«Pour une dramaturgie de la lumière»

Pour me donner une petite idée de ce que peut être la «dramaturgie de la lumière» en vue d'un atelier d'éclairage à venir, je fais un petit passage par l'ouvrage l'édition révisée (paru en 1994) de Lumière pour le spectacle de François-Éric Valentin (dont le site est là).

[...] Le metteur en scène, souvent, ne voit pas les différents buts que se propose l'éclairagiste, mais il met l'accent sur la beauté des images, et sur la création des ambiances, en attribuant plus ou moins d'autonomie à la lumière. À l'éclairagiste de faire le lien entre le désir du metteur en scène et son savoir-faire personnel, avec les exigences qu'il s'impose.

La première chose à trouver, c'est évidemment, à mes yeux une structure logique cohérente avec le lieu ou le décor, et la mise en scène. Il faut concevoir la structure en pensant aux différentes zones, plutôt que calculer les zones puis essayer de les lier pour trouver le plein-feux. Il s'agit de créer un éclairage équilibré, logique, que l'intervention de la lumière-clef va - le plus souvent - déséquilibrer.

À partir du moment où existent cette logique et cette structure cohérente, et où les projecteurs sont réglés en fonction de cette structure, les effets se mettent en place d'eux-mêmes autour de la lumière-clef. La lumière racontant sa propre histoire servira utilement le propos de la pièce sans en faire pléonasme. L'éclairagiste peut alors jouer à volonté pour en arriver à une création personnelle, entre le décorateur et le metteur en scène, et en accord avec eux, donner plus ou moins d'importance au décor ou au lieu, créer une ambiance dans laquelle l'acteur va se glisser - il sera toujours suffisamment éclairé -, utiliser la couleur, ou seulement les variations d'intensité, des effets subtils et coulés insensiblement, ou des effets violents et venant brutalement donner l'importance à des contre-jours très puissants ou à un éclairage latéral accentué. Tout lui devient possible. Et ce n'est pas une question de nombre de projecteurs - on est plus riche avec trente correctement installés et réglés qu'avec quatre-vingts dont la moitié est placée pour boucher les trous de lumière que les autres mal réglés laissent entre eux.

Intéressant.

Une histoire de la mise en scène

Décidément, c'est le thème de la semaine... mais j'assume. Voici la définition historico-artistique de la mise en scène (son apparition, son évolution et les différents acceptions de cette locution) tirée du Dictionnaire de la langue du théâtre par Agnès Pierron.

C'est, pour reprendre la définition du premier metteur en scène français, André Antoine (1858-1943), «l'art de dresser sur les planches l'action et les personnages imaginés par l'auteur dramatique». On peut ajouter: à partir d'une idée directrice. Si l'expression date de 1820, la mise en scène, telle qu'on l'entend aujourd'hui, ne s'est constituée qu'à partir de 1887, c'est-à-dire lorsque André Antoine fonde le Théâtre-Libre.

[...] À l'âge classique, la mise en scène était impossible: les spectateurs sur le théâtre (voir ici), placés sur deux ou trois rangs de chaque côté de la scène, empêchaient tout décor et tout mouvement des acteurs. Leurs entrées se confondaient avec celles des «gens du bel air» [...].

[...] Jusqu'à la Première Guerre Mondiale, la mise en scène (jusque là, souvent le fait des directeurs de troupes, des régisseurs ou des comédiens eux-mêmes...) se contente de placements; quand il s'agit de reprises, c'est l'acteur jouant le rôle principal qui indique aux nouveaux venus dans la distribution, places, gestes et intonations. En outre, les pièces imprimées signalent: «La mise en scène est en vente chez l'auteur». Les photos de scènes publiées dans la revue L'Illustration avec le texte des pièces servent à la plantation du décor comme aux placements. La «vérité» naturaliste au théâtre ne peut plus se satisfaire de stéréotypes et de conventions. Avec l'arrivée du Cartel [...], «rien» ne pourra plus être comme avant. Non seulement l'acteur travaille à ne plus reprendre à son compte intonations et gestes plaqués, mais le metteur en scène adopte un point de vue sur l’œuvre qui lui sert de fil rouge, de fil conducteur. L'objectif est de servir le texte de l'auteur. Peu à peu, le metteur en scène prenant davantage de pouvoir, il tire la couverture et s'engage sur la voie du «dépoussiérage» des classiques. Il n'hésite pas à les revisiter, voire à les «mettre en pièces». [...]

