De l'importance du radio-théâtre au Québec dans les années '40

Le radio-théâtre, c'est au Québec l'unique salle de spectacles qui, à côté des cinémas, ouvre ses portes 365 jours par année. Le même jour, et souvent le même soir, il tient lieu, tour à tour, de Comédie-Française, de Vieux-Colombier, d'Ambigu, de Grand-Guignol, etc. C'est Radio-Collège, plus que le livre, qui a répandu l'Hamlet de Gide et le Macbeth de Maeterlinck. Quelle troupe du Canada ou d'ailleurs se risquerait à présenter d'affilée Zaïre, Le légataire universel, Le jeu de l'amour et du hasard, Turcadet et Crispin, rival de son maître? [...]

Spectacle permanent, ce théâtre intéresse le paysan, l'ouvrier, le bourgeois, l'intellectuel, comme nous l'avons vu dans un autre chapitre. C'est avec le cinéma le véritable théâtre collectif pour la masse du public auquel il s'adresse: «Théâtre pour le grand nombre, accessible à tous par la nature de son répertoire et le bon marché de ses places.» Il s'est centralisé à Montréal, comme l'était le théâtre. Mais il s'est répandu grâce au pouvoir magique des ondes, à travers toute la province. rejoignant même certains centres où les troupes ne s'étaient jamais donné la peine de s'arrêter. Sans lui, combien d'habitants de certaines petites villes et des villages éloignés des grands centres, ne connaitraient pas autre chose que le théâtre des conteurs?

C'est là un extrait de la thèse de doctorat de Jacques Beauchamp-Forget, Radio et civilisation au Canada Français, soutenue en 1948 à l'Université de Paris... extrait lui-même extrait du dossier Le théâtre à la radio du 9ième numéro de l'Annuaire Théâtral, 1991. 

Un dossier passionnant sur ce pan de la pratique théâtrale québécoise que fut le radiothéâtre, qu'il soit sur le mode du radioroman ou de la dramatique par épisodes.

Voici, en terminant, un tableau explicite de son importance (que j'ai déjà publié ici, tiré de l'Annuaire théâtral, no. 5-6, 1988):

De la sonorisation antique - suite

Les théâtres antiques - les romains plus précisément - étaient équipés d'outils pour améliorer leur acoustique: des vases d'airain.

Image tiré de ce document. 

J'ai ai déjà parlé ici, en 2010.

Voici une autre traduction plus explicite (prise ici) du même Vitruve:

Il faudra faire, selon les proportions mathématiques, des vases d’airain qui soient en rapport avec l’étendue du théâtre ; leur grandeur doit être telle que, venant à être frappés, ils rendent des sons qui répondent entre eux à la quarte, à la quinte et aux autres consonances, jusqu’à la double octave. 

Ensuite, ils devront être placés, d’après les règles établies pour la musique, dans des niches pratiquées entre les sièges du théâtre, de manière qu’ils ne touchent pas le mur, et qu’ils aient un espace vide tout autour et par dessus. Ils seront renversés et soutenus du côté qui regarde la scène par des coins d’un demi-pied de hauteur au moins; ces niches auront aux flancs des assises qui forment les degrés inférieurs, des ouvertures longues de deux pieds et hautes d’un demi-pied. 

[...] Grâce à cette disposition, la voix, partant de la scène comme d’un centre, s’étendra en rond, viendra frapper les cavités de chaque vase, et prendra plus de force et de clarté, selon la consonance que son degré d’élévation aura avec le vase qui y correspondra. 

[...] On dira peut-être qu’il se fait tous les ans à Rome bon nombre de théâtres, sans qu’on tienne compte de ces règles : ce serait une erreur ; tous les théâtres publics sont de bois avec plusieurs planches qui résonnent nécessairement. Qu’on examine les musiciens ; ont-ils à faire entendre des sons élevés ? Ils se tournent vers les portes de la scène dont le retentissement vient aider leur voix. Mais lorsqu’on bâtit un théâtre avec des moellons, des pierres de taille, du marbre, toutes matières solides qui ne peuvent résonner, c’est alors qu’il en faut faire l’application. 

(Extrait de M. VITUNIUS POLLIO, L’architecture de Vitruve, traduction de DE BIOUL, Livre V §V, 1816)

Je suis entrain de lire un essai architecturo-théâtral consacré à John Dee imposant intellectuel anglais du XVIe siècle (et mathématicien, astronome, occultiste, alchimiste) qui a traduit Vitruve et qui fait référence à ce passage: 

De plus, les Vaisseaux d'airain...qui dans les Théâtres sont placés par raison mathématique, dans des chambrettes voutées, sous les degrés: ces Vaisseaux et leurs différents tons sont ordonnés conformément aux Symphonies et Harmonies musicales: étant disposés dans les gradins par Diatessaron, Diapente et Diapason. De façon à ce que, rencontrant ces objets apprêtés en bon ordre, la simple voix des acteurs sonne plus fort, et par cette résonance parvienne plus claire & douce aux oreilles des assistants. 

