Toujours à la recherche de notre histoire théâtrale!

C'est avec un vif plaisir que je parcours le présent bouquin. Il faut savoir que Rémi Tourangeau, chercheur associé à l'UQTR, s'est particulièrement démarqué par son champ d'études: les grands spectacles et les pageants scéniques. Et il s'avère que notre région a particulièrement été fructueuse à ce chapitre!

Dans le dit livre, il se penche en long et en large sur deux grands spectacles marquants: Le Pageant historique du Centenaire de 1938 et La Fabuleuse Histoire du Royaume de 1988. (D'ailleurs, les textes originaux de ces deux oeuvres se retrouvent, dans leur entièreté, en annexe!)

Il y va d'une étude approfondie de la région culturelle, de ses antécédents en matière de spectacles, des legs de ces grands rassemblements, de l'évolution du théâtre... 

Et c'est là que je retire beaucoup de satisfaction alors qu'à travers cette lecture, je peux mettre à jour, peaufiner, enrichir mes connaissances (ici sur ce blogue) de l'implantation du théâtre au Saguenay-Lac-Saint-Jean! La recension se poursuit! 

Théâtres de papier

Voici une petite sélection de théâtres de papier, destinés à amuser les enfants, glanés ici et là sur le web... parce que je les trouve magnifiques!

Mise au point sur la création collective

 

Le travail collectif n'est pas la censure collective. Quand on discute d'une idée, il faut éviter qu'elle soit combattue par trois ou quatre avant même d'être totalement exprimée. Cela, nous avons appris à ne pas le faire. On essaie les idées les plus folles de certains. On ne les écrase jamais dans l'oeuf.

Ensuite, il faut laisser avancer ceux qui avancent, c'est-à-dire laisser apparaître les éclaireurs, ceux que j'appelle les «locomotives». Le travail collectif est tout sauf un travail égalitariste. Il y a ceux qui mènent, qui inventent, à tous points de vue, et ceux qui sont moins expérimentés, ou moins en forme, et qui suivent, mais qui sont aussi indispensables. 

[...] Du coup, l'émulation s'accroît, et l'exigence. Il s'agit pour chacun de placer chaque jour la barre plus haut.

Chacun apporte ce qu'il est capable d'apporter. Le beaucoup de certains, et le petit peu des autres.

C'est là une mise au point essentielle, d'Ariane Mnouchkine (dans le bouquin dont je parlais hier) sur ce qu'est, un véritable fonctionnement d'une création collective. Je trouve intéressant sa distinction entre collectif et égalitariste, sa vision du collectif porté par des leaders, sans renier l'apport de chacun des participants. 

Le bobo ou la peste

 

Parmi les grands metteurs en scène toujours de ce monde, il y a l'incontournable Ariane Mnouchkine et son Théâtre du Soleil qui est installé, depuis des années, à La Cartoucherie, une ancienne usine d'armement, à Paris. Une grande artiste... et pourtant, je connais assez peu sa démarche, son travail. D'où l'achat d'un bouquin, L'art du présent, publié en 2005 et réédité (et augmenté) en 2016, qui présente une série d'entretiens entre elle et Fabienne Pascaud.

Le Soleil est une troupe au sens premier du terme: une communauté de créateurs, tous égaux, qui vivent pratiquement ensemble. Et c'est ce qui rend cette aventure encore plus intéressante.

Voici ce qu'elle dit (p.14), d'ailleurs, sur cette vie de troupe:

Même quand tout va bien dans une vie de troupe, il y en a toujours un pour qui ça ne va pas. Celui-là, il faut l'écouter, et, en même temps, éviter qu'il n'impose son humeur. Quelques fois c'est juste un bobo, quelques fois c'est la peste. Il faut bien faire la différence entre bobo et peste. Quand j'étais plus jeune, je prenais l'un pour l'autre. Or, un bobo se guérit avec une parole. La peste, il faut couper! [Et quand s'aperçoit-on que c'est la peste?] Trop tard, en général. 

C'est tellement vrai. Parce que l'humain - avec ses forces et ses faiblesses - reste le matériel fondamental du théâtre. 

Le commentaire de Mnouchkine vaut (et se vérifie!) pour les troupes, oui... mais aussi pour chaque équipe, chaque distribution rassemblée pour une production. 

Nous avons tous vécu de ces expériences de tracas passagers, qui minent, à plus ou moins grande échelle, le travail: retards, tensions, problèmes monétaires, problèmes de santé, irritants conjugaux. Ça peut jeter un froid sur la répétition mais ça finit par se résorber le jour même ou la répétition suivante.

