Critique: métier dangeureux!

Ce matin, pas de théorie. Pas plus d'opinion controversée. Non. Pas de description de spectacle, pas de projet mise en scène, pas d'analyse du milieu théâtral saguenéen. Rien de tout ça. Juste quelques mots de Doris Lussier (que j'ai déjà publié dans la première version de ce blogue), l'inoubliable Père Gédéon, qui, avec sa verve coutumière vilipende de belle façon le(s) critique(s) de métier.

Deux acteurs regardent passer le cortège funèbre d'un célèbre mais venimeux critique:
-De quoi est-il mort? demande le premier.
- Il s'est piqué avec sa plume, répond l'autre.

Au théâtre, cette semaine! (du 16 au 22 octobre 2011)

Photographie de Aaron Cobbett/Getty Images (importée de ce site).

Nouvelle recension hebdomadaire des représentations et des événements à caractère théâtraux qui émailleront le fil des jours sur le territoire régional. Peut-être oublierai-je des éléments... auquel cas il sera possible d'y remédier en envoyant un message via les commentaires.

Mercredi - 19 octobre 2011
Petit Théâtre (UQAC), 9h30

Les Têtes Heureuses font leur conférence de presse annuelle où il sera notamment question de leur production prochaine, L'Hôtel du libre-échange de Feydeau... de même que des autres projets qui occuperont la compagnie au cours de la présente saison.

Jeudi à samedi - 20 au 22 octobre 2011
Divers lieux, horaires variables

Pour la troisième année consécutive, il revient au Théâtre 100 Masques de faire la mise en voix des textes écrits spécialement pour le Festival des Mets et des Mots (produit par l'A.P.E.S.) qui se tient pendant Saguenay en Bouffe. Ainsi, quatre comédiens - Erika Brisson, Patrick Simard, Marie-Noëlle Lapointe et Carolyne Gauthier - sous la direction de Sophie Larouche prendront d'assaut huit des restaurants participants. À surveiller.

Samedi - 22 octobre 2011
Salle Pierrette-Gaudreault, 13h30

La Rubrique reçoit un voisin chicoutimien, le Théâtre des Amis de Chiffon qui donneront dans la salle du Mont-Jacob la première représentation officielle de leur toute nouvelle création, L'Éclaireur, un texte de Emma Haché mis en scène par Dany Lefrançois, collaborateur de longue date avec cette compagnie spécialisée en marionnette: Bernard l’Ermite cherche à habiter les objets, mais ceux qu’il a accumulés suscitent pour lui de moins en moins d’intérêt. Quand son nouvel ami Hippolyte, le petit cheval de mer, est emporté par un filet de pêche, Bernard se décide enfin à quitter la montagne de ses précieux objets pour aller le secourir… Un spectacle, donc, qui se déroule dans la mer!

C'est pas mal ça...

Quelques autres superstitions théâtrales...

Ce matin, je fais œuvre de traduction pour transcrire ici quelques nouvelles superstitions théâtrales (que je viens de découvrir en furetant sur le web... sur Google Books pour être plus précis...). Personnellement, j'aime ces éléments surnaturels bien que je n'y prête guère attention sur le terrain.

Elles proviennent, d'une part, de l'ouvrage The Origins of Popular Superstitions and Customs (qu'on peut retrouver ici, à partir de la page 186) par Thomas Sharper Knowlson et dont la première publication s'est faite en 1890.

C'est un signe de succès assuré si les souliers d'un acteur grincent (bon, je dirais couinent...) alors qu'il entre en scène pour la première fois...

Si, lors d'une entrée en scène, le costume (ou une pièce de celui-ci) s'accroche à une partie du décor, l'acteur doit immédiatement revenir sur ses pas et refaire une nouvelle entrée pour contrer le mauvais sort...

Au guichet, lors d'une première, si le premier spectateur qui achète son billet est un vieil homme ou une vieille femme, cela signifie que la pièce aura une longue vie. Par contre, ce sera le contraire s'il s'agit d'une jeune personne...