(Frances A. Yates, Le Théâtre du Monde, Allia, 1969, p.266)

Du pouvoir dynamique de la lumière

[...] Une œuvre forte rejette d'elle-même le superflu dans le décor, une œuvre plus faible l'appelle au contraire à son aide.

[...] Du côté technique, la lumière est le seul élément dont les progrès pourraient aider le théâtre sans l'appauvrir. Il ne s'agit pas bien sûr de la science des éclairages; je laisse pour ce qu'elle vaut cette déformation de l'élément lumière quand on l'emploie pour obtenir des effets faciles: tableaux de genre, fresque «à l'américaine», clairs-obscurs où les mots ont l'air d'être prononcés par des fantômes. Cela fait partie de cette mise en scène décorative qui se rattache à la conception de la scène à l'italienne.

[...] On a perfectionné des vieux trucs, on a remplacé dans les installations le gaz par l'électricité; ce ne sont pas des inventions comme la machine à faire les nuages et quelques trucs de ce genre qui constituent un apport sérieux; le rôle de la lumière est plus subtil; c'est le seul moyen extérieur qui puisse agir sur l'imagination du spectateur sans distraire son attention; la lumière a une sorte de pouvoir semblable à celui de la musique; elle frappe d'autres sens, mais elle agit comme elle; la lumière est un élément vivant, l'un des fluides de l'imagination, le décor est une chose morte.

C'est ce qu'écrivait Charles Dullin le 10 novembre 1929 (tiré de Charles Dullin, publié dans la collection Mettre en scène, chez Actes Sud-Papiers, en 2011), dans un article qui questionnait la prédominance du décor dans le théâtre à l'italienne (il est question ici de toiles peintes et de machines théâtrales de toutes sortes pour des spectacles basés sur l'illusionnisme). 

Par ailleurs, j'aime bien cette idée d'élément vivant (ou dynamique) en opposition à l'élément mort (ou statique).

L'électricité au théâtre

 

De nos jours, nous travaillons, au théâtre, avec la lumière électrique... ça va de soit! Un outil tellement intégré, qu'on en oublie facilement que son intégration est somme toute récente.

Voici un article tiré du journal La Justice du 15 juillet 1887 qui fait un résumé de l'implantation de cette nouveauté dans les théâtres parisiens:

Du Grand Guignol en théâtre web - Épilogue

C'est maintenant terminé pour ce projet du cours Création théâtrale à l'UQAC qui a vu mes six étudiants plongés dans l'univers du Grand Guignol pour une diffusion sur le web avec une plateforme conçue pour nous.

Dans l'ensemble, ce fut un projet très stimulant, tant en répétition qu'en représentations, de par la dose intense de folie que le tout demandait, de par l'engagement de chacun dans le processus, de par les possibilités qu'incarnaient l'outil qui serait mis à notre disposition. 

Vraiment, un projet de recherche et d'exploration à faire s'enflammer l'imagination et la créativité!

Le plus grand regret est de ne pas avoir pu travailler avec cette plateforme autant que nous l'aurions souhaité (car nous n'avons fait qu'un court essai technique et un enchaînement avant la générale) et ainsi pouvoir pointer des problèmes éventuels qui surviendront, notamment, au cours de la générale et de la première. 

Parce que c'est là tout l'enjeu de ce type de diffusion web. Si d'une part, le travail théâtral, dans le lieu, est prêt, efficace, dynamique, porté avec conviction par les interprètes, il y a, à même le projet, une part majeure complètement incontrôlable relevant de la technologie.

Ainsi, entre le spectacle et sa réception par le spectateur, il y a toute une chaîne qui se compose et qui, à chaque étape, comporte son lot d'écueils éventuels, de failles techniques qui pourront miner l'expérience, malgré tout le talent et l'élan de l'interprète sur le plateau.

Dès le départ, outre les répétitions, nous nous sommes soumis à un appareillage technique. Dans ce cas-ci, faute de moyens, nous avons travaillé avec la caméra de nos cellulaires (de différentes marques et différentes générations) et des micros cravates efficaces mais avec aussi leurs limites. 

Par la suite, nous nous sommes fiés à la stabilité et la force du réseau internet de l'UQAC. Correct... jusqu'à ce qu'il pose manifestement problème, comme le soir de la générale ou le soir de la première... question de maintenance ou de mauvais positionnement d'une antenne wifi! 

C'est de ce réseau que les données parvenaient chez Waveform qui mettait en ligne et surveillait les caméras sur la plateforme. 

Entre les caméras et les micros et la mise en ligne, il n'y avait pas moyen, dans la version actuelle de la plateforme, de manipuler le son, de le moduler, de le calibrer. Cette étape aurait dû être faite à même les téléphones. C'est là, par exemple, une des limites de notre recherche. 