Puis il y a de ces moments (plus rares, mais plus épuisants) qui deviennent des crises, des guerres froides, qui peuvent aller jusqu'à mettre en péril le projet en cours (et c'est pourquoi il faut agir): rancoeurs tenaces, tensions profondes, jalousies, égocentrisme, rejets radical de la proposition principale, remise en cause majeure, insouciance et indifférence... Cette dernière catégorie de problèmes est bien sûr la pire, parce qu'elle prend racine au coeur du groupe, s'étend et s'incruste, envahit l'atmosphère... et peut aboutir à une formidable explosion, un départ ou un renvoi de l'un des artistes, voire l'annulation pure et simple du spectacle. Et entretemps, que d'énergies déployées ailleurs que dans un but commun!

Et ça ramène, du coup, à deux des principales fonctions du chef de troupe ou du metteur en scène (ou du directeur artistique): faire preuve de psychologie pour préserver l'efficacité (et l'ambiance créatrice) du groupe. 

Je sens que je vais bien aimer Mnouchkine!

R.I.P. Michel Dumont

 

L'acteur Michel Dumont est décédé. 

Originaire de la région, il a fait ses débuts sur scène avec Ghislain Bouchard (une collaboration qui dura longtemps), au sein de La Marmite avec un très grand succès... comme le relate cet extrait d'un article paru le 24 mars 1966 dans La Presse:

Avant que de ne prendre le large vers la grand'ville où il fit carrière.

À la télé. Sur la scène. Partout. Avec sa prestance et sa voix grave.

Cette voix qu'il a prêté, en 1988 - et pour de nombreuses années (est-ce encore la sienne aujourd'hui?) à l'Esprit du Fjord de La Fabuleuse histoire d'un Royaume. 

Puis il s'est impliqué pendant des années, à titre de directeur artistique, chez Duceppe. 

Et il a encore joué. À la télé. Sur la scène. Partout.

C'est une grande perte pour le milieu artistique du Québec et, par conséquent, pour le nôtre.

Comme une mémoire théâtrale qui tout doucement s'efface.

Une autre semonce apostolique

Parmi les grands personnages (anti-)théâtraux de notre histoire québécoise, il y a, bien sûr, Monseigneur Paul Bruchési, le virulent archevêque de Montréal pendant une quarantaine d'années (de 1897 à 1939).

Sous la cape et la soutane se cache un adversaire acharné de la scène, des comédiens, des pièces et de l'immoralité du théâtre en général, décriée sur tous les tons. La vertu de l'époque était, semble-t-il, bien faible... Mais Bruchési veille! Au point, d'ailleurs, de devenir un incontournable sur ce blogue (le petit florilège de ses apparitions ici) comme ses distingués confrères - Mgr Bourget et Mgr Bégin - qui n'ont, d'autre part, rien à lui envier.

Voici donc que le journal La Croix, en ce 9 décembre 1905, relate un autre de ces anathèmes théâtraux dont les journaux d'alors se font souvent messagers. La même rhétorique qu'habituellement: grandiloquence, mise en garde, déception, railleries, menace, attaque, chantage, supplication... 

Cette petite histoire de l'Église contre le théâtre est fascinante parce que terriblement paradoxale.

Si l'Église se pose plus souvent qu'autrement (comme ici) en juge féroce de l'art dramatique, elle semble oublier que c'est aussi grâce à elle que cet art qu'elle voue aux gémonies a pu survivre ici ... et refuse sans doute de voir l'avenir alors que de ses rangs sortira le réformateur tant attendu: le père Émile Legault et ses Compagnons de Saint-Laurent...

Contre la censure...

Le journal Les Vrais Débats (dont la devise était, par ailleurs, Ni vendu ni à vendre à aucune faction politique) y allait, en ce 14 octobre 1900, d'un rare plaidoyer (public) contre la censure théâtrale:

Âme sensible ou petite nature?

Au tournant du vingtième siècle, les âmes étaient peut-être un peu plus sensibles qu'aujourd'hui... en témoigne ces deux petits entrefilets publiés dans le journal Les Débats, en ce 8 juillet 1900: 

Par café concert, il faut attendre ici cabaret... et ceux-ci pullulaient à cette époque! 

Deus ex machina

Dans la Grèce antique, il y eut principalement deux grandes machineries théâtrale utilisées lors des spectacles: un plateau roulant qui sortait de la skènè (le bâtiment construit) et aussi, il y avait une grue (présumée) qui permettait de faire voler un acteur et de .