D'autres parts, en voici une autre (qui revient très souvent dans les bouquins et dont j'ignorais l'existence...) tirée de l'ouvrage Sketches from Bohemia: being stories of the stage, the study, and the studio par Shafto Justin Adair Fitz-Gerald en 1918 (ici, à partir de la page 131).

La dernière réplique (ou le dernier discours) d'une nouvelle pièce ne doit jamais, en aucune circonstance, être dite en répétition. La prononcer ne peut qu'attirer le mauvais oeil sur cette création. Elle ne doit être dite que lors de la première, devant public.

Un petit billet juste pour souligner le fait que ce blogue franchira bientôt - vraisemblablement aujourd'hui! - le cap de la deux cent millième entrée... Combien de visiteurs cela représente-t-il? Je l'ignore. Tout ce que je sais, c'est que présentement, cette plateforme compte 1458billets... 1459 avec celui-ci.

Une liste pour le succès ou «si c'était si simple»...

Il semble que le répertoire traditionnel des situations dramatiques contient, exactement, trente-six éléments qui représentent toutes les grandes émotions qui peuvent toucher l'humanité. Cette affirmation - et peut-être cette recension... qui sait... car j'ignore d'où elle est tirée... - vient de Jean Béraud (de son vrai nom, Jacque Laroche), un écrivain et journaliste canadien-français, en 1936, dans son Initiation à l'art dramatique.

Et il en fait la nomenclature dans l'ordre qu'on leur donne le plus couramment, quoiqu'il importe peu:

1. Supplication.
2. Délivrance.
3. Vengeance.
4. Vengeance sur proche.
5. Poursuite.
6. Désastre.
7. En proie à un malheur.
8. Révolte.
9. Tentative audacieuse.
10. Enlèvement.
11. Énigme.
12. Effort pour obtenir quelque chose.
13. Haine de proches.
14. Rivalité de proches.
15. Adultère meurtrier.
16. Folie.
17. Imprudence fatale.
18. Involontaire crime d'amour.
19. Tuer un des siens sans le reconnaître.
20. Sacrifice à un idéal.
21. Sacrifice à ses proches.
    
22. Tout sacrifier à une passion.
23. Devoir sacrifier les siens.
    
24. Rivalité d'inégaux.
25. Adultère.
26. Crime d'amour.
27. Apprendre le déshonneur d'un être aimé.
28. Amours empêchés.
29. Aimer un ennemi.
30. Ambition.
31. Lutte contre la divinité.
32. Jalousie.
33. Erreur judiciaire.
34. Remords.
35. Retrouver un être aimé.
36. Perdre un être aimé.
    

Quel succès putatif si, un auteur en manque d'inspiration, écrivait une pièce réunissant toutes ces grandes émotions (bien que ça existe déjà alors que la lecture de celles-ci semble donner la recette des soaps américains!)... mais pauvres personnages qui ne sauraient plus où donner de la tête!!!

Pour une éthique du comédien...

Photo anthropométrique de Meyerhold prise en 1939 lors de son arrestation.

Voici une petite anecdote (suivi, bien entendu, de sa petite morale théâtrale qui devrait - au risque de tomber dans le dogmatisme! - s'ériger en vérité dramatique...) racontée par Meyerhold, le 5 janvier 1939 lors d'une intervention aux Réunions de la section mise en scène du VTO (Société théâtrale pan-russe)... soit quelques semaines avant son arrestation, le 20 juin de la même année (et il sera fusillé quelques mois plus tard). Une petite historiette sur un comédien qui refuse un rôle par authenticité...

[Il faut expliquer, dès le départ, son plan de mise en scène à toute l'équipe (concepteurs et comédiens)] même si l'un des acteurs jette son rôle à la figure du metteur en scène, comme cela m'est arrivé une fois quand Apollonski m'a rendu le rôle après mon explication en me disant: «Je ne participe pas à de telles choses». J'ai d'abord été décontenancé. Je n'étais alors qu'un gamin [au milieu des années '10], et lui, c'était un géant du théâtre. Mais ensuite, je me suis réjoui, et je dis maintenant: tant mieux si 90% des acteurs jettent leur rôle à la figure du metteur en scène. Au moins, il n'y aura par la suite aucun malentendu. Les acteurs qui resteront avec moi travailleront. Autrement, il arrive qu'un acteur se taise pour des raisons diverses, tout en s'opposant à moi de toute son âme. Il veut être libre le soir pour tourner des films, il supporte, mais au fond il n'est pas avec moi. Il vaut mieux que de tels acteurs s'en aillent tout de suite, en revanche, ceux qui restent se donneront au travail de toute leur âme.