Tout était alors en ligne. Et le spectateur pouvait se brancher pour nous voir. 

Pour se faire, il se fiait alors sur son propre réseau internet dont la qualité et l'efficacité varie selon le forfait, la zone géographique, la vitesse pour visionner la représentation sur son appareil qui lui aussi variait en qualité et en efficacité. 

Bref, les intermédiaires étaient nombreux!

Les répétitions - sur quinze jeudis - ont tenté de tenir compte de tous ces paramètres. Est-ce que tout ça est parfait? Bien sûr que non! 

Nous aurions pu, comme toujours, approfondir encore plus le travail d'interprétation. Nous aurions pu travailler encore plus l'extra-scénique. Nous aurions pu travailler encore plus la qualité sonore (ce que nous n'avons, en réalité, que très peu fait avec Zoom). Nous aurions pu, sans doute, faire plus avec le temps qui nous était imparti.

Mais nous avons déjà fait beaucoup! 

De mon côté, je sors de ce projet avec une immense satisfaction composée de multiples points: la rencontre avec ces étudiants allumés, le travail sur un répertoire que j'affectionne, la collaboration avec les autres concepteurs qui ont donné une esthétique à tout ça, le plaisir tout au long des semaines de cours, le travail de recherche pour trouver une façon de diffuser, la fébrilité d'essayer un outil conçu à notre demande, la fierté de s'être rendu au bout de quelque chose. 

Du Grand Guignol en théâtre web - À la recherche de la fluidité

Ce jeudi, 15 avril 2021, nous avons fait un premier enchaînement complet, sur la plateforme en cours d'élaboration, de notre production grandguignolesque.

Voici, d'emblée, quelques captures d'écran prises selon différents points de vue. 

Cet enchaînement a cet avantage d'être relativement tôt et de nous permettre de travailler à corriger encore quelques éléments:

• concevoir l'interface (ou plutôt l'esthétique) de la plateforme pour qu'elle soit conviviale, invitante, tout en étant sobre pour ne pas interférer sur les six points de vue simultanés;
• corriger les positionnements des cellulaires des interprètes dans le costume afin d'avoir des prises de vues intéressantes... qui ne coupent pas les têtes (le défi étant que les étudiants doivent agir en conséquence d'une caméra dont ils n'ont pas le résultat);
• paramétrer tous les appareils pour que l'atmosphère créée notamment par la lumière ne soit pas gâchée par des ajustements automatiques qui rendent l'image trop clair et flou pour compenser la faible intensité de l'éclairage;
• revoir certains points de vues... parce qu'il se peut qu'on en échappe en diffractant la mise en scène en six;
• répéter, et répéter, et répéter pour approfondir le jeu;
• et bien sûr - et ce n'est pas notre partie - régler les problèmes techniques de la plateforme pour qu'aucun pépin ne survienne en représentation.

Ce dernier point est essentiel. Car avec le jeu lui-même, la plateforme est l'essentiel outil de diffusion! Il faut qu'elle soit efficace.

Le premier essai s'avère quand même intéressant, même s'il ne représente pas une utilisation normale de cet outil. Les trois ou quatre personnes qui avions accès à l'enchaînement avaient pour mandat de tester les changements de points de vue, de voir à la compréhension de la pièce, de relever les forces ou les faiblesses. Plus que de vivre l'expérience. Ce qui reléguait un peu le jeu et la mise en scène en second plan.

Est-ce que notre projet sera parfait? Probablement pas. Mais nous avons du plaisir à tester les choses! Est-ce qu'il y a un risque de cacophonie? Absolument, même si nous tenterons de l'éviter. Est-ce que la lisibilité de la proposition scénique sera affectée par les changements de plans? C'est possible. Là encore, nous travaillerons de façon à minimiser cet écueil de la non-compréhension.

Maintenant, il faut surpasser la gadgétitude de l'ensemble! Et c'est avec ça en tête que nous entamons le dernier droit! D'ici quelques jours, nous donnerons plus de détails sur la façon d'accéder à ce projet.

Du Grand Guignol en théâtre-web - À la recherche de points de vue...

Nous poursuivons, à l'UQAC, notre mise en scène d'une pièce de Grand Guignol en format théâtre web (pour vous rappeler ce dont il s'agit, voir ici et ici).

Après avoir ébauché la mise en place afin de donner à chacun une bonne idée de son champ d'actions et de sa présence, nous avons entrepris, hier, l'approfondissement de la mise en scène, uniquement du point de vue subjectif de chacun d'eux, de chacun des appareils téléphoniques. 

Pour qu'en tout temps, les lentilles soient dirigées vers des points importants. Pour que tous soient captés par au moins l'une des caméras. Pour que l'on cadre bien les choses et les personnages. Pour qu'on sente le personnage qui porte la vision (un peu dans le principe d'Un gars, une fille où les mains acquièrent une importance primordiale). Pour qu'on ait des champs/contrechamps, des plans rapprochés, des plans d'ensembles, des focalisations sur un objet ou une action, des travelings.

