La Rubrique en lecture publique.

Cet après-midi, à 13h, le Théâtre La Rubrique donnera, en lecture publique, des extraits de sa prochaine création, Une heure avant, à la Bibliothèque de Chicoutimi. Elle fera de même au Côté-Cour de Jonquière à compter de 14h45.

Pour plus de détails, il faut consulter ce communiqué.

«On se casse les noisettes!» [Carnet de mise en scène]

La cinquième production de Noël du Théâtre 100 Masques - On se casse les noisettes! - commence à prendre forme. Bien qu'aucun enchaînement n'ait encore eu lieu, il est possible de se faire une bonne idée du ton et même de la durée de ce spectacle.

Présentement, il reste à l'équipe deux numéros à mettre en place. À partir du 1er décembre, ce projet entre enfin dans sa phase intensive alors que de nombreuses périodes y seront consacrées. Les enchaînements se succéderont et permettront de développer et de bonifier et le rythme scénique et la rigueur du jeu.

En tout, ce seront, en fait, sans compter la narration principale sur le modèle du conte original de Casse-noisette, près d'une quinzaine de numéros qui seront regroupés en 10 sections. Pour donner un premier aperçu de la teneur de chacune des parties (certains numéros vont assez loin dans l'ironie et la causticité...), voici les titres de celles-ci:

Ouverture sur pointe

Un Noël en blagues et en boisson

Projection maternelle sur fond de comédie-ballet

Charité bien ordonnée

Hé! Arrête de tricher mon sale!

Ces cadeaux qui m'emballent

La dinde n'est pas seulement qu'une volaille

La visite ou surtout, etc.

De maman à papa

Un spectacle qui n'en finit plus

Tout le travail esthétique (espace, costumes, accessoires, musique) est encore à venir... m'offrant, du coup, de nombreuses heures de bricolage... de même qu'il reste encore des commandites à aller chercher, dont le chocolat chaud et les biscuits!

En attendant, les réservations sont maintenant ouvertes!

Au théâtre, cette semaine! (27 nov. au 3 déc.)

Se passera-t-il des trucs théâtraux dans les jours à venir?

Du moins, rien à la Rubrique...

Rien non plus chez les Têtes Heureuses, le C.R.I., le Théâtre 100 Masques, le Théâtre À Bout Portant ou les Amis de Chiffon (qui poursuivent cependant leur présente tournée). 

Enfin, rien du côté de Roberval.

(Note: quand je dis ''rien'', je veux dire ''aucune activité publique'' parce que malgré tout, tous ces organismes sont en constante ébullition dans le but de poursuivre les projets en cours.)

Non... pas grand chose sinon:

Mercredi - 30 novembre 2011

Polyvalente de Jonquière

(Représentations scolaires seulement)

Le Théâtre du Faux Coffre donnera son En attendant l'dégât d'eau en circuit fermé, à la Polyvalente de Jonquière.

Si j'oublie un ou des trucs, il est possible de les ajouter par le biais d'un commentaire...

Des didascalies...

La voix de l'auteur se manifeste, au théâtre, traditionnellement, via les didascalies... ces indications destinées aux comédiens, aux metteurs en scène, aux concepteurs. Dans le texte, elles sont souvent reconnaissables par la police utilisée (souvent en italique, parfois en caractères gras ou d'une taille différente), différente du dialogue. L'extrait suivant en donne plusieurs variantes dans le même texte (Notre futur, de Georges Feydeau):

Les didascalies servent plusieurs fonctions et, en ce sens, il est possible (selon L'analyse des textes de théâtre de Michel Pruner)de les diviser en plusieurs catégories.

Il y a les DIDASCALIES INITIALES qui regroupent la liste des personnages de la pièce avec plus ou moins de détails (rapports de hiérarchie, âge, costumes, etc.) parfois accompagnées du nom des créateurs du rôle.

C'est toujours dans cette même catégorie qu'entre la première véritable didascalie qui donne (comme dans l'exemple ci-haut), une définition des lieux, un traitement de l'espace.

Viennent ensuite les DIDASCALIES FONCTIONNELLES qui déterminent une «pragmatique de la parole» (A. Ubersfled), c'est-à-dire l'indication, avant chaque réplique, de l'identité de celui qui parle. (Dans le théâtre contemporain, ces didascalies disparaissent plus souvent qu'autrement...). 

Elles servent aussi à séparer le texte (soit en actes, soit en tableaux, etc.) et à donner, en début de chacune de ces parties, les modifications des lieux.