On mesure le chemin parcouru depuis cette définition donnée par un dictionnaire du milieu du XIXième siècle: «On appelle mise en scène l'ensemble de toutes les dispositions relatives à l'action, aux mouvements isolés ou concertés des acteurs, aux incidents qui doivent se produire autour d'eux».

Voilà

«Maître ou métreur?»

 

Dans la suite du billet précédent (et, d'une certaine façon, en parfaite opposition...), voici une partie d'un chapitre, titré comme ce billet, écrit par Patrice Pavis - dans son excellent (et nécessaire) ouvrage L'analyse des spectacles, en page 283 - portant sur la mise en scène, le metteur en scène et leur rôle et fonction...

En opposition? Oui et non... 

Deux dangers semblent guetter le metteur en scène: être un «maître en scène» ou un simple métreur. Depuis toujours, on se récrie contre sa prétention à tout régir [...]. Par réaction contre cette maîtrise, on ramène souvent son rôle à celui d'un simple métreur, d'un subalterne chargé de la mise en place des objets et des acteurs, d'un arpenteur et d'un manutentionnaire qui se borne à mesurer leurs distances, leurs placements ou déplacements.

[...] À présent, le metteur en scène tend à perdre sa responsabilité globale, artistique au «profit» d'une simple responsabilité technique [...]. L'ancien maître universel délègue fréquemment son pouvoir à divers agents de maîtrise, aux responsables des différentes composantes du spectacle (son, lumière, musique, technologie, etc.). La mise en scène est décentralisée et déléguée: elle ne regroupe ni ne compose plus rien, elle se borne à juxtaposer sons, bruits, images, corps.

Pavis parle ici de déhiérarchisation... et je suis assez d'accord. Le metteur en scène-roi n'est plus, d'accord... mais il est remplacé par le propos, la ligne directrice.

De la mise en scène

Donner ce cours de Dramaturgie et mise en scène, c'est réfléchir sur des notions qui semblent évidentes... mais qui demeurent complexes. Comme la mise en scène...

Faire une mise en scène (comme pour tout projet collectif...), c'est d'abord  (bon... ça reste ma propre définition...) s'approprier une œuvre. Élaborer un discours. Donner (après avoir bosser avec les différents concepteurs) les paramètres du travail à venir... 

Puis c'est ensuite veiller à ce que tout ce qui se crée (esthétique, jeu, promotion) suive ce discours (en complémentarité), lui réponde (en écho, en opposition ou en confrontation). Ce propos (incarné, dans le théâtre traditionnel, par le metteur en scène) devient en quelque sorte le centre d'un univers scénique autour duquel tourne les différents satellites... 

Mais un univers fragile.

Pour en préserver l'intégrité, le metteur en scène doit dès lors devenir psychologue et négociateur.

Psychologue parce qu'il lui faut tenter de comprendre les différents points de vue (sans y laisser le sien), de saisir les angoisses, les doutes, les problèmes de tout ordre qui peuvent surgir et qui peuvent vite miner l'atmosphère... Comprendre les autres tout en restant convaincu (sans être  borné). Le théâtre, quoi qu'on en pense, demeure encore un art d'ego... et c'est ce qui fait son charme!

Négociateur parce que, comme leader de ce type de groupe (généralement ponctuel), c'est à lui à convaincre, à appuyer, à faire comprendre les choix esthétiques et les besoins. Il lui revient de nourrir  (au sens figuré, bien sûr) les concepteurs et les comédiens, de les accompagner... en restant ouvert aux propositions. Et de voir à ce que les écarts entre celles-ci et les demandes initiales ne soient pas des incompréhensions mais de nouvelles approches riches et fécondes, discutées et choisies.

Art du compromis? Assurément. De part et d'autre. Pour des raisons économiques. Pour des raisons de manque de temps. Pour des raisons d'espaces. Pour des impossibilités physiques (quand il s'agit du jeu). Parce que l'idée amenée va plus loin et ouvre de nouvelles pistes. Etc. Et ici arrive l'image sublime du souque-à-la-corde. De la véritable émulation d'idées. Du «Voici ce que tu dis» et du «Voici ce que j'apporte». C'est là tout le côté grisant du travail esthétique, de la direction d'acteur, du théâtre: assister à l'évolution d'une idée jusqu'à sa concrétisation, colorée par l'apport de chacun...

Négociateur donc pour présider aux compromis (qui implique des échanges entre les collaborateurs, entre les comédiens... des échanges constructifs qui amèneront nécessairement ailleurs) sans tomber pour autant dans l'abandon.

