Un regard en arrière sur le FIAMS 2021 (1)

Depuis hier, le Festival International des Arts de la Marionnette au Saguenay (FIAMS) se déploie un peu partout sur le territoire. Un événement majeur qui revient tous les deux ans et qui présentent, chaque fois, un imposant panorama de ce qui se fait dans le monde du théâtre de marionnette, de l'objet, de la manipulation. 

FURIOSO

Le Théâtre de l'oeil présentait, en ouverture du FIAMS (et en grande première) sa plus récente création, Furioso, sur un texte d'Olivier Kemeid et une mise en scène de Simon Boudreault. 

Ce spectacle (60 minutes) présente, devant un mur aux multiples ouvertures comme tout autant de petites scènes, un conte atemporel aux diverses tribulations qui se plaisent à se multiplier et à transporter furieusement ses personnages (des marionnettes à tige magnifiques et des acteurs dynamiques!) en quête de quêtes! Qui gagnera la guerre? Qui aimera la princesse? Qui sera le héros? Qui la retrouvera? Qui est qui? Qui aidera? Qui nuira? Qui aimera qui finalement? Voilà une épopée sur les désirs!

Les situations sont tellement nombreuses qu'il est difficile de bien raconter. De toute façon, ça ne rendrait pas justice au spectacle!

Mais une chose est sûre: l'histoire devient vite un prétexte pour le plaisir du spectateur (jeune comme adulte) qui laisse librement défiler les mots et les actions pour s'amuser fermement avec les comédiens, les ruptures de tons, les apartés, les changements de plans, les clins-d'oeil plein de sous-entendus, et une esthétique bien léchée! Les péripéties s'accumulent dans ce monde aux frontières comiquement floues dont l'imagination reste le principal et plus solide ancrage. Il est facile et bon de s'y laisser bercer et de se laisser raconter!

Ainsi, il y a pleins de petits moments fort savoureux dont j'aimerais parler mais ça se ferait au détriment de la découverte! Il faut le voir! 

Il en résulte une oeuvre forte, amusante, qui gagnera assurément en maîtrise au gré des prochaines représentations! 

Si vous voulez en savoir plus sur la démarche de la compagnie lors de cette création, visitez leur site web.

LES KAKOUS

Avant la représentation, nous avons pu apercevoir, à l'extérieur, deux bêtes fantastiques, les Kakous, présentés par la compagnie Imagicario, lors d'une petite animation toute simple (!). 

Sorties de nulle part, ces créatures gigantesques se sont jointes à l'attroupement (ou vice-versa) et se sont vite adaptées à leur nouvel environnement pour inscrire de plain-pied leur mythologie et fiction dans notre réalité. Nous n'aurions pas été plus émerveillés en foulant le sol du Parc Jurassique!

La qualité de la manipulation de ces colosses, la virtuosité manifeste de ces artistes, la qualité de leurs improvisations dans l'interaction avec l'espace (la rencontre de l'autobus, par exemple ou le snack dans les buissons de la salle) ou avec les gens ont fait de ces quelques minutes des instants fantastiques.

Si vous voulez en savoir plus sur le processus de création et le fonctionnement de ces majestueuses bestioles, visitez leur site web.

Le grand Fred Barry

Voici un documentaire de l'ONF consacré à une figure importante du théâtre québécois de la première moitié du vingtième siècle: Fred Barry. L'intérêt de ce film porte également sur les autres personnages qui entoureront le comédien et qui ont aussi eu une grande importance en leur temps, notamment Gratien Gélinas, Germaine Giroux et Henry Deyglun.

Pour lui rendre hommage, une salle du Théâtre Denise-Pelletier porte son nom.

«Grande Baie» du Théâtre du Mortier

J'ai assisté, hier après-midi, à l'une des représentations de Grande Baie du Théâtre du Mortier. Prévu, à la base, en extérieur, devant la Pyramide des Ha! Ha!, le spectacle devait avoir, comme décor, un vrai paysage dans lequel s'inscrire mais la météo a plutôt voulu que j'y assiste (malheureusement) dans une salle fermée et beige du Musée du Fjord, partenaire du projet. 

D'une durée de 30 minutes, la pièce - plus impressionniste que réaliste - revient sur le déluge de juillet 1996 (dont on célèbre, cette année, le 25ième anniversaire) par bribes de souvenirs portés par deux comédiens qui n'en connaissent que ce qu'en retient l'imaginaire collectif et les archives puisque l'un n'avait que trois ans lors des faits et l'autre n'était pas née! 

Leur vision sera peut-être alors plus subjective grâce à ce recul temporel.

Le principe en est simple. 

