D'amateur à professionnel

Un milieu qui se dit «professionnel» se doit d'agir comme tel.

D'abord la formation. Soutenue et cohérente. Dans un établissement reconnu. Une formation qui se poursuit au-delà du premier diplôme obtenu. Une formation qui se poursuit soit par cheminement scolaire, soit par des programmes spéciaux comme au CRC, soit par lectures diverses, soit par la fréquentation assidue des productions de passage. En fait, «formation» est peut-être un peu fort dans ce contexte... mais disons qu'il faut une curiosité nécessaire à une évolution personnelle.

Dans la même veine, il faut se souvenir qu'au théâtre, le corps, la voix, l'imagination, la concentration, l'observation, le rythme sont des éléments qui se doivent d'être entraînés, maintenus en forme entre les productions.

Ensuite, la volonté d'en vivre. C'est là un des points essentiels dans la distinction administrative d'un artiste amateur d'un artiste professionnel. L'acharnement. La détermination. Le choix assumé et prioritaire.

À cela devrait s'ajouter la rigueur manifestée dans le travail. Tant dans l'apprentissage des textes, que dans la ponctualité, le réchauffement, l'investissement dans les répétitions, la prise de note, la révision... peu importe les autres occupations alentour (ce qui revient, en quelques sortes, au point précédent)...

Cette rigueur qui devrait être omniprésente est étonnamment fort fluctuante...

À cet égard, les amateurs ne sont pas toujours là où on pense.

«On se casse les noisettes! » [Carnet de mise en scène]

La journée de répétitions (de 9h à 11h et de 13h à 16h) fut plus difficile que celle d'hier.

D'abord parce que je suis fatigué. J'ai le cerveau plus lent... qui demande plus d'attention. Et la fatigue se conjugue dès lors si facilement avec l'impatience. Créer dans ce contexte devient ardu. Parce que le plaisir fond avec l'usage. Parce que le focus n'est plus au bon endroit. Parce que l'ouverture et la diplomatie sont inversement proportionnels.

C'est le jour où la création devient «la création de trop». Jusqu'à la prochaine répétition.

Toujours est-il que présentement, l'ensemble du spectacle de Noël est placé. Ne manque plus que la finale... pour un présent total de 52 minutes.

Les numéros sont des ébauches qui demandent encore de s'y arrêter. De les peaufiner. De les nuancer.

«On se casse les noisettes!» [Carnet de mise en scène]

Nous sommes entrés dans la phase intensive de répétitions. Les filages succèdent aux sketchs à faire qui eux mêmes s'intègrent dans des enchaînements parfois cahoteux, mais toujours très drôles. Le plaisir de la création en directe!

Je sors de ces heures de travail complètement brûlé... car il faut dire que je me lance tout entier sur la scène, dans les coulisses, écrivant répliques sur le tas et coordonnant la mise en place, les chorégraphies et le rythme de l'ensemble.

Toujours est-il que ça prend forme... comme en témoigne cette photo prise tout à l'heure, en début de travail...

Devant, on peut reconnaître Marilyne Renaud (qui en est à sa quatrième participation dans la production de Noël du 100 Masques), Marie-Noëlle Lapointe, Mélanie Potvin (qui revient après l'an dernier). Derrière, on retrouve Marc-André Perrier (qui était de la seconde édition) et Frédéric Jean.

Et n'ayez crainte, d'ici la première, j'aurai repassé tous ces costumes qui se ressentent encore d'avoir été tirés dans une boîte à la fin de l'an passé!

Enseigner le théâtre... selon Jean-Pierre Ronfard

Jean-Pierre Ronfard (décédé en 2003), est l'un des monuments du théâtre québécois. Son œuvre écrite et ses spectacles au TEM et au NTE ont chamboulé les codes et exploré tous les coins et recoins de l'art dramatique.

Impossible, pour quiconque souhaite aborder le théâtre d'ici, de passer à côté de sa gigantesque épopée historico-poético-ironique qu'est le cycle de Vie et mort du roi boiteux.

Mais Ronfard est aussi un pédagogue. Un pédagogue qu'il a dû être bon d'avoir... comme le témoigne cet extrait tiré du dossier qui lui est consacré dans L'Annuaire théâtral du printemps 2004 (le numéro 35):