Comme metteur en scène, c'est peut-être la chose la plus éprouvante que d'avoir à littéralement tirer un comédien qui ne semble aller que de reculons... de se sentir qu'on accepte un rôle que par dépit... d'avoir à contrer cet état (enfin, cette impression...) qui gruge l'atmosphère, l'équipe et, en bout de ligne, le résultat scénique. Et ça arrive...

Un avant-goût de «La Marmite»...

Voici un petit extrait, en guise de premier préambule, à la prochaine production d'été du Théâtre 100 Masques, La Marmite de Plaute. Un petit extrait assez fidèle du ton de l'ensemble (à ne pas perdre de vue que ce texte a été écrit il y a plus de deux mille an!), de la façon d'élaborer l'intrigue. Bien entendu, ce texte servira de base à un travail plus complexe sur le matériel textuel (à partir, notamment, de différentes traductions).

Il s'agit là de la première scène de la seconde section entre une vieille fille, Eunomie, et son vieux frère qui cherche à épouser une jeune femme, sa voisine.

EUNOMIE.

Crois, mon frère, que je te parle par amitié pour toi et dans ton intérêt, comme une bonne sœur. Je sais bien qu’on nous reproche d’être ennuyeuses, nous autres femmes. On dit que nous sommes bavardes, on a raison ; on assure même qu’il ne s’est jamais trouvé, en aucun siècle, une seule femme muette. Quoi qu’il en soit, considère, mon frère, que nous n’avons pas de plus proche parent, toi que moi, moi que toi, et que nous devons par conséquent nous aider l’un l’autre de nos conseils et de nos bons avis. Ce serait une discrétion, une timidité mal entendues, que de nous abstenir de pareilles communications entre nous. Je t’ai donc fait sortir pour t’entretenir sans témoin de ce qui intéresse ta fortune.

MÉGADORE.
Excellente femme ! touche là.

EUNOMIE, regardant autour d’elle
À qui parles-tu ? où est cette excellente femme ?

MÉGADORE.
C’est toi-même.

EUNOMIE
Vraiment ?

MÉGADORE.
Si tu dis le contraire, je ne te démentirai pas.

EUNOMIE.
Un homme tel que toi doit dire la vérité. Il n’y a point d’excellente femme : elles ne diffèrent toutes que par les degrés de méchanceté.

Schéma du jeu meyerholdien

Voici, en quelques sortes, le schéma du jeu meyerholdien (calqué sur le schéma du réflexe de A. Gastiev)... schéma qui, libéré de toutes les notions propres à ce metteur en scène, peut s'appliquer à à peu près tous les styles et toutes les approches théâtrales tant il est de base.

Il implique un va-et-vient constant entre l'action et la conséquence, en trois mouvements nécessaires: l'intention, l'exécution et la réaction.

Le théâtre comme des «mises en rapport»...

Image tirée du site Crafty, le Craft Robo.

Je suis encore plongé dans Les Voies de la création théâtrale... le numéro portant sur l'oeuvre de Vsevolod Meyerhold, (le dix-septième numéro, écrit par Béatrice Picon-Vallin, spécialiste de ce grand metteur en scène).

Me voici donc à nouveau entrain de lire sur la biomécanique. Cette fois, on la décrit - et c'est là tout l'intérêt du billet à venir! - comme étant constituée d'exercices de «mise en rapport», créateurs d'espaces qui ont pour but de développer la capacité d'orientation de l'acteur par rapport à soi-même, au lieu, au temps, à autrui, selon des règles dont la formulation rappelle celle des arts martiaux (p.119).