Le metteur en scène est, en bout de ligne, le gardien du propos et en ce sens, il doit guider tout un chacun vers l'étape des représentations.

Bref, la psychologie et la négociation sont les deux éléments qu'il faut maintenir en équilibre, comme metteur en scène, pour que chacun donne le meilleur de lui-même, pour que la création se fasse dans l'enthousiasme et l'ouverture

Facile à expliquer. Maintenant, c'est une autre chose que de le faire!

Découverte

Tiens...

Il y a une rue Antonin-Artaud dans le quartier des écrivains de l'arrondissement de Chicoutimi. Je me demande combien de résidents savent qui est cet homme, quelle est son œuvre (poétique, oui... mais aussi dramatique), quel est son apport considérable au théâtre moderne et contemporain?

Le miroir du CALQ

Le Théâtre 100 Masques a reçu la réponse à sa demande de subvention déposée en octobre dernier auprès du CALQ. Le projet en question était la prochaine production estivale de la compagnie, La Marmite d'après le texte antique de Plaute.

La réponse est négative. Encore. Et je sais que la présentation de notre dossier n'est pas à la hauteur de ce qu'ils devraient être. Que nos antécédents n'ont rien pour aider... Que nos archives sont de piètre qualité.

Pour toutes ces raisons, la surprise n'en est pas une puisque jamais nous n'avons reçu d'argent de leur part.

Un appel à notre agent nous donne toutefois les raisons de ce nouveau refus... en somme, le projet était jugé relativement bon (avec quelques bémols, bien entendu, sinon, nous aurions de l'argent) mais sans se démarquer des autres.... Avec une bonne évaluation pour les capacités de gestion et le montage financier. 

Le hic principal (mais encore une fois, je le redis, d'autres points ont été soulevés) concerne ce que, depuis le début du Théâtre 100 Masques, nous appelons notre mission sociale (voire notre mission fondamentale): accorder une place à la relève. L'objectif est valeureux et justifiable... mais difficile à prouver dans notre contexte de travail saguenéen ou cette dite relève est partout au fond.

Nous en sommes donc là. Et, comme directeur général et artistique de la compagnie, je crois qu'il est maintenant venu le temps de faire le ménage dans ce que nous sommes, dans notre façon de nous présenter, dans la définition de nos actions.  

C'est maintenant le temps (du moins, ça viendra) d'un nouveau Théâtre 100 Masques, plus affirmé qui arrête de s'enfarger dans les fleurs du tapis.

L'origine du théâtre au Canada (c'est-à-dire au Québec)...

Une dense page d'histoire couvrant plusieurs décennies de pratiques théâtrales au début de la colonie... qui vient du second volume de Notre histoire: Québec-Canada par Jacques Lacoursière,Claude Bouchard, Richard Howard, publié en 1972:

Le théâtre est né au Canada le 14 novembre 1606. Pour fêter le retour de Jean de Biencourt de Poutrincourt du pays des Armouchiquois, Marc Lescarbot compose une pièce en vers où il met en scène le dieu Neptune, les Tritons et des Amérindiens. La première partie de la pièce est jouée sur l'eau, la seconde l'est dans le fort de Port-Royal. La pièce se termine par une tirade de dix-huit vers qui invite les participants à un grand banquet: «Entrez dedans. Messieurs, pour votre bienvenue. Qu'avant boire chacun hautement éternue Afin de décharger toutes froides humeurs Et remplir vos cerveaux de plus douces vapeurs». Autre création théâtrale: en 1640, pour célébrer le premier anniversaire de naissance du Dauphin, le gouverneur de Montmagny fait exécuter une tragi-comédie «où l'âme d'un infidèle est poursuivie par deux démons». Le spectacle a un but apostolique: il doit frapper les spectateurs algonquins et, pour ce, on fait parler les démons en langue algonquine! Le père Paul LeJeune résume ainsi le scénario de la pièce: «Nous fîmes poursuivre l'âme d'un infidèle par deux démons qui enfin le précipitèrent dans un enfer qui vomissait des flammes. Les résistances, les cris et les hurlements de cette âme et de ces démons qui parlaient en langue algonquine donnèrent si avant dans le cœur de quelques uns, qu'un Sauvage nous dit à deux jours de là qu'il avait été fort épouvanté la nuit par un songe très affreux». A l'occasion de l'arrivée d'un gouverneur ou pour saluer monseigneur Laval, on compose des pièces en vers latins ou français. La valeur littéraire de ces œuvres, pour le peu qu'on en connaisse, laisse à désirer.