C'est dans cette catégorie encore qu'entrent en ligne des compte les indications sur l'environnement scénique (organisation de l'espace, jeu des objets, effets d'éclairages) et les éléments sonores (bruitages, musique) ou visuels (projections de photos, vidéo, films).

Enfin, s'y retrouvent aussi, à l'intérieur du texte, les notes de l'auteur indiquant à qui s'adresse la parole ou les déplacements qui doivent se faire.

Il y a par la suite les DIDASCALIES EXPRESSIVES qui, comment le nom l'indique, suggèrent parfois comment intervenir: façon de dire le texte («haussant le ton»), rythme («brusquement»), timbre de voix («rauque», «grave»), débit de la parole («hésitant»). Elles peuvent exprimer le sentiment qui détermine la réplique («tristement») et l'intention qui la sous-tend («suppliant»), que celle-ci soit liée à l'humeur («en colère», «souriant») ou au caractère du personnage («insolent»).

Et, pour finir, il y a les DIDASCALIES TEXTUELLES qui sont à l'intérieur même du dialogue et dites, en quelques sortes, par le personnage. Par exemple, si un personnage dit à un autre: «Lève-toi.», il est fort à parier que ce-dernier doit être au moins assis.

Voilà. Ça tombe sous le sens.

L'art du comédien comme d'une fatalité...

Fatalité de Jan Toorop, 1893

Ce matin, petite citation qui ne dénote en rien mon état d'esprit... mais qui  (en regard du billet précédent) me semble toutefois d'une criante vérité sur le caractère éphémère du théâtre, de cet art comme créateur de souvenirs plus que d'artefacts. Cette citation vient d'un bouquin (c'en est le liminaire) publié en 1958 à Paris, Grandes actrices - Leur vie, leurs amours, par Marcel Pollitzer et elle est le fait d'un certain Arthur Dinaux...

C'est surtout pour les grands talents de la scène qu'on doit être désireux de voir se multiplier les souvenirs de toute espèce.

La mémoire de l'écrivain se conserve par ses écrits, celle du peintre par ses tableaux, le compositeur revit par ses œuvres musicales, et l'architecte par les monuments qu'il édifie; quand l'acteur meurt, tout passe avec lui: il n'a compté que sur la mémoire des hommes, sol fragile et de peu de durée; les traditions s'éteignent bientôt et lorsque la génération contemporaine a disparu, l'histoire de ses talents fondés sur la parole est à demi effacée...

Profond, n'est-ce pas? Peut-être est-ce là - ce côté insaisissable - l'élément nécessaire à la création de comédiens mythiques, magnifiés par l'imaginaire collectif et grandis par la seule force des mots...

Une grande d'ici...

Pour faire changement et laisser un peu de côté les grandes figures théâtrales européennes, voici quelques paroles d'une comédienne mythique d'ici, Denise Pelletier (dont je n'ai pas de souvenirs parce qu'elle est morte en 1976, quelques temps avant ma naissance), qui a fait vibrer de nombreux spectateurs sur les grandes scènes québécoises.

Les mots qui viennent sont tirés, pour la plupart, de son spectacle-confidence Une femme, plusieurs personnages, qui a été créé en 1975 suite au succès phénoménal d'une conférence donnée le 29 septembre de cette année-là à l'Institut Canadien, à Québec.

[...]

Mais l'ombre de mon père - qui était un homme d'une grande rigueur et d'une grande tendresse - planait au-dessus de moi et semblait me dire: «Denise, soit concise, soit claire, soit simple!...»

[...]

Un comédien ne réussit jamais. Le doute est là chaque soir. Quelquefois, il se dit: «Ça y est, j'y touche!» mais tout à coup, dans un moment magique, la toux d'un spectateur vient tout déchirer et il doit repartir à zéro.

[...]

Je suis prise. Mais j'ai mon personnage devant moi. J'ai le contrôle de mon personnage. Il est mon double. Et il est, en même temps, le double du public.

[...]

Ce qu'il nous faut avant tout à nous autres acteurs, c'est du bon sens devant le texte à jouer; du bon sens et de la sensibilité. L'intelligence ne nuit pas, mais une intelligence trop cérébrale qui veut tout disséquer risque d'assécher et d'empêcher la générosité naturelle de l'acteur de s'épanouir.

[...] 

Lorsque le rythme de mon cœur s'accorde au rythme de vos cœurs, lorsque nous ne faisons qu'un, c'est le théâtre.

Ces citations ponctuent une biographie de l'actrice écrite en 1980, par Micheline La France, sous le titre Denise Pelletier ou la folie du théâtre.

Un schéma («pavissien») pour aborder un texte de théâtre...