Et l'auteure poursuit dans la définition de ces «mises en rapport» comme elle les appelle:

1. Mise en rapport des différentes parties du corps de l'acteur entre elles, dans la conscience et le contrôle, participation de tout le corps au moindre mouvement et à la recherche constante de l'équilibre (recherche du centre de gravité).
2. Mise en rapport du corps avec un espace précis dans ses dimensions, sa forme, déterminé par une figure géométrique imaginaire (ligne, cercle) ou la disposition du groupe. Coordination du corps et de l'espace (partire del terreno), ou, pour employer un langage actuel, de l'espace postural et de l'espace environnant. Faculté d'adaptation à l'espace. Importance du coup d'œil juste comme instrument de mesure pour calculer les distances.
3. Mise en rapport du corps avec l'espace et le temps. Travail rythmique qui dynamise l'espace. Rythme musical qui pose des repères.
4. Mise en rapport du corps de l'acteur avec celui du partenaire, avec le groupe. Travail collectif, en harmonie avec le groupe, en réponse-réflexe à celui du partenaire. L'acteur doit trouver son chemin à l'intérieur du mouvement complexe de la masse et conserver les intervalles donnés. Rôle de l'otkaz dans ce travail collectif.
5. Mise en rapport du corps avec l'objet imaginaire, manipulé (le désigner, l'attraper, l'utiliser).
6. Mise en rapport du corps de l'acteur et de l'observateur qui doit «ressentir de l'inquiétude» à la vue de ce vivant qui fonctionne comme un ensemble de leviers, dans l'exercice.

Il me semble que ces préceptes théâtraux ne sont pas exclusivement meyerholdiens et peuvent s'appliquer presque en tout temps, à toute production. Bien sûr, la biomécanique se veut être une certaine radicalisation de ceux-ci.

N'empêche que ces «mises en rapport» sont réelles, nécessaires et malheureusement, souvent prises pour acquises, jamais assez conscientes, chez les praticiens. Qu'apportent-elles? Probablement une maîtrise élevée, un contrôle scénique accru... mais assurément une rigueur nouvelle.

Car ces «mises en rapport» se conjuguent également à l'espace qui se voit soudainement divisé en quatre parties, quatre modes d'implication: celui où son propre corps est en relation avec lui-même, décrit des figures et manipule des objets [...]; celui où il est en relation plus ou moins proche avec un partenaire [...]; celui où il est en relation avec le groupe avec qui ou contre qui il travaille; enfin, celui où il est en relation avec le public, car un exercice est toujours exécuté pour un observateur.

Voilà.

Au théâtre, cette semaine! (du 9 au 15 octobre 2011)

Image trouvée sur ce site.

À ma connaissance, ce sera une bien petite semaine théâtrale sur le territoire régional alors qu'aucune production ne prend l'affiche ou poursuit sa série de représentations.

Bon. En même temps, trois compagnies s'activent - le Théâtre C.R.I. en collaboration avec le Théâtre À Bout Portant, de même que les Têtes Heureuses - afin d'arriver, d'ici quelques semaines, avec de nouveaux spectacles.

En attendant, c'est le calme plat.

«Le Bain»

Un processus de création centré sur la présence du comédien [...] en ancrant le jeu sur la structure du texte et de l'espace, en confrontant la présence et l'absence, le vide et le plein [...]. C'est la recherche (telle que définit dans le programme) à laquelle nous convie Erika Brisson dans la présentation de son projet de fin de maîtrise, Le Bain de Jean-Luc Lagarce.

L'ambition est grande, la notion de présence étant intangible et insaisissable. Pour les uns, il s'agit là d'une simple question de concentration. Pour d'autres, c'en est une d'énergie, d'intensité. Il y a aussi le fait d'être visible. Mais toujours une constante: être là.

Après une ouverture filmique où un corps nu (celui de la comédienne) se déploie dans l'eau, la représentation commence.

Un corps. Calme. Maitrisé. Et une voix. Une voix blanche comme le dirait Claude Régy.

Broyant le récit (de trois pages à l'origine... qui sera trituré, recomposé, répété) par une diction omniprésente et saccadée, elle impose un rapport matériel au texte, un rapport de physicalité. Le texte devient un espace sonore avant d'être une fiction. Une écriture au lieu d'être une parole. Une organisation rythmique.

