Hier soir, avec l'équipe de la production estivale 2024 du Théâtre 100 Masques, nous nous sommes astreints à l'exercice du premier enchaînement. De cette première fois où l'on voit, dans le bon ordre, l'ensemble du spectacle à venir. De cette première fois où s'inscrit, en temps (quasi) réel, le déroulement de la pièce.
C'est toujours laborieux. Long. Souvent souffrant (mais ce ne fut pas notre cas). Parce que le rythme général est rarement bon. Parce que c'est lourdaud, malhabile. Parce que la disparité entre les scènes est souvent grande. Parce que les liens entre les personnages, leur(s) enjeu(x) et leur(s) action(s)s s'exposent dans un tout jusque là inaccessible (ou accessible que par fragments). Parce que le ton global souffre d'enflures, de manque de vigueur, de surjeu. Parce que le contrôle de l'interprète est encore à consolider.
C'est un passage obligé. Un mal nécessaire. Exigeant.
Mais malgré tout, ça reste un essentiel des répétitions qui dessine, avec clarté et force, le travail à venir dans les prochains jours, les prochaines semaines. C'est une loupe sur les éléments à revoir, à peaufiner. C'est un indicateur de ce qui fonctionne et ce qui entrave la future représentation. C'est une synthèse qui s'incarne enfin et qui pointe les ajustements tant dans la forme que dans l'interprétation.
C'est, en d'autres mots, un nouveau point de départ.
Il n'y a pas grand chose d'aussi barbant, au théâtre, que faire des horaires de répétitions. Cet exercice qui consiste à se projeter sur une période donnée. À définir le travail à faire. À l'étaler avec cohérence pour s'assurer de passer sur l'ensemble du spectacle (et je suis plutôt du genre chronologique)... idéalement plus d'une fois. À coordonner surtout les agendas de toute l'équipe de comédiens. Et comme chacun à ses propres obligations, un ou des emplois, un ou deux ou trois projets, le casse-tête devient parfois presque insoluble.
Malgré la logistique de la chose, le plus complexe reste quand même de prévoir l'avancée de la création: combien de temps nécessaire pour telle scène? Combien de temps pour tel acte? Ce petit morceau demandera-t-il une ou deux rencontres? Y aura-t-il assez de répétitions à proprement parler?
Puis il y a le temps qui passe et qui parfois surprend au détour...
Il faut - comme c'est le cas pour la production estivale du Théâtre 100 Masques - prévoir des plages de répétitions pour avril, mai et juin. C'est proche. Mais aussi très loin encore! Que d'imprévus peuvent arriver d'ici là! Et comme le calendrier est fait, gelé, es contractuels peuvent alors aménager leur(s) autre(s) projet(s) en conséquence. Que survienne un changement et le plaisir de chambouler l'ordre établi commence!
Oui. C'est dans ce beau moment des horaires que se ressent l'envie d'avoir une véritable troupe, avec des gens permanents, payés à l'année, disponibles en tout temps.
Toujours dans ce début du XXième siècle - que je revisite sans cesse parce qu'il est, tant ici au Québec qu'ailleurs dans le monde, d'une richesse et d'une fécondité inimaginables... période de métamorphoses et de grands bouleversements - un genre s'impose au Québec: le burlesque.
La formule générale d'un spectacle burlesque ressemblait à ça: grande ouverture musicale, petit drame, numéros de variétés [magie, chansons, saynètes, danses], grosse comédie de fermeture avec finale élaborée. Le tout entre une séance de vues animées (dessins animés et nouvelles) et d'une projection d'un grand film.
De grands noms sont passés à la postérité: Juliette et Arthur Pétrie, Olivier Guimond (père et fils), Juliette Béliveau, Jean Grimaldi et, bien sûr, Rose Ouellette dite La Poune, dont les citations de ce billet sont le fait (tirées de sa biographie - La Poune - écrite en 1978 par Philippe Laframboise).
Une époque où le théâtre atteint un certain âge d'or... et particulièrement le burlesque - genre par ailleurs snobé par l'élite - par sa capacité à s'inviter et s'incruster dans la culture populaire. La Poune y acquerra le statut de vedette populaire et son théâtre, Le National (qu'elle tiendra de 1936 à 1953), va devenir LE lieu de rendez-vous par excellence du peuple: Tous les records de longévité, d'assistance et de popularité furent battus, du moins dans le genre. [...] Rue Sainte-Catherine, comme dans tout Montréal d'ailleurs, les tramways circulaient encore du nord au sud, et de l'est à l'ouest, ou dans l'autre sens selon vos préférences. Quand le tramway approchait du National, le conducteur claironnait d'une voix forte: ''Chez la Poune, terminus, tout l'monde descend!'' Et il fallait voir la foule se presser, se mettre en ligne jusqu'à la rue Beaudry.
