Le droit de se tromper...

Voici une note tirée de mon carnet qui sert de coffre-fort à ma recherche doctorale. Une note que j'aime bien parce qu'elle remet bien des choses en perspective... et octroie, pour le metteur en scène, le droit d'avancer, de se tromper, de recommencer. 

Ce serait une pédanterie fatale 

pour la création 

que de se persuader 

et de persuader les autres 

qu'on se dirige selon une ligne conséquente, 

connue.

Cette citation (une mise en exergue en début de chapitre) devrait être, si je ne m'abuse, de Tadeusz Kantor... 

De la performativité selon Kantor

Voici (redonnée dans sa mise en forme originale) une définition de ce que pourrait être la performativité selon Kantor (qui parle, dans ce cas-ci, de théâtre-happening)... cette notion qui inscrit l'acteur dans le moment présent, en action ouverte avec celui-ci... Elle est tirée de l'ouvrage Le théâtre de la mort, paru aux Éditions L'Âge D'Homme (Lausanne) en 2004 (p. 159):

MÉTHODE DE L'ART D'ÊTRE ACTEUR

Jusqu'à la fin des répétitions je reste méfiant en ce qui concerne une PROGRAMMATION complète de l'acteur.

Je veux le retenir le plus longtemps possible à l'étape de ses «PRÉDISPOSITIONS» ÉLÉMENTAIRES.

Faire jailli ses possibilités et ses activités «innées», «premières», créer cette ZONE DE «PRÉ-EXISTENCE» DE L'ACTEUR, qui n'est pas encore encombrée par l'univers illusoire du texte.

Ceci ne résulte nullement d'une hostilité à l'égard du texte, ni d'une intention de le reléguer au second plan. Au contraire.

JE VEUX QUE LA RÉALITÉ QUE REVENDIQUE LE TEXTE NE SE CONSTITUE PAS FACILEMENT ET SUPERFICIELLEMENT, QU'ELLE S'AMALGAME, S'UNISSE INDIVISIBLEMENT AVEC CETTE PRÉ-EXISTENCE (PRÉ-RÉALITÉ) DE L'ACTEUR ET DE LA SCÈNE, QU'ELLE S'Y ENRACINE ET QU'ELLE EN SURGISSE.

Je considère cette méthode comme essentielle, décidant de l'autonomie du spectacle.

Voilà une méthode qui n'a rien de commun avec celle qui est aujourd'hui généralement acceptée et appliquée et qui ne pénètre et n'analyse que l'espace du texte dramatique et de ce fait, quels que soient ses moyens et ses trucs, se réduit à la seule reproduction.

L'acteur ne joue aucun rôle, ne crée aucun personnage, ni ne l'imite, il reste avant tout soi-même, un acteur chargé de tout ce fascinant BAGAGE DE SES PRÉDISPOSITIONS ET DE SES DESTINATIONS.

Loin d'être une copie et une reproduction fidèle de son rôle, il l'assume, conscient sans cesse de ses destinées et de sa situation.

Parfois il s'engage à fond de façon tout à fait naturelle dans son rôle pour l'abandonner ensuite quand il lui plaira, et le confondre avec le flux libre, omniprésent et continu de la matière scénique.

CETTE ZONE LIBRE DE L'ART DE L'ACTEUR DOIT ÊTRE PROFONDÉMENT HUMAINE. J'ENTENDS PAR LÀ L'UTILISATION D'ACTIVITÉS RUDIMENTAIRES (ÉLÉMENTAIRES) ET DES MANIFESTATIONS LES PLUS GÉNÉRALES ET LES PLUS COURANTES DE LA VIE.

Quand le théâtre croule...

La classe morte

Dans un manifeste datant de 1963 (Manifeste du théâtre zéro publié dans Le théâtre de la mort), Tadeusz Kantor, metteur en scène polonais qui a marqué la scène mondiale au XXième siècle (et décédé en 1990) y est allé d'une charge à fond de train contre un type de théâtre bien précis... qu'on pourrait fort bien rapprocher du théâtre tel qu'on le connaît. À lire et relire ces mots durs, ça donne à penser et à tenter d'évaluer où l'on se situe dans cette description...

LE THÉÂTRE CROULANT
Le théâtre actuel,
en dépit de l'apparition sporadique
de talents réels
et du sérieux
dont se drapent ses représentants officiels,
est mort, académique.
Il fait usage
dans le meilleur des cas
d'excitants
qui le poussent
progressivement
vers le ridicule,
vers un badinage
de styles passés,
vers la platitude,
pour finir
dans un cercle d'intérêts particuliers.
Théâtre sans ambition,
qui ne cherche pas
à être autre,
à découvrir
son propre visage
dans l'organisation future du temps.
Théâtre condamné à l'oubli.