Voici un schéma qui décompose un texte de théâtre en différents éléments qui s'enchâssent, au fond, les uns dans les autres et constituent, en ce sens, une certaine unicité. Ce schéma vient de Patrice Pavis, dans Le théâtre contemporain - Analyse des textes de Sarraute à Vinaver, publié en 2002 aux éditions Nathan.

Et voici comment il l'explique:

Une disposition des niveaux comme des cercles concentriques [est] plus proche de l'enchâssement des instances et de la réalité des échanges. Chaque niveau est en effet contenu et englobé par le suivant, le passage de l'un à l'autre s'effectue comme une suite d'ondes de choc qui nous éloigne de plus en plus de l'identité et de la matérialité textuelle.

Au centre, la textualité (A) est entourée de sa situation d'énonciation (B). Les discours et les thèmes (1) sont inclus dans l'histoire racontée, la fable (2), laquelle se lit en une suite d'actions physiques et d'événements (3), qui sont eux-mêmes englobés dans la mer sans rivages de l'inconscient et de l'idéologie (4).

On définit l'écriture comme la somme de la textualité/théâtralité (A et B) et de la dramaturgie (1, 2, 3, 4).

De (A)-(B) à (4), on passe du visible à l'invisible, de la trace à l'intraçable.

La fable (2) est au cœur de la dramaturgie, prise entre l'intrigue et l'action.

(1) et (2), l'alliance de l'intrigue et de la fable, forment une agglomérat ressassant une histoire générale et parabolique.

(2) et (3), l'alliance de la fable et de l'action, se situent là où le récit se traduit en une suite d'actions.

En (4) flottent sans ancrage toutes les thèses et hypothèses sur l'inconscient et la socialité du texte. Ces pensées s'inscrivent parfois dans des événements, des actions (3), des forces agissantes, enchaînées en une fable (2), directement repérables dans le texte sous la forme d'une intrigue linéaire, avec ses thèmes, ses parties du discours (1), sa matérialité textuelle (A).

Le théâtre par Guitry

 Extrait du film Le Comédien de Sacha Guitry (film dans lequel l'auteur-acteur-réalisateur raconte la vie de son père, le grand comédien Lucien Guitry...) où le théâtre y a une large part, au point d'en devenir le personnage principal. Ce film comporte des scènes encore plus parlantes et encore plus magnifiques... mais c'est la seule que j'ai trouvée. On y trouve néanmoins le ton et quelques idées sur l'art dramatique, sur qui peut et ne peut pas monter sur scène...

Le personnage masculin est bien sûr joué par Guitry lui-même... et celle qui lui donne la réplique est sa dernière (et cinquième!) épouse, Lana Marconi. La dame qui apparaît en fin de vidéo est la comédienne Pauline Carton (dont j'ai publié quelques extraits de son journal, là et là), une fidèle complice du réalisateur.

Du potentiel événementiel au montage d'attractions...

Le potentiel événementiel est une notion qui me parle assez quand je réfléchis à la mise en scène. Cette possibilité de faire arriver quelque chose. 

Voici comment je la définissais dans un billet du 3 septembre 2008:   Le potentiel événementiel concerne, pour sa part, la scène... le spectacle en lui-même, l'image scénique. À partir de celle-ci, tout un développement est possible, toutes les avenues sont disponibles. C'est la fébrilité du regardeur, ce qui le fascine et le retient. C'est le règne de la maîtrise des praticiens.

Et dans un billet du 21 mai 2011: Chaque geste de l'interprète fonctionne un peu comme la foudre. Il se construit par l'accumulation d'une charge, le potentiel événementiel. Ce potentiel crée un horizon d'attente chez le spectateur. Du coup, l'intérêt de toute action (ou inaction) se concentre dans celui-ci, dans ce qui peut ou non advenir, dans ce qui advient et n'adviendra jamais.

Le potentiel événementiel agit donc comme un ressort qui créera, tant chez le comédien que chez le spectateur, une tension de plus en plus palpable jusqu'à son dénouement soudain. Dès qu'il se réalisent, le geste et l'action perdent aussitôt leur force d'impact jusqu'à la remise en place d'un nouveau potentiel.

En lisant le petit bouquin sur Thomas Ostermeier (dont il est souvent question dans les derniers jours), je suis tombé sur une autre notion qui pourrait se rapprocher de la mienne (du moins, qui mérite que je m'y arrête plus sérieusement un de ces jours!): le montage d'attractions. 

