, votre langage) représentez les matériaux à partir desquels vous devez créer; c'est vous, vos muscles, vos articulations, vos cordes vocales, qui servez d'instrument nécessaire; c'est vous, c'est-à-dire toutes vos facultés individuelles au complet, incarnées dans l'image scénique, qui êtes finalement l'oeuvre d'art engendrée par toute votre activité créatrice.

Vous êtes tout, tout est en vous, tout passe par vous.

C'est là, je trouve, une fort belle description, une fort belle définition de l'art de l'acteur! 

Bien que je ne sois pas un très grand fan d'Alexandre Taïrov (metteur en scène russe, directeur du Kamerny Theatre, de 1914 à 1949... et adversaire farouche de Meyerhold), je dois admettre qu'il a une belle façon de parler de l'acteur, du travail et de la recherche de l'interprète, fondement essentiel de sa pratique. 

C'est qu'il place le comédien au centre de ses préoccupations: tant sa vie intérieure que l'extérieur qu'il présente au spectateur. Le contenant et le contenu. 

Le tout est tiré du bouquin (p. 53) que je lis présentement: Le théâtre libéré. 

Mise au point sur la création collective

 

Le travail collectif n'est pas la censure collective. Quand on discute d'une idée, il faut éviter qu'elle soit combattue par trois ou quatre avant même d'être totalement exprimée. Cela, nous avons appris à ne pas le faire. On essaie les idées les plus folles de certains. On ne les écrase jamais dans l'oeuf.

Ensuite, il faut laisser avancer ceux qui avancent, c'est-à-dire laisser apparaître les éclaireurs, ceux que j'appelle les «locomotives». Le travail collectif est tout sauf un travail égalitariste. Il y a ceux qui mènent, qui inventent, à tous points de vue, et ceux qui sont moins expérimentés, ou moins en forme, et qui suivent, mais qui sont aussi indispensables. 

[...] Du coup, l'émulation s'accroît, et l'exigence. Il s'agit pour chacun de placer chaque jour la barre plus haut.

Chacun apporte ce qu'il est capable d'apporter. Le beaucoup de certains, et le petit peu des autres.

C'est là une mise au point essentielle, d'Ariane Mnouchkine (dans le bouquin dont je parlais hier) sur ce qu'est, un véritable fonctionnement d'une création collective. Je trouve intéressant sa distinction entre collectif et égalitariste, sa vision du collectif porté par des leaders, sans renier l'apport de chacun des participants. 

Le bobo ou la peste

 

Parmi les grands metteurs en scène toujours de ce monde, il y a l'incontournable Ariane Mnouchkine et son Théâtre du Soleil qui est installé, depuis des années, à La Cartoucherie, une ancienne usine d'armement, à Paris. Une grande artiste... et pourtant, je connais assez peu sa démarche, son travail. D'où l'achat d'un bouquin, L'art du présent, publié en 2005 et réédité (et augmenté) en 2016, qui présente une série d'entretiens entre elle et Fabienne Pascaud.

Le Soleil est une troupe au sens premier du terme: une communauté de créateurs, tous égaux, qui vivent pratiquement ensemble. Et c'est ce qui rend cette aventure encore plus intéressante.

Voici ce qu'elle dit (p.14), d'ailleurs, sur cette vie de troupe:

Même quand tout va bien dans une vie de troupe, il y en a toujours un pour qui ça ne va pas. Celui-là, il faut l'écouter, et, en même temps, éviter qu'il n'impose son humeur. Quelques fois c'est juste un bobo, quelques fois c'est la peste. Il faut bien faire la différence entre bobo et peste. Quand j'étais plus jeune, je prenais l'un pour l'autre. Or, un bobo se guérit avec une parole. La peste, il faut couper! [Et quand s'aperçoit-on que c'est la peste?] Trop tard, en général. 

C'est tellement vrai. Parce que l'humain - avec ses forces et ses faiblesses - reste le matériel fondamental du théâtre. 

Le commentaire de Mnouchkine vaut (et se vérifie!) pour les troupes, oui... mais aussi pour chaque équipe, chaque distribution rassemblée pour une production. 

Nous avons tous vécu de ces expériences de tracas passagers, qui minent, à plus ou moins grande échelle, le travail: retards, tensions, problèmes monétaires, problèmes de santé, irritants conjugaux. Ça peut jeter un froid sur la répétition mais ça finit par se résorber le jour même ou la répétition suivante.

Puis il y a de ces moments (plus rares, mais plus épuisants) qui deviennent des crises, des guerres froides, qui peuvent aller jusqu'à mettre en péril le projet en cours (et c'est pourquoi il faut agir): rancoeurs tenaces, tensions profondes, jalousies, égocentrisme, rejets radical de la proposition principale, remise en cause majeure, insouciance et indifférence... Cette dernière catégorie de problèmes est bien sûr la pire, parce qu'elle prend racine au coeur du groupe, s'étend et s'incruste, envahit l'atmosphère... et peut aboutir à une formidable explosion, un départ ou un renvoi de l'un des artistes, voire l'annulation pure et simple du spectacle. Et entretemps, que d'énergies déployées ailleurs que dans un but commun!

Et ça ramène, du coup, à deux des principales fonctions du chef de troupe ou du metteur en scène (ou du directeur artistique): faire preuve de psychologie pour préserver l'efficacité (et l'ambiance créatrice) du groupe. 

Je sens que je vais bien aimer Mnouchkine!