lundi 20 juin 2011

L'Affaire de la rue Lourcine [Carnet de mise en scène]


Le dernier droit est enclenché alors qu'il ne reste que 18 jours avant la première du 7 juillet prochain. À quelques heures de reprendre un nouvel enchaînement - après une série d'ajustements -, j'ai envoyé ces quelques notes aux comédiens pour redonner les grandes lignes de ce que j'attends en tant que metteur en scène. (Pour ceux qui ne veulent rien savoir d'un spectacle avant la tenue de l'événement, il ne faut pas lire!)

Il est important de ne pas perdre les enjeux de chacun tout au cours de la représentation. Ils sont multiples et ce sont eux qui donnent sa dynamique.

Pour Lenglumé, c'est de toujours tenter de cacher quelque chose: cacher qu'il y a quelqu'un d'autre dans la pièce, cacher qu'il est sorti la veille, cacher qu'il a tué une charbonnière, cacher les indices, cacher sa culpabilité dans le crime. Il est donc toujours dans une certaine hypocrisie. Pour Norine, c'est comprendre ce qui se passe, savoir qu'il y a quelque chose de louche. Pour Agathe, c'est de demander de l'argent, de s'abaisser à une telle action. Ces enjeux doivent être présents tout le temps. Même dans les scènes où il semble qu'ils n'apparaissent pas. Les personnages de Mistingue et Justine vont dans cet atmosphère et se laissent quelque peu porter par celui-ci.

Il faut revenir à l'essence même des personnages. Revoir le cadre de leur conception. Non pas pour tout refaire, parce que tout marche. Mais plutôt pour le comprendre, le conscientiser. Dans cette pièce les véritables personnages sont les vices de ceux-ci. Chaque personnage n'est qu'une accumulation de défauts. Il faut miser sur cela et si cette caractéristique est présente, encore une fois, c'est toute la dynamique du spectacle qui est rehaussé. En ce sens, Lenglumé c'est le mensonge, la déloyauté, la poltronnerie. Norine c'est la matrone, la «germaine» caractérielle, la suspicion. Elle fait, en quelque sorte, une enquête. Justine c'est la polissonnerie, l'indifférence. Mistingue c'est le manque de classe, l'opportunisme, l'embarras. Il est prêt à couler l'autre pour se sortir du pétrin. Agathe c'est l'intrigue, le mystère, le mépris pour ces gens, la perversité.

Sur scène, dans ce type de jeu extrêmement physique, vous n'avez que très peu de marge de manœuvre (du moins, à l'exécution...). Il faut tendre vers la précision et plus nous approcherons de celle-ci et le plus l'objet théâtral sera fascinant. Pour y arriver, il vous faut une conscience à tout épreuve de l'image que vous projetez, notamment en ce qui a trait à vos positions de bras, votre positionnement dans l'espace les uns par rapport aux autres, la manipulation des objets (que vous avez nombreux) et vos photographies dans les cadres.

À ce titre, ce qu'il vous faut, ce n'est non pas la conviction du personnage, mais la conviction de l'interprète. Nous voulons un jeu marqué qui sort du quotidien et d'un réalisme qui lui fait perdre de sa superbe.

Dans ce type de jeu, deux choses sont fondamentales: vous devez, d'une part, savoir parfaitement ce vous avez à faire sans vous fier sur personne, sans être à la traîne, sans ralentir l'action ni la rendre brouillonne... et, d'autre part, en même temps, vous devez être capable de coordonner vos faits et gestes dans l'ensemble dans un rapport à l'autre, à l'objet, à l'espace constant. En bref, il vous faut une autonomie au service d'un tout. Une dichotomie nécessaire... tout comme le fait de posséder sur le bout des doigts mots et actions au point où, pendant l'interprétation, une mécanique interne portera le spectacle: le mot appelle le geste qui appelle le mot qui appelle le geste. C'est, en quelque sorte, un jeu séquentiel qui ne permet aucune hésitation, aucun doute. Vous devez vous lancer avec force, plaisir, enthousiasme.

Le texte est drôle en soi. Maintenant, ce qui prime, c'est l'image. Il faut la synchroniser en lui ôtant tous les gestes parasites, le superflu. Nous voulons du tonus. De la stature, de la sculpturalité. Réchauffez-vous bien parce que nous voulons des postures marquées par cette esthétique avec des articulations poussées à l'extrême (position des bras, des mains, de la tête, du corps, du torses), des torsions à tenir. Avoir les moyens, nous aurions des cours de souplesse, d'acrobaties, de contorsionnisme.

Il va sans dire qu'il vous faut un contrôle de vous-même hors-pair. C'est ce même contrôle qui doit s'exercer en ce qui a trait à la voix pour ne pas que ça devienne criard et au jeu en général pour ne pas que ça devienne du cabotinage. C'est ce même contrôle qui vous fera éviter la précipitation, la brusquerie. Tout doit être montré par le comédien et vu par le spectateur.

Sur scène, toujours, vous devez par ailleurs avoir conscience du rythme que vous devez donner et soutenir, en identifiant bien les moments de rupture (qui sont, eux aussi, fort nombreux): les chocs, les coups, les démontages soudains, les crescendo, les malaises, les terreurs brèves, les exaltations, etc. À ce chapitre, les insertions musicales doivent être marquées, appuyées. Nous allons vers la surabondance, le grotesque.

Le résultat est pour le moment assez probant... et devrait prendre de l'assurance et du dynamisme avec l'entrée en scène des décors et costumes finaux, des lumières, du son.

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