[Mon principe esthétique de base,] je crois que c'est l'esprit d'Eisenstein. Ce qui m'intéresse chez lui, c'est cette idée qu'un film ou une mise en scène est d'abord un montage d'attractions. C'est une conception esthétique qui lui a été inspirée par Meyerhold. [...] La formule selon laquelle une mise en scène est un montage d'attractions est intimement liée au monde du cirque. Quand le trapéziste s'élance dans le vide avant d'être rattrapé au vol, le spectateur se demande, une fraction de seconde, si son partenaire va bien le récupérer, s'il ne va pas tomber. Il est alors tendu et concentré. C'est le moment de l'attraction, le moment où le spectateur est le plus attentif parce qu'il y a un vrai danger. [...] Il en est de même pour moi au théâtre. Il faut que les spectateurs soient assis au bord de leur chaise et tendus. Il faut que la scène donne le sentiment que toujours quelque chose risque de déraper. Et ce sentiment doit être d'autant plus trouble que le théâtre joue avec le réel.

Ces deux notions de potentiel événementiel et de montage d'attractions devraient, avec le temps (et par une recherche plus poussée), se réunir, se compléter... voire complètement se confronter.

De l'ennui à l'érection

Ce schéma est tiré du blogue de Jérôme Fansten, plus précisément d'un article portant sur la dramaturgie (qu'on peut retrouver en suivant ce lien)... dramaturgie pris dans le sens de composition du matériel textuel. 

Avec une certaine ironie au bout des doigts, il explique: L’intensité dramatique est liée aux enjeux : au début, le héros risque juste d’être blessé, puis après il risque sa vie, puis celle de sa femme si elle n’a pas été tuée au début. C’est pour ça qu’on tue les amis (élément déclencheur), plutôt que la famille : elle doit servir pour la suite. Et, de fil en chas d’aiguille, et de chas d’aiguille en chameau, le héros tutoie l’enfer… ça devient de plus en plus trapu pour le gars de s’en sortir en entier… Et le spectateur profite au maximum du spectacle.

Bon. Scientifiquement, l'ensemble est peut-être questionnable. 

N'empêche pourtant que le petit schéma (fort simplifié!) donne une appréciation assez juste de la réactivité du spectateur en regard de la force (textuelle, scénique) de la pièce. Maintenant, celui-ci pose son hypothèse avec un certain absolu. Prendre en défaut ce système pourrait devenir un défi plutôt emballant...

L'école du regard...

Nouveau détour par l'entretien qu'a donné Thomas Ostermeier (metteur en scène allemand) à Sylvie Chalaye pour la collection Mettre en scène de chez Actes Sud-Papiers. Cette fois, sur sa conception du rôle du metteur en scène (à partir aussi de sa fonction de professeur de mise en scène à l'École Ernst-Busch).

Mettre en scène, c'est avant tout pour moi une question de regard. Les problèmes que rencontrent les jeunes apprentis metteurs en scène sont généralement liés au regard. Il faut un regard objectif et je dirais même «froid» pour observer les acteurs au travail, car le metteur en scène doit se méfier de ses propres sentiments et des idées qu'il projette sur la scène. En même temps, et c'est peut-être là toute la difficulté, il faut au contraire un regard «chaud» sur les acteurs, dans le sens où il faut leur donner la force, les mettre en confiance. [...] Pour ne pas tomber dans le panneau et croire que l'on voit quelque chose d'extraordinaire, alors que ce n'est que ce que l'on veut voir et non pas ce qui est vraiment, il faut s'entraîner à être dans la salle et à regarder ce que l'on voit comme un spectateur ordinaire.

J'aime assez cette définition, cette quête d'objectivité (quasi chirurgicale) de la part du metteur en scène sans se laisser abuser par le désir d'y voir ce que l'on a voulu y mettre. Le contraire étant un écueil sur lequel il est si facile d'aller se frapper...

«On se casse les noisettes!» [Carnet de mise en scène]

Voici l'affiche de la production de Noël 2011 du Théâtre 100 Masques, On se casse les noisettes!. Elle a été conçue et réalisée par moi-même... petit budget oblige. N'empêche qu'elle me plaît assez bien... bien que je ne sois absolument pas objectif!

Sinon, pour le moment, les répétitions vont bon train. Les numéros prennent forme (il y en a même quelques uns que je n'ai pas encore vus!) et l'ensemble acquiert peu à peu le ton recherché... le plus difficile, l'écueil, étant toujours de bien faire comprendre sans trop dire ou expliquer, amener le numéro à un haut niveau d'ironie (s'adressant à un public adulte) sans escamoter d'étapes. Trop en mettre est si rassurant... 

Toujours un bon exercice de création en style libre!