Pour devenir un incontournable, ce théâtre - et bien d'autres, dans ce Montréal d'alors - s'astreint à un régime de production aujourd'hui insensé: Comme nous jouions en matinée et en soirée, sept jours sur sept [note de moi-même: et que l'affiche changeait chaque samedi, donc un nouveau spectacle par semaine!], les répétitions avaient lieu les mardis et jeudis, vers minuit, soit après le grand film suivant le spectacle sur scène. Mes artistes regardaient parfois le film, et quand la salle était vide, nous travaillions souvent jusqu'à trois heures du matin. Mais il faut dire que j'avais la collaboration de toute la troupe. Je soumettais des idées. Parfois une comédienne ou un artiste me disait: ''Rose, Madame Ouellette, ça, je ne le sens pas.'' Je répondais alors: ''Eh bien, fais-le à ta façon, comme tu le vois!'' Et ça allait toujours.
Toutes les semaines, il fallait mettre au point la grande ouverture musicale à laquelle participait toute la troupe, chanteurs et danseurs. J'imaginais un décor et chacun se toilettait en fonction de ce même décor. Juliette Pétrie était, entres autres, une couturière de premier plan. Et ces messieurs rivalisaient d'élégance. Les meubles, de très beaux meubles, étaients fournis par une maison spécialisée existant alors juste en face du théâtre.
Ensuite, il y avait le drame. On pigeait dans le répertoire ou selon les idées de base des uns et des autres. Enfin, il y avait la grande comédie finale. Les drames étaients touts appris. La comédie, elle, demeurait ad lib. Il y avait l'idée initiale et le punch de la fin. Le reste était improvisé.
En plus, j'avais toujours, en supplément des actes de vaudeville, de nouveautés, ainsi que des numéros de spécialité: chanteuses, chanteurs, instrumentistes, acrobates, danseurs, prestidigitateurs.
Voilà. Une vie dévouée à la scène. Un rythme effréné, difficile à imaginer, qui force l'admiration.
Depuis quelques temps, je suis replongé dans les numéros 52-53 et 54 d'Alternatives théâtrales, consacrés aux répétitions. À quoi servent-elles? Comment se font-elles? Quelles préparation demandent-elles? Quelle ouverture commandent-elles de part et d'autre de la scène? Quel est l'apport de chacun au cours de celles-ci? Et bon nombre d'autres questions.
Les grands maîtres (Stanislawski, Meyerhold, Brecht, Strehler et tant d'autres!) y sont abordés de cette façon: comment ont-ils façonné ces moments de recherche, de création? Puis de nombreux praticiens (auteurs, metteurs en scènes, concepteurs, acteurs) contemporains - bon, ces numéros datent maintenant d'il y a près de vingt ans! - y dévoilent leur(s) vision(s) de la chose.
Une lecture passionnante qui, comme créateur, me fait réfléchir sur ma propre conception de ce passage obligé qu'est la répétition. Outre monter un spectacle, quel est le modus operandi que je me donne, de rencontre en rencontre? Parce que oui, il doit bien y en avoir un, comme une façon de faire du théâtre, comme une signature.
Comment est abordé le texte?
Comment est abordé le comédien?
Quelle place lui donne-je?
Comment se construit le personnage?
Comment se construit la scène?
Quand se font les premiers filages?
À quoi servent-ils?
Qu'est-ce qui est gardé et qu'est-ce qui est rejeté?
Et surtout, à quelle vitesse se fait chacune des étapes précédemment citées?
Quel temps est consacré à ces répétitions?
De quelle façon se font les retours critiques sur le travail?
Quelle importance (et quelle forme) prennent les notes données aux comédiens?
Voilà une belle matière à réflexion (enrichie par un long questionnaire de Georges Banu tiré de cette revue qui a déjà été publié, en 2010, sur blogue, là et là)! Il me faudra y songer avant la prochaine saison théâtrale! Comme une introspection, une mise à jour de ma pratique, un nécessaire regard par en-arrière.