Pierre Corneille est l'auteur français le plus joué à Québec au dix-septième siècle. Le 31 décembre 1646, on interprète dans le magasin de la Compagnie de la Nouvelle-France, une pièce à succès: Le Cid. Le rédacteur du journal des Jésuites note pour cette journée: «Le dernier jour de l'an, on représenta une action dans le magasin, du Cid. Nos pères y assistèrent pour la considération de Mons, le Gouverneur, qui y avait de l'affection et les sauvages aussi; le tout se passa bien et n'y eut rien qui put mal édifier». Cinq ans plus tard, soit le 4 décembre 1651, on jouera une autre pièce de Corneille intitulée Héraclius.

Le clergé se méfie du théâtre. Monseigneur de Saint-Vallier avertit le gouverneur Denonville «que l'on ne croit pas qu'il soit bienséant à la profession du christianisme de lui (la fille du gouverneur) permettre la liberté de représenter un personnage de comédie, et de paraître devant le monde comme une actrice en déclamant des vers, quelque sainte qu'en puisse être la matière; et bien moins encore croit-on qu'on doivent souffrir que des garçons déclament avec des filles».

L'affrontement majeur entre l'autorité ecclésiastique et l'autorité civile pour une question de théâtre se situe en 1694. Le gouverneur Frontenac avait développé, à Québec, une certaine vie de cour où les banquets, les bals et les spectacles étaient assez fréquents. En 1693, des officiers de l'armée accompagnés de quelques dames organisent des représentations de théâtre; on présente deux pièces, Nicomède de Corneille et Mithridate de Jean Racine. L'année suivante, les gens de l'entourage du gouverneur décident de présenter une pièce controversée, Tartuffe de Molière. Le 10 janvier 1694, Monseigneur de Saint-Vallier demande aux curés de condamner le théâtre ainsi que l'instigateur prétendu de la représentation projetée, Jacques de Mareuil. Six jours plus tard, les paroissiens sont avertis que, s'ils assistent à la représentation du Tartuffe, ils seront coupables de péché mortel. L'évêque offre à Frontenac un montant de cent pistoles pour que la représentation n'ait pas lieu. Le gouverneur accepte le pot-de-vin épiscopal et il n'est plus question du Tartuffe! Dès la réception du montant, Frontenac fait distribuer la somme aux pauvres de la ville. Mais le théâtre disparaît pour un certain temps par suite des déclarations de l'évêque: «Nous déclarons que ces sortes de comédies  ne sont pas seulement dangereuses, mais qu'elles sont absolument mauvaises et criminelles, et qu'on ne peut y assister sans péché.»

Au théâtre, cette semaine! (du 29 jan. au 4 fév. 2012)

 

Il me semble que, depuis le début de l'année, le théâtre se fait attendre dans la région. C'est, présentement, le calme plat... ce qui ne veut pas dire qu'il ne se passe rien. Bien au contraire. Les équipes bossent chacune dans leur coin en vue des prochaines productions. On ne perd rien pour attendre...

Toutefois, pour cette semaine, ça ne donne pas de représentations publiques... À moins que je n'oublie des trucs... le cas échéant, on pourra me le faire savoir via les commentaires.

Ébauche schématique de l'action théâtrale

Il s'agit là d'une première ébauche de ce qu'est le théâtre... car il faut revoir la définition des trois principales notions que sont la littérarité, la théâtralité et la performativité... ou du moins, réussir à intégrer, dans ce graphique la conscience, le choix et le libre-arbitre de l'acteur. Il manque également, pour le moment, tout le principe du dialogue avec le spectateur.

De Sacha Guitry...

 
Même si je suis intéressé par toutes les styles d'écritures, de l'Antiquité à notre époque, il reste que celui de Sacha Guitry me plaît toujours. Guitry c'est d'abord un esprit fin, avec le sens de la phrase, de l'aphorisme... et une vision du théâtre précise et surtout respectueuse du public. Comme celle-ci:

 Au théâtre, 

le public sait que nous sommes en scène 

bien plus encore pour son plaisir 

que pour le nôtre. 

Il sait aussi que, 

pendant que nous jouons, 

nous sommes en train de travailler.