Dans mon cours d'histoire du théâtre, ce qui m'intéressait, c'était de proposer l'histoire à rebours. Le premier jour, je demandais aux étudiants de répertorier ce qu'ils connaissaient comme théâtre, ce qu'ils avaient vu, ce qu'ils avaient lu. Puis de dire ce qui leur avait semblé le plus important. Or, lorsque l'on est devant une douzaine ou une quinzaine d'étudiants, on s'aperçoit qu'à eux tous, ils ont vu tous les type de théâtre que l'on peut voir au Québec. Si bien que c'était à partir de leurs références que l'on élaborait le programme, en «tirant sur les fils». Par exemple, s'il y en avait un qui avait vu West Side Story et Starmania, il s'agissait de tirer sur le fil de la comédie musicale, et nous arrivions au théâtre lyrique. En tirant sur ce seul fil, on finit par aboutir à Aristophane, en passant par les comédies-ballet de Molière et la différence entre Le mariage de Figaro de Beaumarchais et l'opéra que Mozart en a tiré. C'est donc les étudiants qui, au premier cours, me donnaient ces fils que nous allions tirer tout au long de l'année. Ce qui était intéressant avec cette démarche, c'est que les étudiants ne se trouvaient pas devant une matière qui leur était complètement inconnue, puisqu'ils découvraient par eux-mêmes qu'ils avaient en main les fils qui leur permettaient de remonter le cours de l'histoire du théâtre. Ce type de pédagogie, où l'on part, précisément, de ceux à qui l'on enseigne, de ce qu'ils savent, de ce qu'ils sont - et non de ce qu'ils devraient être - est, à mon avis, le plus intéressant. On se rend compte alors qu'un être humain, finalement, connaît toujours passablement de choses; mais il faut saisir comment ce savoir est organisé chez lui. C'est connu, mieux vaut une tête bien faite, qu'une tête bien pleine.

Il y en a qui l'ont, l'affaire...

De l'hermétisme lyrique du metteur en scène...

Comme j'ai déjà lu quelque part (il me faudrait retrouver la référence...) les répétitions théâtrales servent principalement à emplir du vide.

Pour y arriver, le metteur en scène accompagne (bon... cet «accompagnement» peut être plus ou moins tyrannique, souvent castrant, parfois troublant...) le comédien dans la création de son personnage, du mieux qu'il peut. Il illustre. Il montre. Il parle. Et dans ce dernier cas, il devient, à l'occasion, un peu difficile à saisir. Il donne des indications qui peuvent parfois laisser perplexe... Des phrases énigmatiques. Des phrases hermétiques. Des phrases éminemment poétiques. Surtout quand entre en ligne de compte les notions de «présence», d'«énergie». (Si certains ont en mémoire des phrases de ce type, j'aimerais bien en recevoir via les commentaires...)

D'ailleurs, quand ces (et ses) mots deviennent problématiques, ils enclenchent, chez l'interprète, une série de questions et de discussions qui font obstacles au lieu de l'aider.

Dans l'art de la mise en scène, les discours ont peu d'importance car ils n'expriment que des idées. Si le comédien les comprend, et même si elles sont justes, il ne saura toujours pas comment jouer. Car il est impossible de jouer une idée, cela donnerait quelque chose de trop vague. Il faut trouver une manière concrète, très concrète, d'exprimer les idées et les sentiments, sans, évidemment, les dénaturer. Il faut penser à tout, puis faire semblant d'oublier et sur scène, construire quelque chose de concret. Telle était la philosophie du metteur en scène russe Anatoli Efros.

Telle est la mienne.

La Rubrique en lecture publique.

Cet après-midi, à 13h, le Théâtre La Rubrique donnera, en lecture publique, des extraits de sa prochaine création, Une heure avant, à la Bibliothèque de Chicoutimi. Elle fera de même au Côté-Cour de Jonquière à compter de 14h45.

Pour plus de détails, il faut consulter ce communiqué.

«On se casse les noisettes!» [Carnet de mise en scène]

La cinquième production de Noël du Théâtre 100 Masques - On se casse les noisettes! - commence à prendre forme. Bien qu'aucun enchaînement n'ait encore eu lieu, il est possible de se faire une bonne idée du ton et même de la durée de ce spectacle.

Présentement, il reste à l'équipe deux numéros à mettre en place. À partir du 1er décembre, ce projet entre enfin dans sa phase intensive alors que de nombreuses périodes y seront consacrées. Les enchaînements se succéderont et permettront de développer et de bonifier et le rythme scénique et la rigueur du jeu.

En tout, ce seront, en fait, sans compter la narration principale sur le modèle du conte original de Casse-noisette, près d'une quinzaine de numéros qui seront regroupés en 10 sections. Pour donner un premier aperçu de la teneur de chacune des parties (certains numéros vont assez loin dans l'ironie et la causticité...), voici les titres de celles-ci:

Ouverture sur pointe

Un Noël en blagues et en boisson

Projection maternelle sur fond de comédie-ballet

Charité bien ordonnée

Hé! Arrête de tricher mon sale!

Ces cadeaux qui m'emballent

La dinde n'est pas seulement qu'une volaille

La visite ou surtout, etc.