Retour au fameux numéro 52-53-54 d'Alternatives théâtrales (déc. 96-jan. 97) consacré aux répétitions - décidément et quasi officiellement devenu une lecture estivale - et à ce petit passage fort intéressant où Frédéric Dussenne, metteur en scène belge, y va de considérations sur la répétition... petit passage qui donne une bonne matière à réflexion:
Répéter, c'est l'essence même du théâtre. La représentation consiste, en effet, en la répétition, chaque soir, d'une chaîne d'actes, d'images, de mots, dans un ordre déterminé durant le travail préparatoire. Paradoxalement, c'est la période qui précède les représentations qui porte le nom de «répétitions». Je dis paradoxalement, parce que c'est le moment du travail où on fait tout sauf «répéter», où tout est mouvant, continuellement remis en question, où rien n'est définitif. «Répéter», au sens où on utilise ce mot de manière conventionnelle, pour désigner le travail préparatoire au théâtre, c'est, au contraire, avancer dans le noir, sans savoir où on va arriver, se mettre en quête de l'inconnu, prendre tous les risques. Ce n'est qu'à la fin du travail, c'est-à-dire quelques jours avant la première, qu'on commence véritablement à répéter quelque chose de reproductible. Il faudrait remplacer le mot «répéter» par le mot «essayer». La première partie du travail, c'est une série d'essais, au cours desquels se dégage la matière dont sera fait le spectacle à venir. Vient ensuite le temps des choix. On ne garde pas tout, il y a une énorme part de déchet, de matière inemployée. On organise ensuite, peu à peu, à partir de ces choix, la représentation dans le temps et dans l'espace. On structure l'objet théâtral. Il émerge du flot riche et multiple des possibles qui se sont dégagés des essais des acteurs, du metteur en scène, du scénographe, de l'écrivain... On lui donne une forme, qui rendra son propos communicable. Il est, alors, défini, lisible. La représentation sera la répétition de cette forme en public.
En répétition, une plaisanterie, une diversion soudaine, une histoire amusante, l'entrée inopinée de quelqu'un sont très utiles. Elles soulignent l'essentiel et peut-être même remettent les choses en place. Mais il ne faut pas que la diversion dure, que le plaisantin s'incruste, que l'intrus fasse perdre l'idée directrice de la répétition. On s'efforce d'ordinaire de chasser l'ennui, mais une bonne plaisanterie, nécessaire, très utile, ne doit pas nuire au travail.
Telle est la pensée du Russe Anatoli Efros (1925-1987), citée dans la revue Alternatives théâtrales, no.52-54. Une pensée qui ramène, en avant-plan, un élément essentiel de toute bonne répétition: la rigueur. La concentration. L'engagement entier, de corps et d'esprit.
Et c'est souvent là que le bât blesse. Encore plus après la répétition, lors de la séance de notes où la fatigue et le moindre dérangement casse cette rigueur et dissipent les énergies.
Je me suis replongé dans le numéro spécial (datant déjà d'il y a près de vingt ans!) d'Alternatives théâtrales consacré aux répétitions. Tous les grands metteurs en scène, tous les grands sémiologues, tous les grands acteurs y vont de considérations sur ces moments parfois enrichissants, parfois pénibles et ardues que sont les répétitions.
Pour la plupart, ces répétitions ont un but précis: passer du divertissement à l'art.
Voici d'autres extraits disparates de Georges Banu (qui a fait l'objet d'un autre billet hier soir) sur ce sujet:
Le metteur en scène parle, mais sans jamais disposer d'indices précis pour lui confirmer l'efficacité de ses mots. Il reste suspendu à l'écoute de l'acteur et à sa sélection subjective: nul signe autre que le jeu en guise de réponse réelle.
J'aime bien aussi ces passages:
C'est la raison (l'oralité du metteur en scène et sa compréhension par l'acteur) pour laquelle une bonne distribution ne concerne pas seulement la compatibilité avec les rôles, mais aussi avec les indications pratiquées par le metteur en scène. [...] Ce type d'indication trouve sa pertinence seulement dans le contexte d'une parfaite communication entre le metteur en scène et les comédiens. [...] Il est souhaitable que chaque artiste, avant de constituer une équipe ou une distribution, teste l'impact de ses indications sur les comédiens retenus. Autrement, il y a risque d'improductivité et de naufrage car l'oralité déployée n'intervient pas efficacement dans l'élaboration du faire.
Personnellement, j'ai les oreilles qui frisent lorsque j'entends - notamment mes étudiants - «aujourd'hui on va pratiquer» en parlant du travail de création. Je m'acharne à reprendre quiconque s'échappe devant moi. On ne pratique pas le théâtre; on le répète.