C'est fort passionnant... mais c'est aussi complètement fou comme travail, tant pour les étudiants que pour moi.

Pour travailler, les étudiants rejoignent une conversation Zoom pour que toutes les caméras puissent être vues en même temps. Ce qui donne un peu quelque chose comme ça (cette captation est prise pendant une pause... parce qu'en travail, il y a une bien plus grande préoccupation esthétique!):

Parce que la mise en scène est déconstruite. Ou pour être plus précis, elle est fragmentée, multipliée. S'il y a une mise en scène générale, relativement traditionnelle avec une mise en espace et des indications de jeu, il y a, quand on passe en mode diffusion, six mises en scène qui doivent se conjuguer simultanément. Chacune autonome, en quelques sortes... autonome dans un tout.

L'attention de chacun est alors sur-sollicitée. 

La caméra et le rendu sur écran impose une posture, une démarche, une gestuelle qui devra s'inscrire dans la mémoire corporelle  des étudiants. Car si nous avons des écrans pour nous aider à mettre en scène, ceux-ci disparaîtront progressivement au fil des répétitions. Et les représentations (parce que je rappelle que tout se fera en direct) devront se faire sans ces béquilles.

Le résultat sera-t-il probant?  Le récit sera-t-il accessible ou s'il sera trop morcelé? Et le son (nous attendons nos micros)? Sera-t-il convaincant? Nous le saurons quand nous aurons testé la plateforme de diffusion qui est présentement en cours de programmation! 

Comme le quoi même le contexte sanitaire actuel peut réussir à nous plonger dans une recherche fort stimulante!

Du Grand Guignol en théâtre-web - À la recherche d'une plateforme...

J'ai écrit, il y a quelques semaines (ici), à propos du cours que je donne présentement à l'UQAC. 

Avec mon équipe de concepteurs (Alexandre Nadeau et Sophie Châteauvert) et mes six étudiants-comédiens, nous travaillons, je disais, sur des textes d'André de Lorde, maître prolifique du Grand Guignol pour aborder le théâtre-web et sa diffusion numérique. Le contexte pandémique a grandement inspiré le projet, il va sans dire!

Ce que nous cherchons à faire, c'est de surpasser la simple captation et retransmission (qui imposent aussi, il est vrai, leurs questionnements et leurs embûches) pour permettre, au spectateur derrière son écran, une expérience de la représentation en cours... car oui, pour respecter l'un des éléments essentiels du théâtre - le risque du présent, de l'entrain de se faire - tout se fera en direct. 

Comme pour une représentation traditionnelle, l'événement sera circonscrit dans le temps. Les gens devront donc se brancher à une heure précise. Pas d'enregistrement. Pas de différé. Que du direct.

L'hypothèse de recherche (après tout, nous sommes à l'université) étant que ce que le spectateur perd en présence (présence qui sera pourtant réelle dans le Petit Théâtre), il doit minimalement pouvoir le gagner en participation (à défaut d'interactivité puisqu'il n'aura pas d'influence sur le déroulement du spectacle). 

Et c'est là que le défi commence.

Nous souhaitons permettre, pour celui ou celle qui assistera à la représentation, de chez-lui, de s'immerger dans la représentation en utilisant, comme point de vue, le point de vue d'un des personnages (et je précise: point de vue visuel et point de vue sonore parce que du coup, il y devrait y avoir spatialisation du son). Il pourra passer de l'un à l'autre à son gré, au gré de l'action. Sans retour en arrière. Un choix qui détermine sa propre réception de ce qui se déroule devant lui.

Pour y arriver, chaque étudiant-comédien portera, intégrée à son vêtement, une caméra subjective (en l'occurrence, son téléphone équipé d'un micro) qui permettra au spectateur de se substituer à lui.

Nous imaginons cela un peu dans cette forme: 

L'idée nous semblait somme toute assez simple... mais ce n'est pas le cas. Pas dans ce cas précis où nous voulons que chaque spectateur soit autonome, qu'il puisse manoeuvrer la plateforme de diffusion à sa guise, sans être dérangé par d'autres spectateurs.

Nous avons explorer différentes avenues technologiques: Messenger/FaceTime, Google Meet, ManyCam et Zoom, Streamyard, le webinaire... et nous avons consulté plusieurs intervenants. Il semble qu'à notre (très petite) échelle, ce que nous souhaitons faire n'existe pas vraiment. Bien sûr, avec des moyens financiers importants, on peut tout faire (et ça se fait déjà pour les grands événements sportifs). Mais pour l'envergure moindre de notre projet (et par extension, si on pousse le concept plus loin, pour un petit organisme culturel), il ne semble pas y avoir de plateforme accessible.

Nous nous sommes donc tournés (vive les réseaux de contacts!) vers une boîte spécialisée en événements virtuels, WaveForm (ici) pour explorer la faisabilité d'une telle plateforme, taillée sur mesure pour nos besoins. Pour connaître les enjeux technologiques et numériques de celle-ci, ses écueils possibles, ses composantes. 