Les comédiens raconteront, à partir d'un texte de Girard basé sur des témoignages de personnes ayant vécue le sinistre, les événements en empruntant divers personnages. Il n'y aura pas, dans cette présentation, de prétention purement historique. Que de courtes évocations entremêlant fiction et réalité, avec un leitmotiv récurent: «Personne n'aurait pu prévoir.» Si quelques clichés s'insèrent néanmoins dans le travail, il n'en demeure pas moins bien ficelé et intéressant à regarder.

C'est drôle. Sensible. Et le tout rend surtout hommage, finalement, à la résilience, à l'empathie et à la solidarité de la population. 

L'espace se compose principalement de caisses de bois et d'une quinzaine de petites maisons de bois, posées sur des tiges qui serviront, d'une part, de cases pour accessoires lors des transformations de personnages puis pour (dé)faire, au gré de la représentation, une construction scénique rappelant le déferlement de l'eau emportant les maisons. C'est d'ailleurs peut-être là que se trouve la plus grande force poétique de l'oeuvre: construire peu à peu, par des moyens minimalistes (tissus, rubans, accessoires bleus et maisons), une image qui finira par atteindre une belle puissance suggestive de l'horreur de ces inondations. 

Avec ce projet, le Théâtre du Mortier continue d'affûter son langage esthétique et artistique et poursuit assurément son cheminement vers la pleine reconnaissance de son action.

Quand le théâtre s'en va chez le diable

Dans la petite histoire du théâtre du Saguenay-Lac-Saint-Jean, Ghislain Bouchard occupe, avec raison, une place dominante alors qu'il a fondé et dirigé de nombreuses troupes et projets d'envergure dont les plus notables sont, bien évidemment, La Marmite et La Fabuleuse histoire d'un Royaume.

Il est, sans conteste, une figure marquante des arts de la scène. Toutefois, c'est une figure profondément attachée à une vision traditionnelle et conventionnelle du théâtre. Il ne peut qu'être confronté, dans les années '70, à cette émergence exponentielle du théâtre expérimental, du théâtre engagé, de la création collective qui remettent en cause les habitudes et les codes aristotéliciens... à ce développement de professionnalisation qui changent les paradigmes de la pratique.

C'est donc dans un état d'esprit quelque peu sceptique face à l'évolution du théâtre dans la région et au Québec qu'il donne son avis à la journaliste culturelle, Madame Christiane Laforge, pour le compte du journal Le Quotidien de ce 13 mai 1975:

Cette période dont il est question - ce théâtre des années '70 ici questionné - est considérée, avec le recul, comme étant un nouvel âge d'or du théâtre québécois. Ici, au Saguenay, il sera porté par des compagnies qui donneront ses assises à notre théâtre professionnel: les Amis de Chiffon, la Rubrique et les Têtes Heureuses.

Cet article illustre bien, à mon sens, cette lente transition qui va du théâtre amateur vers le théâtre professionnel.

Parcours d'un critique de théâtre

 

C'est là le plus récent bouquin que je me suis commandé et qui retrace le parcours de Michel Vaïs qui, pendant des années, rédacteur en chef de Jeu (en fait, pour être encore plus précis, il a fait partie de l'équipe fondatrice de cette importante revue en 1976) et critique théâtral, jusqu'en 2005, à la défunte Chaîne Culturelle de Radio-Canada. 

Un livre qui promet d'être intéressant. D'abord parce que l'auteur fut aussi un praticien ayant choisi de rester du côté du miroir où le regardant voit, apprécie, commente celui qui est regardé comme le dit Pintal dans la préface.

Puis parce qu'en tant que critique spécialisé en théâtre, il a une vision rigoureuse de sa fonction, de sa compréhension du métier, de son rapport à la pratique qui fait bon lire et qui fait terriblement envie en regard de l'état de la (non-)critique aujourd'hui, ici, au Saguenay-Lac-Saint-Jean et ailleurs au Québec. Tout le chapitre 2 de l'ouvrage est consacré à ce métier. 

Enfin, ce qui est aussi passionnant dans cette lecture à venir, c'est donc sa grande connaissance du milieu, plus particulièrement du théâtre d'avant-garde des années 60 et 70 alors qu'il a fait partie d'entreprises marquantes, notamment avec les Saltimbanques (dont j'ai déjà parlé plus d'une fois). De ce théâtre de recherche et d'expérimentation, il en a fait son champ d'expertise. Au gré des pages se dessinera l'évolution de ce pan théâtral québécois.

Plus ça change...

Parcourir les archives, c'est aussi (et assez rapidement!) se rendre compte que certaines choses ne changent guère. Que les emjeux évoluent, certes... mais que certains autres restent désespérément présents.

Pour preuve, cet article, signé par Monsieur Yvon Paré, paru dans Le Quotidien du 18 mars 1978 (j'avais un an!), faisant un compte-rendu d'un colloque tenu à Chicoutimi pour discuter du théâtre d'ici...