De celle-ci, en voici une petite description tirée (pp. 138-139) de Théâtre et société dans la Grèce antique de Jean-Charles Moretti: 

La grue est restée célèbre par l'expression latine du deus ex machina, équivalent du grec [...] théos apo mèchanès, qui désignait le dieu apparaissant en suspension à la fin d'un drame pour en dénouer l'intrigue, selon un procédé qu'Aristote condamnait. Il n'est aucune représentation figurée antique de l'engin ni aucune trace sûrement identifiée de l'implantation de son axe au théâtre de Dyonisos à Athènes ou dans quelque autre édifice. Les textes dramatiques qui y recourent, les quelques allusions qui y sont faites dans le reste de la littérature et ce que l'on peut savoir par ailleurs des grues antiques conduisent à restituer un mât vertical qui avait une hauteur un peu supérieure à celle de la skènè derrière laquelle il était érigé.  À sa base, il était fiché dans un encastrement ou maintenu sur un croisillon à quatre contrefiches. À son sommet était fixé un bras contrepoids qui pouvait pivoter horizontalement et verticalement. Un treuil, actionné par un machiniste, permettait de lever ou d'abaisser le bras à volonté.

Concrètement, donc, ça pouvait ressembler à quelque chose du genre (ce sont toutes des images tirées d'internet). Les formes diffèrent et le moyen de déplacer l'acteur aussi: crochet? corbeille? plateau? 

Que nous reste-t-il du théâtre de la Grèce antique?

De la littérature dramatique grecque antique sont conservés les textes complets de quarante-cinq pièces: six ou sept d'Eschyle, sept de Sophocle, dix-huit ou dix-neuf d'Euripide, onze d'Aristophane et une de Ménandre. Relativement à la production antique, c'est très peu. Les Anciens, pour ne citer que deux exemples, connaissaient cent vingt-trois drames de Sophocle et plus d'une centaine de comédies de Ménandre. C'est donc d'une portion infime des oeuvres antiques que nous disposons et ce corpus n'est ni fiable, ni représentatif.

Pour chacune de ces pièces, l'établissement du texte demeure en effet sujet à controverses. Nous ne possédons pas le moindre fragment des manuscrits qui furent écrits par les dramaturges sur des rouleaux de papyrus, en lettres capitales, sans indication ni de mise en scène, ni de répartition des répliques entre les personnages. Nous pouvons seulement tenter d'en restituer la lettre par la collation de rares papyrus antiques de seconde main et, surtout, de manuscrits qui ne sont pas antérieurs au Xe siècle. Il est de la sorte douteux que nous ne connaissions jamais précisément la forme exacte du texte original, tel qu'il fut écrit pour sa première représentation, et ce d'autant plus que, dès l'Antiquité, certaines pièces furent modifiées, après leur création, par leurs auteurs ou par leurs interprètes. Quand bien même il en serait ainsi, tout une partie du spectacle nous échappe: sur les mises en scène ou les costumes, sur les musiques ou les danses qui entraient dans la composition des drames, nous n'avons presque aucune information directe.

Eschyle, Sophocle, Euripide, Aristophane et Ménandre [représentés, dans l'ordre, plus haut], de plus, ne forment pas un choix représentatif de l'ensemble de la production dramatique dans la Grèce ancienne. Tous ont écrit à Athènes, entre le début du Ve siècle et le début du IIIe siècle av. J.-C. De ce qui a été composé pour la scène dans le reste de la Grèce ou, à Athènes, avant et après cette période, il demeure seulement quelques fragments. Presque rien, en particulier, ne date de l'époque hellénistique [fin du IVe s. av.J.-C.], qui fut pour le théâtre grec la période la plus florissante, celle qui vit le nombre de dramaturges se multiplier et presque chaque cité se doter d'un édifice de spectacles [construit en pierres au lieu des échafaudages en bois... ce sont d'ailleurs ceux-là qui nous sont parvenus]. 

Cette petite mise au point antique est tirée (p. 13) d'un petit bouquin que je viens de recevoir et qui est passionnant à lire: Théâtre et société dans la Grèce antique de Jean-Charles Moretti, édition (de 2001) republiée en 2011 chez Le Livre de Poche. 

Un ouvrage fort intéressant (j'en ai lu la moitié hier) qui fait un tour d'horizon de ce monde d'il y a 25 siècles: les textes dramatiques, les concours et les prix rattachés, les caractéristiques des édifices, l'utilisation des édifices en dehors des concours, la composition des publics et leurs réactions, les décors et la machinerie utilisés, les costumes et les accessoires, la mise en scène, la gestion des théâtres et, bien sûr, les artistes (poètes, acteurs, musiciens). 