On pratique un instrument; on développe une technique. On pratique un sport; on développe une technique. Mais le théâtre, lui, se fait par répétition (à moins qu'il s'agisse de séances de laboratoire pour développer une technique du corps... en quel sens le théâtre pourrait se pratiquer aussi).
Odette Aslan disait*: Répéter, c'est avoir l'air d'être dans l'instant immédiat, et surtout pas dans la reproduction servile de la chose répétée.
Car c'est là que rebute le terme répétition pour certains: avoir l'impression de refaire quelque chose de figé. Moi, je le vois comme étant la remise constante du travail en cours sur le métier. De reprendre dans le but de construire. Avec une ouverture constante aux modifications, aux ajouts, aux retranchements, aux refontes, etc.
Aslan va plus loin. Pour elle, répéter c'est véritablement faire preuve de création, de corps à corps avec l'œuvre: Répéter c'est s'affronter à l'œuvre, au metteur en scène, au partenaire ou à un dispositif hostile. C'est lutter contre les bruits, les éclairages crus et toutes les tracasseries de la technique. C'est essentiellement s'aventurer sur des terres nouvelles, se colleter avec des pourquoi, des comment. S'interroger sur soi et sur le monde. C'est se fondre dans une activité de groupe et protéger sa liberté. Partager, donner, s'épuiser. Recueillir, accueillir des idées, des matériaux. Progresser, passer au stade de la maturité et redevenir enfant.
C'est bien dit... au point de donner fortement envie de se retrouver dans une salle de répétition!
Les répétitions, c'est simple: c'est venir chaque jour avec cinq ou six idées, les tester, les jeter, recommencer et essayer de s'en aller pas trop déprimé le soir.
Cette belle définition des répétitions, passage obligé (et parfois douloureux) de l'art théâtral, est de Charlie Degotte, un metteur en scène belge contemporain. Elle est tirée du numéro spécial d'Alternatives théâtrales sur les répétitions (déc. 96-jan. 97).
En production, je n'aime guère le travail de table (étant toutefois convaincu du travail en amont!) avec les interprètes, ce moment que certains utilisent pour analyser le texte, en dégager le sens, etc. Après la première lecture, j'en ai dit tout ce que j'avais à dire. Ce travail de table est alors rapidement évacué pour passer à la mise en place qui agit, dès lors, de la même manière: analyser, dégager le sens, définir les personnages... mais par des actions concrètes.
Parfois, je me sens un peu coupable de ne pas m'astreindre à cet exercice pour vite me convaincre de son inefficacité pour moi...
À ce titre, les numéros 52-53 et 54 d'Alternatives théâtrales (déc. 96 et jan. 97) consacrés aux répétitions d'un large éventail de metteurs en scène est une source de belles réflexions, où les conceptions et les modes de création diffèrent de l'un à l'autre. Voici celle d'Antoine Vitez qui (sur papier du moins!) me ressemble davantage:
Si je voyais des gens assis autour d'une table, à lire, je n'aurais rien à leur dire que quelques remarques philologiques. En revanche, dès que je les vois en chair et en os, debout, à quelque distance, le phénomène théâtral s'opère. [...] C'est au metteur en scène de ne pas perdre de temps et d'oser; le véritable travail du metteur en scène, c'est d'oser dire ce qu'il ressent, tout de suite. Savoir qu'il faut oser le faire. Avec, quand je suis en face des acteurs, l'immense angoisse de me tromper définitivement, et d'oser dire des choses absurdes ou qui blessent.
Voici (redonnée dans sa mise en forme originale) une définition de ce que pourrait être la performativité selon Kantor (qui parle, dans ce cas-ci, de théâtre-happening)... cette notion qui inscrit l'acteur dans le moment présent, en action ouverte avec celui-ci... Elle est tirée de l'ouvrage Le théâtre de la mort, paru aux Éditions L'Âge D'Homme (Lausanne) en 2004 (p. 159):
MÉTHODE DE L'ART D'ÊTRE ACTEUR
Jusqu'à la fin des répétitions je reste méfiant en ce qui concerne une PROGRAMMATION complète de l'acteur.
Je veux le retenir le plus longtemps possible à l'étape de ses «PRÉDISPOSITIONS» ÉLÉMENTAIRES.
Faire jailli ses possibilités et ses activités «innées», «premières», créer cette ZONE DE «PRÉ-EXISTENCE» DE L'ACTEUR, qui n'est pas encore encombrée par l'univers illusoire du texte.