Dans les nuances du théâtre de l'absurde

Alors que mon Dictionnaire encyclopédique du théâtre de Michel Corvin traîne sur ma table du salon, il m'est venu l'envie de le feuilleter pour regarder ce qu'il dit du théâtre de l'absurde... genre méconnu s'il en est un, souvent défini par son seul intitulé absurde. 

D'emblée, ce n'est pas systématiquement une veine comique... loin s'en faut! Ce n'est ni du vaudeville, ni du burlesque même s'il peut (comme dans La Cantatrice Chauve du Théâtre 100 Masques) en avoir les apparences. Son absurde n'est, en aucun cas, synonyme de légèreté ou de bouffonnerie.

Que soutient-il exactement?

Sous l'appellation de théâtre de l'absurde, on désigne la plus importante génération d'auteurs dramatiques de la seconde moitié du XXième siècle, au premier rang desquels Beckett, Ionesco, Adamov, Genet et Pinter. À mesure que leurs oeuvres respectives se singularisaient, ces auteurs ont prouvé qu'ils ne formaient - même s'il existe manifestement, quant aux thèmes et à la forme, un dénominateur commun entre eux - ni une école ni une tendance homogène de l'écriture dramatique contemporaine.

Le metteur en scène Blin insiste bien sur le fait que «ce sont les critiques qui ont établi une connivence entre des auteurs qui étaient totalement seuls, une convergence qui n'existait pas» et il ne veut retenir qu'«une connivence avec l'époque.» «Connivence avec l'époque», c'est-à-dire reprise à leur compte par Adamov, Beckett et Ionesco - ces trois exilés qui ont choisi Paris et la langue française - des thèmes existentialistes, dont celui de l'«absurde», que véhiculèrent la littérature et le théâtre de Sartre et de Camus et, surtout, de ce malaise, de cette angoisse d'un déracinement et d'une insécurité généralisée qui caractérisent l'Europe d'après Auschwitz. 

La dramaturgie de Beckett, de Genet, de Ionesco, d'Adamov en ses débuts nous montrent des êtres qui ont perdu leurs attaches et leurs repères intimes aussi bien que cosmiques et qui errent, le plus souvent immobiles, à la recherche d'un introuvable refuge. Allégorie d'une humanité en souffrance dans les décombres du «Théâtre du monde». 

[...] Parcelles de vie prises dans les tourbillons du néant, êtres repliés sur eux-mêmes, enkystés dans leur «vieux coin» et/ou perdus dans le no man's land, créatures d'un langage qui prolifère de façon cancéreuse et se perd dans le «nonsense», les personnages du «théâtre de l'absurde» sont des anti-héros par excellence et ils atteignent [...] aux plus petites dimensions humaines possibles.

[...] Théâtre de l'«inquiétante étrangeté», a-t-on pu dire, en parant d'un concept freudien cette dramaturgie des années cinquante. Le sentiment d'inquiétante étrangeté procéderait, d'après Freud, de l'«exagération de la réalité psychique par rapport à la réalité matérielle». Or cette exagération est bien une tendance clé du «théâtre de l'absurde»: ce que nous voyons déployé sur la scène, c'est le spectre d'individus saisis par les pulsions, les hantises, les fantasmes, les rêves et les névroses d'un temps et d'un espace donnés: l'Occident au lendemain de la Seconde Guerre mondiale. On a d'ailleurs reproché à ce «nouveau théâtre» d'exalter, dans sa vision pessimiste et fataliste de la condition humaine, l'individu et de négliger complètement les circonstances sociales et historiques. 

Ce théâtre de l'absurde impose donc tout un champ de réflexions, de pistes de travail. Bien sûr, dans le cas de notre production estivale de La Cantatrice Chauve du Théâtre 100 Masques, nous avons misé sur l'effet comique de la pièce beaucoup plus que sur cette théorie. Mais il est tout de même intéressant de la connaître!

Retour à Ostrovski

 

Je suis un grand fan de la littérature (dramatique ou non) russe. Je ne saurais trop dire pourquoi exactement, ni définir l'origine de cet intérêt... mais il est solide,  nourri notamment par mes lectures d'essais théâtraux, particulièrement ceux de la première moitié du vingtième siècle. 

Bref, voici donc un auteur - Alexandre Ostrovski - qui est apparu très très très souvent au tournant d'une page, d'un praticien... et dans lequel il était temps que je me plonge! Ce sera chose faite maintenant que je viens de recevoir les deux tomes de son théâtre parus chez L'Arche Éditeur (1966-1967).

Voici ce qu'en dit  brièvement le Dictionnaire encyclopédique du théâtre de Michel Corvin:

Alexandre Ostrovski (1823-1886) - Auteur dramatique russe dont la cinquantaine de pièces domine le répertoire de 1850 à 1885. Considéré comme un maître du théâtre de moeurs, il a dressé un fresque sociale minutieuse de la Russie, à travers des situations et des personnages représentatifs, avec une langue savoureuse et juste. 