Réponse: oui, cette plateforme de diffusion qui nous est nécessaire est envisageable. Et plus encore! Elle est non seulement envisageable mais elle sera réalisée, en partenariat avec nous et notre spectacle sera l'objet de ce prototype! Parce que le projet est stimulant. Plein de défis et de questions à résoudre (mais ici, ça sort de mes compétences). Parce que les possibilités d'utilisation, par la suite sont multiples. Parce qu'une fois créée, cette plateforme sera disponible, par location de licence chez WaveForm, pour d'autres petits organismes et petits événements. 

Le processus est maintenant lancé. 

À compter du retour de la mi-session jusqu'à la fin du mois d'avril, nous continuerons donc le travail de mise en scène (complexifiée du fait qu'il faille mettre en scène six points de vue et que ceux-ci doivent toujours être intéressants, tant du point de vue de l'action que de l'esthétique) en salle de répétition dans le théâtre, tout en collaborant activement à cette élaboration numérique.

Rendez-vous les 29 et 30 avril prochain pour le test ultime: le spectacle!

Alors cette «Face cachée de la Lune»?

 

C'était présenté comme étant un événement théâtral: la présentation, sur différentes plateformes, de la pièce La Face cachée de la Lune de Robert Lepage en direct du Diamant, à Québec. Et pour l'occasion, le créateur et comédien des quelques cent premières représentations remonterait sur scène, en compagnie de Yves Jacques,  celui qui l'a remplacé depuis des années pour quelques trois cent autres soirées!

Les attentes étaient élevées pour plusieurs (après tout, Lepage n'est-il pas une sommité du théâtre technologique...)... et les déceptions nombreuses (après tout, Lepage n'est-il pas etc.), si je me fie aux nombreux commentaires pendant et après la diffusion: des nombreux problèmes techniques qui semblent avoir touchés les spectateurs jusqu'aux «ça manque de vie», «le rythme est brisé», «ce n'est pas aussi spectaculaire qu'en salle», «le théâtre c'est de l'art vivant», «la présence manque»... «ce n'est pas ça le théâtre!».

D'une part, j'ai particulièrement apprécié pouvoir voir ce spectacle (que je n'avais encore jamais vu), apprécié goûter l'ingéniosité du metteur en scène, sa façon quasi cinématographique d'aborder la scène, son intégration des technologies, sa construction dramaturgique.

Maintenant, qu'est-ce que j'ai vu hier? Du théâtre! Du théâtre qui cherche un moyen de se faire. Du théâtre autre. Car si la pandémie est éprouvante pour le milieu des arts vivants, elle lui aura donné un sacré coup de pied pour tenter de s'approprier de nouvelles façons de se diffuser. Et en cela, c'est admirable.

Donc hier soir, il y avait bel et bien, peu importe comment on tourne la question, rendez-vous, expérience commune, présence simultanée des comédiens dans un même lieu... ou une même plateforme. Il y a avait là une vraie expérience théâtrale. Les codes étaient théâtraux, avec toutes les conventions amenées par Lepage. Le rapport à l'espace. Le rapport à l'objet. Le rapport à l'esthétique général. Tout était théâtral. Le rapport à la scène était théâtral. Du moins, du côté du Diamant... dans sa salle vide.

Du côté des spectateurs, c'était, en quelque sorte, la même chose: rendez-vous, expérience de groupe, code théâtraux, etc... mais sur un autre mode de rencontre.  Ni simple retransmission. Ni télé-théâtre. Du théâtre autre. 

Les paramètres de la diffusion par voie numérique, avec ses forces et faiblesses, ont accentué ainsi les forces et faiblesses du théâtre. Bien sûr, on pourra questionner l'absence de l'effet de présence, d'autant que les regards des comédiens n'étaient jamais directement braqués sur les caméras, amoindrissant du coup l'effet d'être les interlocuteurs principaux. Bien sûr, on pourra questionner le fait que ces mêmes caméras, par les changements de plans fréquents, affectaient le rythme (je ne parlerai pas ici des publicités qui n'auraient pas dû trouver un chemin jusqu'à ce projet); affectaient la perception en retirant la possibilité d'avoir une vue globale, imposant un point de vue unique; affectaient le plaisir du spectacle. Bien sûr, on pourra - pour ceux qui ont pu voir la pièce en salle - comparer les deux versions avec une nette préférence pour la première.

Était-ce donc du théâtre? Oui. Du théâtre autre. Imparfait. Toujours en quête de la plus efficace des diffusions pour toucher le plus grand nombre de personnes. Plein de promesses. Comme il a toujours fait avec les différents médias qui sont apparus au fil des décennies. 