Ceci ne résulte nullement d'une hostilité à l'égard du texte, ni d'une intention de le reléguer au second plan. Au contraire.
JE VEUX QUE LA RÉALITÉ QUE REVENDIQUE LE TEXTE NE SE CONSTITUE PAS FACILEMENT ET SUPERFICIELLEMENT, QU'ELLE S'AMALGAME, S'UNISSE INDIVISIBLEMENT AVEC CETTE PRÉ-EXISTENCE (PRÉ-RÉALITÉ) DE L'ACTEUR ET DE LA SCÈNE, QU'ELLE S'Y ENRACINE ET QU'ELLE EN SURGISSE.
Je considère cette méthode comme essentielle, décidant de l'autonomie du spectacle.
Voilà une méthode qui n'a rien de commun avec celle qui est aujourd'hui généralement acceptée et appliquée et qui ne pénètre et n'analyse que l'espace du texte dramatique et de ce fait, quels que soient ses moyens et ses trucs, se réduit à la seule reproduction.
L'acteur ne joue aucun rôle, ne crée aucun personnage, ni ne l'imite, il reste avant tout soi-même, un acteur chargé de tout ce fascinant BAGAGE DE SES PRÉDISPOSITIONS ET DE SES DESTINATIONS.
Loin d'être une copie et une reproduction fidèle de son rôle, il l'assume, conscient sans cesse de ses destinées et de sa situation.
Parfois il s'engage à fond de façon tout à fait naturelle dans son rôle pour l'abandonner ensuite quand il lui plaira, et le confondre avec le flux libre, omniprésent et continu de la matière scénique.
CETTE ZONE LIBRE DE L'ART DE L'ACTEUR DOIT ÊTRE PROFONDÉMENT HUMAINE. J'ENTENDS PAR LÀ L'UTILISATION D'ACTIVITÉS RUDIMENTAIRES (ÉLÉMENTAIRES) ET DES MANIFESTATIONS LES PLUS GÉNÉRALES ET LES PLUS COURANTES DE LA VIE.
Alors que je suis en répétition «intensive» au Théâtre Mic Mac pour La Visite de Michel-Marc Bouchard et que je me prépare à entamer (enfin, d'ici quelques semaines) les répétitions du prochain théâtre du 100 Masques, j'ai commencé à lire les numéros 52, 53 et 54 - numéros reliés - d'Alternatives Théâtrales (décembre 96 et janvier 97) consacrés aux répétitions. Un bouquin (parce que c'en est un maintenant!) essentiel qui couvre, à partir de cet aspect, un siècle de mise en scène.
Voici une intéressante réflexion de Georges Banu, monument de la pensée théâtrale française:
La répétition est un entre-deux, et lors de la traversée de ce gué qui sépare le texte et la scène, les aventures souvent abondent, les personnalités se déclarent, les communautés se constituent ou explosent, bref la création s'accompagnent d'effets de vie au cœur même du théâtre. C'est pourquoi la répétition engendre une véritable littérature orale, galerie de portraits et inventaire de gestes accomplis dans cette recherche à plusieurs qui précède l'arrivée du premier spectateur.
[...]
À travers la déclinaison linguistique du terme, l'on retrouve la dualité contradictoire qui fonde le paradoxe de la répétition: elle est d'abord une pratique de création et ensuite seulement un acte de réminiscence, une découverte et après une mémoire, un faire et un re-faire. Une double interrogation l'anime: comment trouver et comment fixer? De quoi a-t-on besoin en tant que metteur en scène et surtout comment peut-on aider l'acteur?
Les répétitions sont toujours un moment privilégié de rencontres et d'échanges, de création et d'enthousiasme, comme c'est aussi parfois des moments douloureux, difficiles... Elles prennent différentes allures:
La progression diffère selon la nature des artistes qui privilégient l'avancée rapide afin que le dessin global se précise comme une première trame, ou l'avancée lente fondée sur le corps à corps avec l'ensemble des difficultés. Ensuite le repentir intervient différemment et l'on efface ou l'on retient selon l'identité de chacun. Il y a les metteurs en scène qui explorent pas à pas, et dont les décisions s'opèrent avec une lenteur qui leur permet de s'installer au fur et à mesure, et les metteurs en scène animés par le goût de la vitesse avec tout ce qu'elle produit comme envie constante de revenir, d'oublier, bref, de retarder au maximum la fixations.
Il me faudrait parfois un miroir pour voir comme je suis...