Avec du public sur les quatre côtés de la scène, la comédienne propose un jeu proche de la neutralité. Jeu parce que somme toute état non-naturel, construit, encadré par une mise en espace. Jeu parce que choix. Le choix d'une théâtralité plus performative qu'illustrative. Une théâtralité (dans le sens définit par Patrice Pavis: faculté de changer l'échelle et de suggérer et de fabriquer le réel avec la voix) qui ne passe pas par une représentation mais par une mise en présence. Être là.

Son corps est là, oui. Mais sans impulsion. Mais dans le noir. Mais hors de l'aire de jeu . Toujours visible mais sans rien donner à voir. Ou si peu. Un corps porteur. Porteur de cette voix. Une présence sonore. La prononciation est artificielle et les mots claquent.

Parallèlement à ce travail, un autre corps s'inscrit lui aussi dans l'espace: celui d'un corps-évocateur. Le corps du danseur Jean-Philippe Sisla. Un autre type de présence. Le lien entre les deux interprètes sera très rarement physique. L'évocation de l'un se conjuguera avec l'énonciation de l'autre et vice-versa, sans pour autant qu'il y ait illustration.

Dans cette friction (ou plutôt, en regard de ce que je viens de dire, cette co-présence), ce récit d'adieu d'une femme à son amoureux se dégage d'une certaine incarnation pour laisser la place à une forme qui, ayant acquis en cours de représentation une certaine force d'impact, atteindra le spectateur.

En bout de ligne, l'expérience académique est-elle concluante?

Probablement. Le résultat est intéressant. La double performance est justifiable. Pour le reste (la réponse à la piste de recherche) il faudrait - ceci étant dit comme tout travail de maîtrise - avoir accès à l'essai qui accompagne l'œuvre pour bien saisir la quête et les différents moyens mis en place. Être plus à même d'en débattre et de juger de l'efficacité de la proposition.

Chose certaine, la réflexion s'ouvre et en ce sens, il s'agit là d'un élément essentiel à ce type de présentation.
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Il reste encore une représentation, ce soir, à 20h, au Petit-Théâtre de l'UQAC.

Pour une hygiène de vie théâtrale...

En répétitions, de même que lors des représentations, les locaux utilisés - salles, loges, ateliers - deviennent vite bordélique. Malgré les demandes répétées - «Ramassez vos accessoires et vos costumes», «remettez tout en place à la fin de la séance de travail», «faites laver le plancher si possible», etc - tout finit toujours par devenir poussiéreux. À chaque fois (bon, je généralise un peu... mais sans être trop loin de la réalité), un élément se perd... et souvent à quelques minutes du début de la représentation.

Bref, à la rigueur de l'interprète, il faudrait instaurer systématiquement celle de l'entretien ménager... comme le soulignait aussi Evgueny Bagrationovitch Vakhtangov (ou de son nom en russe, Евгений Багратионович Вахтангов) dans les premières années du XXième siècle...

Aimez la scène! Plus que vous n'aimez votre intérieur, vos chambres et vos logements! Veillez à sa propreté! Embauchez spécialement quelqu'un chargé de la laver trois fois par jour: le matin après les répétitions, le soir avant et après le spectacle. Veillez à ce que les décors sur la scène soient rangés en bon ordre, à la manière dont les châssis sont suspendus. Si la peinture de la toile de fond ne se dégradai pas! Un jour viendra où on la remplacera par des paysages de lumière, et alors la propreté s'alliera à la technique. Un jour viendra où pas un clou ne restera des dizaines d'années dans le plancher de la scène. Les décors tiendront à l'aide de dispositifs spéciaux, sur ventouses en caoutchouc, ils s'en iront sans bruit en haut, en bas, sous la scène. L'éclairage sera disposé de telle manière qu'il ne gênera pas les décors, ni ces derniers l'éclairage [...].

Pour la référence, il faut savoir que cette citation vient de nouveau de l'immense brique L'Art du théâtre de Odette Aslan...