Moi, encore une fois, j'ai adoré pouvoir assister (sans aucun problème de connexion, chanceux que je suis!) à ce spectacle. Mon événement annoncé, je l'ai eu. Et je crois profondément que le théâtre a, dans ces expériences de toutes sortes, une exceptionnelle voie de démocratisation (comme le furent, en leur temps, la radio et la télé) et qu'il n'y perdra jamais son âme. 

Le cinéma menace-t-il le théâtre?

   

Cette question a été posée le 22 novembre 1931, dans le journal L'Autorité... Il faut dire que depuis toujours, on a l'habitude d'élever rapidement la stèle funéraire du théâtre sur le riche terreau des nouvelles technologies... que ce soit le phonographe, la radio, le cinéma, la télévision, le numérique. 

Les avantages du radio-théâtre!

Les méthodes alternatives pour diffuser du théâtre n'ont pas que des inconvénients... comme en fait foi ce petit encadré paru dans la revue Le Samedi en ce 19 août 1922!

 

Quand une technologie en supplante une autre...

Ah, la technologie... Et à chaque fois, la technologie du jour (notamment la radio et le cinéma) est décriée comme une menace au théâtre. Et parfois, comme une ouverture à prendre... comme le fait ce petit article suivant, tiré de L'Avenir du Nord du 14 février 1936, qui voit, dans l'arrivée promise de la télévision, un potentiel de développement à ne pas rater! 

Les problèmes du théâtre à la radio

En cherchant dans les achives de BaNQ, hier, pour trouver des informations sur l'arrivée de la radio et de son apport au théâtre, je suis tombé sur cet article intéressant, paru le 27 juillet 1947 dans Le Droit, sous la plume de la grande Judith Jasmin. 

Il est intéressant parce qu'il dresse certains écueils que rencontre le théâtre en passant vers un autre médium (la radio, dans ce cas-ci) et les solutions envisagées. À chaque fois qu'une nouvelle technologie s'impose, le théâtre se questionne... 

Du théâtre et de la distance...

Depuis quelques jours, sur les réseaux sociaux de gens de théâtre, circule cette citation de Romeo Castellucci, grand metteur en scène contemporain (déjà cité ici et ici), qui y va d'une charge contre le théâtre à distance:

Il est vrai que le théâtre est essentiellement un art de présence (acteurs et spectateurs) et d'échanges. Et il est vrai que ces éléments fondamentaux sont difficilement exportables vers un autre médium. 

Mais s'ils l'étaient?

Internet... le web... les médias sociaux et les différentes plateformes... ne sont-ils pas quand même à explorer? Les pistes actuelles, les essais (qui prennent malheureusement plus souvent qu'autrement la forme d'une simple captation diffusée) ne sont peut-être pas convaincants... mais il y a là, il me semble,  une voie à chercher, à construire. 

Pas pour la réinvention dont on nous rabat les oreilles depuis mars dernier. Pas pour plaire à des fonctionnaires qui n'ont que le numérique en tête et dans le discours. Pas pour succomber à un effet de mode. 

Mais parce que la technologie est là. Incontournable. Imparfaite, certes. Mais aussi immensément riche de possibilités. Alors pourquoi pas? Comment alors peut-elle être mise au service du théâtre? Comment le théâtre peut-il l'investir? Comment une nouvelle forme théâtrale peut-elle y germer, y croître, s'y développer?

Après tout, le théâtre n'est pas un dogme. Il n'est pas chose immuable.  Il est vivant. Il est polymorphe. Et il est surtout permis de le questionner, de le déployer autrement, de l'aborder sous différents aspects. Ne serait-ce que pour en tester les limites, les failles, les opportunités!

C'est ce qui le rend fascinant. Fort. C'est aussi ce qui en fait l'art interdisciplinaire par excellence!

C'est drôle parce que ces débats sur le théâtre et la distance n'est pas nouveau. Il a émergé avec l'arrivée de la radio. Du téléphone. Puis du cinéma. Puis de la télévision. Avec des réponses concluantes? Pas toujours. Loins s'en faut! Mais avec des nouvelles formes, de nouvelles propositions (radio-théâtre, télé-théâtre) qui ont fait date dans la petite histoire théâtrale. 

L'une des clés - et c'est le sujet de cet article paru dans La semaine de Radio-Canada du 6 juillet 1952 sur l'apport de la radio au théâtre... - reste l'ouverture...

Théâtre à la carte

 

La Société Radio-Canada a mis en place, dans le courant de la pandémie, une sélection de pièces de théâtre à écouter en balado: Théâtre à la carte (ici). Près de 11 heures de théâtre audio! La sélection est composé de ces spectacles:

• Les trois exils de Christian E.
• Cranbourne (de Fabien Cloutier)
• Scotstown (de Fabien Cloutier)
• Ceux qui se sont évaporés (de Rébecca Deraspe)
• 21 (de Rachel Graton)
• Une maison de poupée (de Henrik Ibsen)
• Ici (de Gabrielle Lessard)

Le Phono-Cinéma-Théâtre

Ce matin, je vous propose une petite incursion dans l'histoire théâtrale pour découvrir une curiosité technologique du tournant du vingtième siècle: le Phono-Cinéma-Théâtre.