De maman à papa

Un spectacle qui n'en finit plus

Tout le travail esthétique (espace, costumes, accessoires, musique) est encore à venir... m'offrant, du coup, de nombreuses heures de bricolage... de même qu'il reste encore des commandites à aller chercher, dont le chocolat chaud et les biscuits!

En attendant, les réservations sont maintenant ouvertes!

Au théâtre, cette semaine! (27 nov. au 3 déc.)

Se passera-t-il des trucs théâtraux dans les jours à venir?

Du moins, rien à la Rubrique...

Rien non plus chez les Têtes Heureuses, le C.R.I., le Théâtre 100 Masques, le Théâtre À Bout Portant ou les Amis de Chiffon (qui poursuivent cependant leur présente tournée). 

Enfin, rien du côté de Roberval.

(Note: quand je dis ''rien'', je veux dire ''aucune activité publique'' parce que malgré tout, tous ces organismes sont en constante ébullition dans le but de poursuivre les projets en cours.)

Non... pas grand chose sinon:

Mercredi - 30 novembre 2011

Polyvalente de Jonquière

(Représentations scolaires seulement)

Le Théâtre du Faux Coffre donnera son En attendant l'dégât d'eau en circuit fermé, à la Polyvalente de Jonquière.

Si j'oublie un ou des trucs, il est possible de les ajouter par le biais d'un commentaire...

Des didascalies...

La voix de l'auteur se manifeste, au théâtre, traditionnellement, via les didascalies... ces indications destinées aux comédiens, aux metteurs en scène, aux concepteurs. Dans le texte, elles sont souvent reconnaissables par la police utilisée (souvent en italique, parfois en caractères gras ou d'une taille différente), différente du dialogue. L'extrait suivant en donne plusieurs variantes dans le même texte (Notre futur, de Georges Feydeau):

Les didascalies servent plusieurs fonctions et, en ce sens, il est possible (selon L'analyse des textes de théâtre de Michel Pruner)de les diviser en plusieurs catégories.

Il y a les DIDASCALIES INITIALES qui regroupent la liste des personnages de la pièce avec plus ou moins de détails (rapports de hiérarchie, âge, costumes, etc.) parfois accompagnées du nom des créateurs du rôle.

C'est toujours dans cette même catégorie qu'entre la première véritable didascalie qui donne (comme dans l'exemple ci-haut), une définition des lieux, un traitement de l'espace.

Viennent ensuite les DIDASCALIES FONCTIONNELLES qui déterminent une «pragmatique de la parole» (A. Ubersfled), c'est-à-dire l'indication, avant chaque réplique, de l'identité de celui qui parle. (Dans le théâtre contemporain, ces didascalies disparaissent plus souvent qu'autrement...). 

Elles servent aussi à séparer le texte (soit en actes, soit en tableaux, etc.) et à donner, en début de chacune de ces parties, les modifications des lieux.

C'est dans cette catégorie encore qu'entrent en ligne des compte les indications sur l'environnement scénique (organisation de l'espace, jeu des objets, effets d'éclairages) et les éléments sonores (bruitages, musique) ou visuels (projections de photos, vidéo, films).

Enfin, s'y retrouvent aussi, à l'intérieur du texte, les notes de l'auteur indiquant à qui s'adresse la parole ou les déplacements qui doivent se faire.

Il y a par la suite les DIDASCALIES EXPRESSIVES qui, comment le nom l'indique, suggèrent parfois comment intervenir: façon de dire le texte («haussant le ton»), rythme («brusquement»), timbre de voix («rauque», «grave»), débit de la parole («hésitant»). Elles peuvent exprimer le sentiment qui détermine la réplique («tristement») et l'intention qui la sous-tend («suppliant»), que celle-ci soit liée à l'humeur («en colère», «souriant») ou au caractère du personnage («insolent»).

Et, pour finir, il y a les DIDASCALIES TEXTUELLES qui sont à l'intérieur même du dialogue et dites, en quelques sortes, par le personnage. Par exemple, si un personnage dit à un autre: «Lève-toi.», il est fort à parier que ce-dernier doit être au moins assis.

Voilà. Ça tombe sous le sens.

L'art du comédien comme d'une fatalité...

Fatalité de Jan Toorop, 1893

Ce matin, petite citation qui ne dénote en rien mon état d'esprit... mais qui  (en regard du billet précédent) me semble toutefois d'une criante vérité sur le caractère éphémère du théâtre, de cet art comme créateur de souvenirs plus que d'artefacts. Cette citation vient d'un bouquin (c'en est le liminaire) publié en 1958 à Paris, Grandes actrices - Leur vie, leurs amours, par Marcel Pollitzer et elle est le fait d'un certain Arthur Dinaux...