Du travail des représentations!

Qu'un metteur en scène considère son travail comme achevé dès la première représentation, voilà qui est dangereux. Car, pour le metteur en scène, la partie la plus importante de son travail commence quand il tient compte de la salle pour laquelle il construit son spectacle.

C'est un travail très compliqué. La modification de certains détails de la construction, la prise en compte du temps et celle des réactions de la salle, l'état dans lequel se trouve l'acteur sur scène, les sérieux ennuis qu'amènent parfois des jeux de scènes construits de façon peu commode pour l'acteur, tout ce qui se révèle surtout lors des représentations et non pas aux répétitions - autant d'éléments qu'il faut prendre en considération et dont il faut tenir une sorte de relevé. [...] C'est une question d'une grande importance, et bien entendu, le metteur en scène doit non seulement mener ce travail, mais même parfois répéter à nouveau pour manifester clairement la nouvelle structure du spectacle qui tienne compte de la salle.

C'est, encore une fois, un morceau des Écrits sur le théâtre de Meyerhold (tome 2).

Je suis de cette catégorie de metteurs en scène présent pratiquement à toutes les représentations (à quelques exceptions près) pour prendre des notes, faire des corrections, donner de nouvelles indications, couper, proposer. Avec l'idée que le travail de production prend fin lors de la dernière seconde de la dernière représentation (et encore... puisqu'il y a nécessairement une période de retours, d'analyses, de réflexions). Et je trouve que Meyerhold définit très bien ce qu'est, tout-à-coup, voir son propre spectacle dans les yeux des autres.

Je suis aussi partisan de ce rôle dévolu au metteur en scène: ajuster les différentes cordes aux réactions du public. Comme si le spectacle, la technique et les acteurs (en premier plan!) devenaient un immense instrument de musique qu'il faut maintenir accordé.

Et c'est peut-être pour tout ça que je reste toujours un éternel insatisfait! 

De salle de théâtre en sale théâtre!

Comment ne pas aimé fouiller dans un journal qui se nomme pompeusement La Vérité pour y découvrir, dans ses colonnes à peine dogmatiques et si peu moralisatrices, de beaux petits morceaux d'éloquence d'où devraient suinter l'empathie et la charité chrétienne... comme cet article paru le 1er juillet 1911:

Quand «menacée» n'est pas assez dire!

Il y avait longtemps déjà que Monseigneur Paul Bruchési, archevêque de Montréal (1897-1939) et virulent contempteur du théâtre, n'était apparu dans ce blogue (après ses passages remarqués ici).

Comme je ne manque jamais une chance de mettre en valeur ses logorrhées anti-théâtre (et bien honnêtement, condescendantes), je ne pouvais passer à côté de cette lettre pastorale donnée en chaire le 26 novembre 1905 et publiée dans le journal La Croix quelques jours plus tard, le 2 décembre:

Du rapport à la tradition

Il est parfois difficile de sortir des ornières de la tradition théâtrale... d'autant plus quand nous nous confrontons au répertoire, à ces textes dont les personnages sont archi-connus et dont de nombreuses productions, au fil du temps, en ont donné des versions marquantes, des modèles difficiles à oublier, à laisser de côté lors des répétitions.

Ainsi, de nombreuses œuvres sont tellement inscrites dans l'imaginaire collectif,  qu'il semble impossible d'en proposer une nouvelle version scénique. 

C'est notamment ce que pensait Meyerhold, lorsqu'il a monté, en 1924, La Forêt d'Ostrovski (qui est l'un des chef-d'oeuvre de la littérature dramatique russe). Voici son inspirante réflexion sur le sujet (tirée du tome II de ses Écrits sur le théâtre, p. 173, éditions L'Âge d'Homme)

Il est utile de toujours commencer contre la tradition établie, cela éclaircit la scène et le personnage, conduit à une remise en cause, une réévaluation, cela rafraîchit et actualise la pièce, puisque le travail est mené sur un terrain mis à nu. Si au bout du compte nous arrivons quand même à une interprétation traditionnelle, une couleur nouvelle, fraîche, aura cependant été introduite dans cette réinterprétation. Et la tradition elle-même aura été perçue comme une substance essentielle et non pas comme une forme avec un contenu usé, vieilli. [...] Il faut savoir lancer des pétards sous les jambes des spectateurs, alors il ne s'ennuiera pas.

Si le metteur en scène ne parvient pas à se libérer du carcan de la tradition, il y a un risque de tomber dans le cliché... ce à quoi Meyerhold - qui a toujours le bon mot pour tout - répondra que, justement, le cliché est une tradition vidée de son sens.