Mais Guitry c'est aussi des pièces qui, sous une apparente simplicité, cachent presque toutes une cruauté morale, un sens aigu de l'observation trempé dans l'ironie, le cynisme et le sarcasme. Guitry c'est, enfin, une véritable mécanique de la conversation construite sur un rythme incomparable, une joute verbale. Un (dernier!) bon modèle, peut-être, de la pièce bien faite*.

Malgré ce dernier point qui peut lui être défavorable, il est intéressant de se rappeler que Guitry est, en fait, un contemporain des Courteline, Feydeau (qui lui a d'ailleurs servi de témoin lors de son premier mariage) qu'il a côtoyé... mais aussi - et peut-être pourrait-il y avoir des liens à tirer...) des grands dramaturges que sont Jarry, Ibsen, Maeterlinck, Tcheckhov (l'année où celui-ci présentait sa dernière pièce, La Cerisaie, Guitry présentait sa première, Nono), Strindberg et j'en passe... 

Si l'air du temps existe vraiment - cet air qui fait que des similitudes existent entre deux artistes qui ne se sont pourtant jamais rencontrés - l'oeuvre de Guitry devrait être abordée avec un nouveau regard.

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* D'après Michel Corvin (et son dictionnaire), la pièce bien faite (une notion très XIXième et début XXième siècle...) s'intéresse à la vie privée de ses personnages selon trois axes précis: la rationalité (tout s'explique); la progressivité (le conflit est linéaire et le mouvement est chronologique et régulier); la clarté (les personnages sont des types qui permettent facilement de comprendre les caractères). Le tout est surindiqué à coups de redondance et de procédés rhétoriques (gradation et concentration des effets, antithèses, hyperboles). Le «clou» résidant dans la (ou les) scène(s) à faire, sorte de climax de la tension dramatique ou de l'explosion comique.

Le confort du lieu théâtral...

Les descriptions théâtrales écrites à l'époque - que ce soit au XVIième ou au XIXième siècle... - me plaisent toujours autant. 

La poésie de l'art dramatique, c'est aussi son histoire presque trois fois millénaire. Du lointain à aujourd'hui, une évolution est en marche et pourtant... Il y a tout un monde entre leur façon de faire et la nôtre, toute pétrie de technologies et de remises en questions. Bien le saisir, comprendre où nous en sommes rendus, devient nécessaire... utile, à tout le moins.

Ma dernière trouvaille (merci à L'Art du théâtre d'Odette Aslan) est cet extrait d'un ouvrage d'André Jean Jacques Deshayes paru en 1822 qui établit les paramètre confortables (notamment en ce qui a trait à la lumière) du lieu théâtral...

Une salle de spectacle doit rassembler dans ses proportions une coupe élégante et commode, qui soit favorable à l'œil et à l'ouïe [...]. 

La manière d'échauffer  la salle est aussi importante que celle de la rafraîchir à volonté.

L'éclairage en bougie est préférable à tout autre, en ce que, d'abord il ne porte aucune mauvaise odeur, et moins de chaleur, et ne fait aucun tort à la lumière du théâtre, qui doit toujours avoir la supériorité pour l'effet général.

[...] L'éclairage avec le gaz épuré est excellent pour l'extérieur et seulement l'extérieur du théâtre, parce que, n'étant pas renfermé, son évaporation se fait moins sentir.

Cette lumière est parfaite pour l'effet de la scène. Par le moyen du gaz, on peut obtenir une graduation de clarté vraiment magique, et on ne serait pas obligé de faire des invraisemblances choquantes, lorsque l'action commande de passer du jour à la nuit [...]. Ce procédé serait une amélioration sensible tant pour l'économie, l'illusion, que pour la propreté des décors, en ce qu'ils ne seraient plus enfumés ni tachés d'huile.

Bref, de l'idéal au pragmatisme, il y a aussi tout un monde... 

Du positionnement esthétique...

Supposons une droite représentant les deux extrêmes de la quête théâtrale... à savoir soit une recherche d'autonomisation du corps, soit une recherche d'autonomisation de la scène qui surpassent deux autres éléments: le texte et l'image.

De cette façon, il devient plus facile de comprendre les positions historico-pratico-théoriques des prédécesseurs, des grandes figures de la mise en scène... et de les mettre en rapport les uns aux autres... comme ceci:

Évidemment, cette droite n'a rien de bien scientifique et m'est parfaitement subjective et peut se modifier (et se modifie effectivement à chaque fois que je la vois). 

Et s'il me fallait y positionner Artaud l'incompréhensible, je ferais ceci:

Peut-être, au fond, que la ligne n'est pas si efficace...