C'est surtout pour les grands talents de la scène qu'on doit être désireux de voir se multiplier les souvenirs de toute espèce.

La mémoire de l'écrivain se conserve par ses écrits, celle du peintre par ses tableaux, le compositeur revit par ses œuvres musicales, et l'architecte par les monuments qu'il édifie; quand l'acteur meurt, tout passe avec lui: il n'a compté que sur la mémoire des hommes, sol fragile et de peu de durée; les traditions s'éteignent bientôt et lorsque la génération contemporaine a disparu, l'histoire de ses talents fondés sur la parole est à demi effacée...

Profond, n'est-ce pas? Peut-être est-ce là - ce côté insaisissable - l'élément nécessaire à la création de comédiens mythiques, magnifiés par l'imaginaire collectif et grandis par la seule force des mots...

Une grande d'ici...

Pour faire changement et laisser un peu de côté les grandes figures théâtrales européennes, voici quelques paroles d'une comédienne mythique d'ici, Denise Pelletier (dont je n'ai pas de souvenirs parce qu'elle est morte en 1976, quelques temps avant ma naissance), qui a fait vibrer de nombreux spectateurs sur les grandes scènes québécoises.

Les mots qui viennent sont tirés, pour la plupart, de son spectacle-confidence Une femme, plusieurs personnages, qui a été créé en 1975 suite au succès phénoménal d'une conférence donnée le 29 septembre de cette année-là à l'Institut Canadien, à Québec.

[...]

Mais l'ombre de mon père - qui était un homme d'une grande rigueur et d'une grande tendresse - planait au-dessus de moi et semblait me dire: «Denise, soit concise, soit claire, soit simple!...»

[...]

Un comédien ne réussit jamais. Le doute est là chaque soir. Quelquefois, il se dit: «Ça y est, j'y touche!» mais tout à coup, dans un moment magique, la toux d'un spectateur vient tout déchirer et il doit repartir à zéro.

[...]

Je suis prise. Mais j'ai mon personnage devant moi. J'ai le contrôle de mon personnage. Il est mon double. Et il est, en même temps, le double du public.

[...]

Ce qu'il nous faut avant tout à nous autres acteurs, c'est du bon sens devant le texte à jouer; du bon sens et de la sensibilité. L'intelligence ne nuit pas, mais une intelligence trop cérébrale qui veut tout disséquer risque d'assécher et d'empêcher la générosité naturelle de l'acteur de s'épanouir.

[...] 

Lorsque le rythme de mon cœur s'accorde au rythme de vos cœurs, lorsque nous ne faisons qu'un, c'est le théâtre.

Ces citations ponctuent une biographie de l'actrice écrite en 1980, par Micheline La France, sous le titre Denise Pelletier ou la folie du théâtre.

Un schéma («pavissien») pour aborder un texte de théâtre...

Voici un schéma qui décompose un texte de théâtre en différents éléments qui s'enchâssent, au fond, les uns dans les autres et constituent, en ce sens, une certaine unicité. Ce schéma vient de Patrice Pavis, dans Le théâtre contemporain - Analyse des textes de Sarraute à Vinaver, publié en 2002 aux éditions Nathan.

Et voici comment il l'explique:

Une disposition des niveaux comme des cercles concentriques [est] plus proche de l'enchâssement des instances et de la réalité des échanges. Chaque niveau est en effet contenu et englobé par le suivant, le passage de l'un à l'autre s'effectue comme une suite d'ondes de choc qui nous éloigne de plus en plus de l'identité et de la matérialité textuelle.

Au centre, la textualité (A) est entourée de sa situation d'énonciation (B). Les discours et les thèmes (1) sont inclus dans l'histoire racontée, la fable (2), laquelle se lit en une suite d'actions physiques et d'événements (3), qui sont eux-mêmes englobés dans la mer sans rivages de l'inconscient et de l'idéologie (4).

On définit l'écriture comme la somme de la textualité/théâtralité (A et B) et de la dramaturgie (1, 2, 3, 4).

De (A)-(B) à (4), on passe du visible à l'invisible, de la trace à l'intraçable.

La fable (2) est au cœur de la dramaturgie, prise entre l'intrigue et l'action.

(1) et (2), l'alliance de l'intrigue et de la fable, forment une agglomérat ressassant une histoire générale et parabolique.

(2) et (3), l'alliance de la fable et de l'action, se situent là où le récit se traduit en une suite d'actions.

En (4) flottent sans ancrage toutes les thèses et hypothèses sur l'inconscient et la socialité du texte. Ces pensées s'inscrivent parfois dans des événements, des actions (3), des forces agissantes, enchaînées en une fable (2), directement repérables dans le texte sous la forme d'une intrigue linéaire, avec ses thèmes, ses parties du discours (1), sa matérialité textuelle (A).