Et loin de s'atténuer, ses propos se durcissent encore un peu plus, un peu plus loin... dans la partie nommée LE POIDS D'UN RADICALISME EN ART:

Les nuances stylistiques
du théâtre actuel
sont assez nombreuses:
théâtre pseudo-naturaliste
né de la paresse
et du confort

[...],
théâtre pseudo-expressionniste
dont après une authentique
déformation de l'expressionnisme
il n'est resté qu'une grimace
gênante,
morte, stylisée,
théâtre surréalisant
qui applique de tristes ornements
surréalistes, à la façon
des étalages de magasins de mode,
théâtre qui n'a
rien à risquer et peu à dire,
fait preuve de mesure
culturelle
et d'élégance éclectique
théâtre pseudo-moderne
usant de tel ou tel
moyen emprunté
aux diverses disciplines
de l'art contemporain
auquel, prétentieusement,
il s'accroche par artifice.

Ouch.. Le constat est sans compromis... et date d'il y a près de cinquante ans... Que dirait-il aujourd'hui, en cette ère du multi-média et de la nouvelle technologie, en cette ère de l'interdisciplinarité. En cette ère où le divertissement est roi?

De la perception et de l'engagement

Tiens... pour bien fermer cette journée de lectures kantoriennes, voici un nouveau fragment de pensée de ce grand metteur en scène, toujours pertinent... et qui sait (enfin... savait, puisqu'il est mort il y a tout de même vingt-et-un ans...) encore faire réfléchir.

La perception [de l'oeuvre] est une conséquence tout à fait rationnelle. Je crois que l'on ne peut pas concevoir le théâtre spécialement pour le spectateur. Je crois que l'on doit faire le théâtre, et que le spectateur est quelque chose de tout simplement naturel. Le créateur doit s'engager personnellement à fond, le spectateur aussi. Si, lorsqu'on travaille au théâtre, on pense d'abord: «Il y a le texte: qu'est-ce que je ferai avec le texte pour informer le spectateur?», on commet une erreur grossière: immédiatement commencent toutes ces opérations qui relèvent pour moi du travail académique: «l'application», la «reproduction du texte», l'«interprétation». Je crois que la communication, car il s'agit de communication, notamment entre texte et spectateur, est une conséquence absolue de l'oeuvre d'art. On ne peut créer une oeuvre d'art qui soit absolument isolée. L'oeuvre d'art possède en soi une force d'expansion de l'oeuvre, c'est le moyen pour elle de s'assurer la conquête d'un public qui ne vient ni pour consommer, ni pour se délecter, mais, dans une certaine mesure, et sous une certaine forme, pour «participer».

«À côté de l'action du texte doit exister l'action de la scène», Kantor 1944

Photo de l'un des spectacles les plus importants de la seconde moitié du XXième siècle:
La classe morte.

IL est assez étrange de constater que mes recherches doctorales me ramènent à Tadeusz Kantor -metteur en scène polonais- que j'avais délaissé, pendant mon parcours à la maîtrise, au profit de Vsevolod Meyerhold... Parce que plus mon projet se précise et que se dégagent les enjeux et le plus ce détour devient nécessaire.

Alors voilà. C'est donc un retour.

Son travail (et surtout ce qu'on en dit... puisque je ne l'ai jamais vu sinon en vidéo) m'accroche tout de même à chaque fois. Voici comment, dans la préface de Denis Bablet au très excellent Théâtre de la Mort de l'artiste, est défini son rapport au texte (un sujet qui me passionne...)... et qui peut se conjuguer à l'un de mes derniers billets.

[...] Dans de telles conditions les rapports entre les divers composantes du spectacle n'ont rien à voir avec leurs formes traditionnelles. Pour Kantor, «monter un spectacle» n'est pas «mettre en scène» une «oeuvre littéraire», mais engager un processus, créer une réalité scénique, instaurer un jeu. Il ne s'agit pas pour lui de «traduire» à la scène, de «concrétiser», de «transcrire» et encore moins de «représenter». Il n'est pas davantage question d'«interpréter», de reproduire, d'illustrer, d'expliquer ou d'actualiser. Kantor ne se soumet pas au texte, il ne le soumet pas davantage à lui-même. Le texte n'est pas Dieu le Père, mais il n'est pas non plus simple prétexte. Il ne faut pas le nier, mais savoir que le but de l'art théâtral n'est à aucun moment de rendre manifestes des morceaux et des éléments de littérature, de matérialiser l'écrit. [...]