Il consistait [selon Wikipédia] à synchroniser les voix des acteurs, enregistrées sur un phonographe à cylindre, aux images projetées. Les images étaient parfois colorisées. 

Lors de l'Exposition Universelle de Paris, en 1900 (voici, en lien, des articles promotionnels du Phono-Cinéma-Théâtre), Clément Maurice, l'un de inventeurs, présente de courts films, mettant en vedette les grandes stars scéniques de l'époque... 

... comme Coquelin l'Aîné (biographie ici) dans la scène du duel de Cyrano de Bergerac (et ce serait le premier film alliant son et image):

... comme le même Coquelin, jouant dans Les Précieuses ridicules de Molière (malheureusement, je n'ai qu'une captation fixe de l'extrait):

... comme Sarah Bernhardt dans la scène du duel de Hamlet (mais le son n'est pas avec le vidéo):

... comme Cléo de Mérode dans Gavotte (dont l'accompagnement sonore orginal n'a pas traversé le temps):

Voici, en lien, la liste (du Catalogue des restaurations et tirages de la Cinémathèque française) des extraits qui ont été filmés par Clément Maurice et tout une histoire, par ailleurs fort intéressante, de la sauvegarde de ceux-ci. 

Deus ex machina

Dans la Grèce antique, il y eut principalement deux grandes machineries théâtrale utilisées lors des spectacles: un plateau roulant qui sortait de la skènè (le bâtiment construit) et aussi, il y avait une grue (présumée) qui permettait de faire voler un acteur et de .

De celle-ci, en voici une petite description tirée (pp. 138-139) de Théâtre et société dans la Grèce antique de Jean-Charles Moretti: 

La grue est restée célèbre par l'expression latine du deus ex machina, équivalent du grec [...] théos apo mèchanès, qui désignait le dieu apparaissant en suspension à la fin d'un drame pour en dénouer l'intrigue, selon un procédé qu'Aristote condamnait. Il n'est aucune représentation figurée antique de l'engin ni aucune trace sûrement identifiée de l'implantation de son axe au théâtre de Dyonisos à Athènes ou dans quelque autre édifice. Les textes dramatiques qui y recourent, les quelques allusions qui y sont faites dans le reste de la littérature et ce que l'on peut savoir par ailleurs des grues antiques conduisent à restituer un mât vertical qui avait une hauteur un peu supérieure à celle de la skènè derrière laquelle il était érigé.  À sa base, il était fiché dans un encastrement ou maintenu sur un croisillon à quatre contrefiches. À son sommet était fixé un bras contrepoids qui pouvait pivoter horizontalement et verticalement. Un treuil, actionné par un machiniste, permettait de lever ou d'abaisser le bras à volonté.

Concrètement, donc, ça pouvait ressembler à quelque chose du genre (ce sont toutes des images tirées d'internet). Les formes diffèrent et le moyen de déplacer l'acteur aussi: crochet? corbeille? plateau? 

Quand la danse inspire le théâtre

Dans l'histoire du théâtre - et plus précisément encore, dans l'histoire du théâtre de cette fascinante fin du dix-neuvième, début du vingtième siècle - de grandes réformes sont venues non pas de la littérature mais de la danse. Et fait remarquable dans cette histoire plutôt masculine, ces réformes sont portées par deux femmes: Isadora Duncan et aussi, sujet de ce billet, l'Américaine Loïe Fuller (qu'on peut voir dans la vidéo ci-haut captée autour de 1900... et/ou qu'on peut lire ici).

S'agit-il vraiment de danse? Oui, si comme le veut Loïe Fuller, la danse est d'abord mouvement, le mouvement expression d'une sensation, la sensation résultant de l'effet produit sur notre corps par une impression ou une idée. Le mouvement est pour elle le point de départ de toute expression, il est fidèle à la nature. Seul il traduit la vérité de la sensation.

La danse de Loïe Fuller se passe de décor, elle se déroule sur un fond de tentures uni, sombres, univers imprécis, capable de toutes les suggestions. [...]