Cette Antiquité - je devrais y replonger dans les prochains mois avec le Théâtre 100 Masques - reste mythique parce qu'elle pose, de façon magistrale, les jalons de tout le théâtre occidental tout en laissant, derrière elle, des chefs-d'oeuvres, qu'ils soient écrits (bien qu'ils ne soient le fait que de trois auteurs tragiques et deux auteurs comiques pour tout ce qui en reste) ou construits.

Une anecdote piquante!

Je lis présentement, des biographies de grands artistes du théâtre d'ici. Et celle qui m'occupe précisément: Jean-Louis Millette. Enfin... il s'agit plutôt d'entretiens de l'acteur (le fantôme du Petit Théâtre de l'UQAC, lieu où il a donné sa dernière représentation!) avec Daniel Pinard qui ont été publiés en 2000 (sous le titre Portrait d'un comédien), quelques mois à peine après son décès.

Parmi ses confidences, on y retrouve cette truculente anecdote, qui met en scène deux grandes dames, elles aussi disparues: La Poune et Andrée Lachapelle:

Moi-même, plus tard, j'ai travaillé au Théâtre des Variétés et Mme Ouellette [La Poune] y jouait. Je suis allé voir comment ça se passait. Je décide d'aller la visiter en coulisses, ne serait-ce que par respect et courtoisie. Elle me dit: «Mon ti-chien, ça va bien?  Veux-tu travailler avec moi l'été prochain? On va faire du théâtre d'été. J'ai sorti un vieux bit [un bit, c'est en quelque sorte un canevas]. C'est bien bon! Ça s'appelle La noune me pique!» Je suis resté un peu perplexe...

Je ne dis ni oui ni non. Je raconte ça à des amis et ils trouvent mon aventure très drôle. C'est parvenu aux oreilles d'Andrée Lachapelle et elle m'a joué un coup pendable! On se trouvait à une première, dans le hall d'un théâtre. Andrée est là, raffinée, élégante, avec ses fourrures. Alors, j'entends une voix et je me retourne. C'est Andrée qui me crie: «Jean-Louis, j'ai tellement hâte d'aller te voir l'été prochain dans La noune me pique!» Évidemment, tous les gens se sont retournés. C'est une des fois où j'ai le plus rougi de toute ma vie.

Cette anecdote, plusieurs la racontent! Et plusieurs en rient. Eh bien, cette pièce a bel et bien pris la scène, ainsi que l'atteste cette parution dans Télé-radiomonde, du 8 avril 1972 qui permet d'en apprendre un peu plus:

Une mauvaise perception du théâtre antique?

[...] C'est notamment la domination de la culture de l'écrit qui nous a fait «oublier» que la tragédie antique, contrairement à la culture de la lecture de la modernité bourgeoise, signifiait en tout premier lieu, et presque exclusivement, une [...] Les textes des tragédies existaient, ils étaient examinés avant les concours et les acteurs en disposaient. Mais les textes des tragédies dont la postérité a fait de puissants chefs-d'oeuvre littéraires ne circulaient pas sous forme textuelle à l'époque classique. S'ils étaient reconnus et récompensés, c'est parce qu'ils faisaient partie d'un événement théâtral, en tant qu'expérience sensible et affective dans la situation théâtrale. La perception déformée qu'on en a communément vient de ce que seul le texte et non le contexte a pu être conservé dans les archives [...].

En d'autres termes, quand nous abordons un texte antique, nous ne l'abordons souvent qu'en fonction de l'objet texte en occultant toute la dimension performative originelle de celui-ci.

C'est un court extrait (pp. 41-42) de l'ouvrage dont la couverture illustre ce billet. Au fil des pages, Hans-Thies Lehmann (le théoricien - qui n'est pas particulièrement facile à lire - du théâtre postdramatique) entreprend de déconstruire les présupposés aristotélicien (de la tragédie, de la mimésis et de la catharsis) pour redéfinir, à partir de racines philosophiques, le rapport à l'expérience tragique. Rien que ça...! 

C'est plutôt pointu et j'avoue que je dois parfois recommencer une phrase, un paragraphe, un chapitre entier avant que de bien saisir ce qui est écrit. 

Cependant, cette lecture est fort passionnante et ramène à la fascinante époque antique, à la fonction du théâtre et son rôle dans la société.