La caractéristique essentielle des spectacles de Loïe Fuller réside dans la primauté de la lumière. Pour la première fois la lumière électrique devient un facteur essentiel du spectacle; colorée, mobile, elle joue sur le corps en mouvement de la danseuse qu'elle fait jaillir de l'ombre, elle joue sur les voiles de gaze que la danseuse, prise dans le feu du projecteur, agite ryhtmiquement. La forme mouvante n'est qu'un écran pour la lumière qui l'anime, la transforme à l'infini en une nouvelle féérie. S'il n'y a pas de décor au sens traditionnel du terme, la lumière crée le décor modulé comme une musique. Les couleurs se succèdent ou se marient ou se complètent selon des gradations concertées. Loïe Fuller qui, à ses débuts, ne conçoit que des danses éclairées chacune d'une lumière dotée d'une couleur déterminé, multiplie ses recherches: elle danse bientôt sur «une dalle de feu», elle envisage plus tard de projeter les colorations que recèle une goutte d'eau, elle crée des ballets phosphorescents, utilise des jeux de glaces, et joue de l'ombre portée. Spectacle où tout est fluide, sans signification trop précise, recherche formelle, prétexte au rêve, éveil de l'imagination. Elle ouvre la voie à une mise en scène fondée sur l'utilisation concertée de la lumière créatrice d'Espace et de métamorphoses visuelles, facteur émotionnel et dramatique. (Tiré du livre Le décor de théâtre de Denis Bablet).

Par son art, Fuller deviendra la muse incontestée  des symbolistes!

Bien sûr, la vidéo qui coiffe ce billet, avec son rythme saccadé (voire syncopé) du vieil appareil de prise de vues et sa colorisation en post-production, ne donne pas une juste idée de l'impression évanescente qui devait se dégager de son art. Voici plutôt ce à quoi cela devait ressembler (tiré du biopic de 2017 qui lui est consacré, La danseuse) dans un véritable contexte de représentation (avec, en prime, le son du tissus et la respiration!):

Une lumineuse réforme

Quand on défile l'histoire du théâtre, il y a toujours un inévitable crochet à faire du côté de Richard Wagner et de son importante tentative de réforme scénique, son Gesamtkunstwerk, sa synthèse des arts. Mais cette théorie n'est pas mon sujet (bien que fort intéressante). 

Ses différentees idées se matérialiseront en partie avec l'édification du Festpielhaus (le Palais des festivals), un lieu pour les mettre en pratique:

Wagner impose des éléments qui feront date, dont celui-ci (tiré de mon présent livre de chevet, Le décor de théâtre de Denis Bablet):

On oublie trop souvent que jusqu'à la fin du [dix-neuvième siècle], salle et scène étaient conjointement éclairées pendant la durée du spectacle. En 1876, lors de l'ouverture du Festpielhaus, Wagner réalise une réforme décisive en éteignant la salle pendant le déroulement du spectacle. Pour qui s'intéresse à la psychologie du public et à la relation qui s'établit entre la scène et lui, il y a là un phénomène essentiel dont la portée est considérable. Dans une salle éteinte le spectateur cesse d'être distrait par des futilités mondaines, le désir de paraître. Son regard est automatiquement dirigé vers la scène. Il perd, au moins partiellement, le sens de la réalité environnante et se trouve dans un état voisin de l'hypnose, favorable à l'illusion: la salle ne lui offre plus les points de repère qui lui permettaient de confronter consciemment ou inconsciemment le réel et l'irréel. Le monde imaginaire affirme son autonomie. Le décor y gagne une puissance expressive qu'il ne possédait pas auparavant, du fait même qu'il se trouve situé dans la zone lumineuse, qu'il ne prolonge plus la réalité matérielle de la salle et de la scène mais se pare d'une existence indépendante. L'extinction de la salle permet enfin au metteur en scène d'utiliser davantage le pouvoir de l'éclairage théâtral, et d'en rendre plus sensibles au spectateur les variations d'intensité, de direction et de couleur.

Intéressant. Mais Wagner ne serait pas le premier. Dans le livre, ce paragraphe renvoie également à une note en bas de page:

En 1598, l'Italien Ingegneri réclamais l'extinction complète de la salle pendant la représentation dans Della Pesia Rappresentiva e del Modo di Rappresente le favole sceniche.

Brève recherche: il s'agit d'Angelo Ingegneri (1550-1613), un poète vénitien de la Renaissance. Voici un extrait d'un autre ouvrage, Interfaces et sensorialité de Louise Poissant (2003), qui le replace dans son contexte:

Et la lumière fut.

Rideau!

Bien que le rideau de scène ne soit (malheureusement) plus beaucoup utilisé dans le théâtre d'aujourd'hui, il sait, quand il est présent, faire son effet! Il donne traditionnellement accès à un monde scénique (l'illusion) en attente.

Le rideau d'avant-scène est le lieu symbolique du rite théâtral, de la séparation du passage entre réalité et représentation, entre permanent et éphémère. Lieu symbolique, ambigu, il appartient à deux univers: peint comme un décor éphémère, il est pourtant lié à l'architecture, au permanent. Il est la matérialisation d'un passage, d'une frontière. [...] À la différence des autres rideaux dont la fonction première est de cacher, de protéger, le rideau d'avant-scène est ambivalent: il ferme, il cache, mais il s'ouvre et découvre. «Il est séduisant comme le péché», dit Barrault. 

Michel Corvin, Dictionnaire encyclopédique du théâtre

Son déploiement (qu'on appuie pour qu'il lève et qu'on charge pour qu'il s'abaisse) peut prendre plusieurs formes: