Le plus important...

J'aime bien ces passages (pp.198-200) tirés de l'[auto]biographie d'André Brassard - tout simplement titrée Brassard - écrite par Guillaume Corbeil (mais à la première personne...) où l'incontournable metteur en scène québécois décrit sa vision du théâtre... et plus spécialement, des relations entre ses artisans. Une vision simple qui ne se dément pas... et qui conforte les choix que je peux faire.

Le théâtre exige une grande générosité sur le plan émotif, un état d'impudeur presque total. De la part du metteur en scène et des acteurs. Travailler sur un texte, on fait ça  à âme ouverte [...]. Avec pour résultat des rencontres souvent exceptionnelles et même de très grandes amitiés. [...]

Je dois dire qu'un des grands privilèges d'être metteur en scène, c'est de pouvoir choisir avec qui on travaille. On s'entoure des gens qu'on aime, et nos affinités sont souvent bien plus importantes que leurs aptitudes techniques ou leur spécialisation professionnelle. Bien sûr on veut qu'au final le spectacle soit bon. Mais pour ça, il ne suffit pas de réunir tous les plus grands spécialistes de chaque domaine: le meilleur acteur pour jouer tel type de personnage, le meilleur scénographe, le meilleur éclairagiste, le meilleur costumier... Monter un spectacle, ce n'est pas du côté technique que ça se passe. Pendant plusieurs semaines, on va littéralement vivre avec certains individus. Ce qui se passe entre les êtres [...], ce sera toujours plus important que le reste.

Je trouve que c'est là une belle leçon. Et on revient à l'idée de la prédominance du plaisir dans ce métier: plaisir collectif, plaisir du texte, plaisir de la scène. Les irritants n'ont pas leur place.

Les inconvénients de faire un boeuf à deux...

Le titre du présent billet est aussi le sous-titre d'un chapitre fort édifiant des Anecdotes de théâtre: comédiens-comédiennes; bons mots des coulisses et du parterre recueillis par Louis Loire, en 1875. Un petit divertissement à l'aube (enfin, dans quelques heures...) des festivités...

Le domestique de Favart, passionné pour le théâtre, voulait absolument jouer la comédie. On lui fit représenter la moitié d'un bœuf dans une parodie de l'opéra de Thésée. Expliquons-nous:

La monture du héros était le Bœuf gras, figuré par une machine de carton qui se mouvait au moyen de deux hommes renfermés dans son intérieur; le premier un peu incliné, le second la tête appuyée sur la chute des reins de son camarade.

Léger — c'était le nom de ce domestique-artiste— avait obtenu l'honneur de «jouer» le rôle des «jambes de devant». Par malheur, pour atténuer les émotions d'un début, le gaillard avait copieusement dîné, et la position que nous avons décrite ne lui permit pas de retenir une flatuosité qui faillit suffoquer son «suivant». Celui-ci, dans un mouvement de colère et pour se venger de l'effet sur la cause, mord ce qu'il trouve sous ses dents. Léger pousse un rugissement et, par un brusque mouvement, se soustrait à ce supplice; le bœuf se sépare en deux, et le superbe Thésée tombe tout de son long sur la scène.

Il n'y a pas besoin de dire que la représentation fut gravement compromise.

 

Qui n'a pas eu cette idée quand il a devant les yeux un tel costume à double incarnation? 

«La Marmite» [Carnet de production]

Nouvel intitulé de billets, parce que je ne signerai pas la mise en scène de la prochaine production estivale du Théâtre 100 Masques. Non. J'ai confié les rênes - ou plutôt l'anse! - de La Marmite de Plaute à Élaine Juteau, qui a terminé l'an dernier au BIA en théâtre de l'UQAC. 

Et aujourd'hui, après qu'elle ait fixé ses besoins et qu'on ait fait quelques appels, je peux annoncer officiellement la distribution de ce prochain spectacle tout féminin, encore une fois... : Isabelle Boivin, Émilie Gilbert-Gagnon, Cynthia Bouchard, Valérie Essiambre, Marilyne Renaud et Andrée-Anne Giguère.

Cette gang de filles se lanceront donc dans la comédie antique... la seconde de la compagnie (après L'Assemblée des femmes d'Aristophane, il y a deux ans).

Pour ma part, j'agirai à titre de concepteur esthétique (l'équipe reste à combler pour le moment) et, bien entendu, à titre de directeur artistique (et, par extension, à titre de producteur). 

D'où le glissement de [Carnet de mise en scène] à [Carnet de production].

Pour terminer, ça n'a absolument aucun rapport, mais voici le vidéo du grand succès de Dario Moreno, La Marmite.

Une histoire du théâtre au Québec...

 Voici, en quelques mots brefs (et réalistes), l'histoire du théâtre au Québec (et  sa conséquence... soit  la «place» qu'il occupe dans l'imaginaire collectif), par Jacques Lacoursière et Claude Bouchard, dans Notre histoire: Québec-Canada, paru dans les années 60.

L'histoire du théâtre canadien, tant d'expression française qu'anglaise, est désespérément triste, parce qu'avant le début du second quart du vingtième siècle, la faveur populaire va aux divertissements de scène les plus disparates et rien ne s'arrange pour cet art, après l'arrivée du cinéma. La conclusion la plus dramatique est que les édifices construits pour le théâtre sont transformés, pour la plupart en salles de cinéma.

Traitant de ces transformations, le critique Jean Béraud écrit en parlant de Montréal après 1908: «C'est d'ailleurs par toute la ville une épidémie monstrueuse de 'scopes' et de 'graphes': Ouimetoscope, Nationoscope, Vitoscope, Readoscope, Rochonoscope, Mont-Royaloscope, Bodet-o-scope et, ancêtre du cinéma de Paris, le Pariscope».

Au Canada anglais, on ne compte, avant 1930, qu'un seul véritable dramaturge.

Celui-ci. Merrill Denison, excelle dans des pièces en un acte dans lesquelles il tente de démythifier les types jusqu'à ce moment présentés sous les diverses facettes du romantisme, de la grandeur d'âme, du courage, etc. L'œuvre de Denison entre de plain-pied dans le réalisme de l'époque où. cette fois, les mères et pères se font rouler par un fils sans scrupules. Denison s'oppose aux idées reçues et, à ce titre, on peut parler de lui comme d'un novateur. Michael Tait, dans son étude du drame, parle ainsi de Marsh Hav, la pièce de Denison qu'il considère comme étant la plus réussie: «En général, Denison évite de porter un jugement. La malpropreté et les tentatives pour échapper à la promiscuité sexuelle, les mœurs bigotes et perverses de la petite communauté, la rupture complète des relations humaines dans la famille, sont des conditions dont on ne doit blâmer personne en particulier, mais pour lesquelles on ne propose point de solution (...). C'est sans contredit la meilleure pièce canadienne de la décennie».

Il est peut-être intéressant de noter la naissance de nombreuses troupes de théâtre, à Toronto, à Montréal et à Ottawa, qui contribuèrent à la formation d'excellents acteurs qui durent toutefois émigrer, pour plusieurs, aux États-Unis, faute de quoi nourrir leur talent. Parmi ceux-là: Mary Pickford, Margaret Anglin, Walter Huston et Raymond Massey.

Quant au théâtre d'expression française, il est encore, après la guerre, à la remorque du théâtre français. L'absence de dramaturges québécois se fait de plus en plus pénible, puisque, dans les autres arts, se trouvent des personnes qui ont voulu refléter la personnalité propre aux Canadiens. Les comédiens pourtant ont une réelle valeur. Signalons Henri Poitras, qui débute en 1918 dans Cœur de Moineau au National, à Montréal. Quelques années plus tard, soit en 1923, Antoinette Giroux est la première femme à se mériter une bourse du gouvernement du Québec, bourse qui doit lui servir à défrayer le coût d'un séjour de trois ans d'étude à Paris. Le Conservatoire Lassalle, établi précédemment, a eu comme élèves Henri Poitras, Antoinette et Germaine Giroux ainsi qu'Albert Duquesne.

C'est, bien entendu, l'une des premières pages théâtrales du Québec (mais la seule dans le bouquin mentionné)... puis viendront des chapitres entiers qui en font aujourd'hui un art bien vivant. Bien vivant... mais sans racines profondes.

Quelques autres liens sur ce sujet (le manque de racines): Pour un théâtre national, Un théâtre fondateur?, Le théâtre canadien-français selon Durham.

Pourquoi se forcer?

À l'approche des Fêtes - perdu en plein Burlington, au Vermont! - je délaisse un peu les théories et recherches pour replonger de nouveau dans le bouquin (virtuel... qu'on peut retrouver sur Google Books en cliquant sur l'image), Les secrets de coulisses des théâtre de Paris écrit en 1865 par Joachim Duflot. Son ouvrage, sous forme de dictionnaire, renferme toute une série d'anecdotes croustillantes, surprenantes ou franchement cruelles qui donnent toute la mesure de ce qu'a été (et qu'est toujours!) le théâtre...

Comme cette petite historiette, monument de résignation... ou de paresse?

Aplomb. — L'aplomb tient lieu quelquefois de talent, et supplée souvent au manque de mémoire. Philippe, qui créa M. Jovial, était un acteur type comme aplomb.

Un acteur de province, d'un médiocre talent, trouvait chaque année le moyen de tomber trois fois dans trois villes différentes [nda.: métaphore judéo-chrétienne pour signifier qu'il n'arrivait jamais, devant le public bruyant et insatisfait, à se rendre à la fin de son rôle]; aussi ne se donnait-il plus la peine d'étudier ses rôles. Il savait les deux premiers actes de chaque pièce, assuré d'avance que le public l'empêcherait d'achever l'ouvrage; mais le hasard voulut qu'à Poitiers, le public inattentif se montrât bienveillant. Il jouait Burrhus dans Britannicus et on comprendra facilement son embarras quand le troisième acte commença. Que fit-il? Il s'avança résolument sur le bord de la rampe et dit au public: « Messieurs, j'ai eu l'honneur de jouer la tragédie à Angoulême, à Mâcon, à Bourges, à Grenoble et dans d'autres villes, et, je dois l'avouer, je n'avais rencontré nulle part un accueil aussi bienveillant; depuis dix ans, jamais je ne pouvais achever mon premier début; aussi je ne me donnais pas la peine d'apprendre plus de deux actes de chaque pièce. Mais puisque vous y mettez de l'indulgence, je vous promets d'apprendre les trois derniers actes pour la semaine prochaine. » Cet aplomb déconcerta le parterre qui se prit à rire, et l'acteur devint en peu de temps l'idole du public.

C'est pour toutes ces histoires que j'aime le théâtre.

Les 4 classes de spectateurs

Spectateurs du théâtre par Henri Lachieze-Rey (1971)... tableau tiré de ce site de ventes aux enchères...

Voici un Secret de coulisse des théâtre se Paris (publié en 1865), révélé par Joachim Duflot... et qui concernent cette engeance nécessaire au théâtre... quoique parfois embarassante que sont les spectateurs.

Il y a quatre classes de spectateurs: les blasés, les indifférents, les attentifs et les enthousiastes. 

La première classe trouve que tout est pitoyable.

La deuxième s'endort volontiers.

La troisième cherche à se rendre compte de ce qu'elle voit et de ce qu'elle entend.

La quatrième, qu'on baptise assez ordinairement de payants, quand on ne dit pas imbécile de payant, rit, s'amuse et bat des mains. Chaque mot fait sourire le naïf spectateur, chaque scène l'étonne, chaque acteur le surprend; il est toujours disposé à l'admiration.

Le généralisme est un peu radical. N'empêche que pour chacune de ces catégories, il serait presque possible d'y accoler des noms!

Un loup en scène...

Que signifie «connaître le loup» au théâtre? Cette expression - qui m'était parfaitement inconnue avant que de ne la trouver dans le Dictionnaire de la Langue du Théâtre d'Agnès Pierron - se définit donc ainsi:

LOUP: C'est une gaucherie dans une pièce de théâtre qui connaît déjà l'ours [nda.: une pièce qui dort dans les tiroirs]; tandis que les écoles d'architectures, si elles connaissent le «loup», ont affaire aussi au «chameau», nom donné aux choses non résolues par le candidat se présentant au concours de fin d'année.

Mais de quelle «gaucherie» s'agit-il? Les avis sont partagés. Pour certains, il s'agit d'un moment de flottement, d'une impression de vague, d'incomplet, de confus, donnée par le texte en cours de répétition; des corrections, par ajouts ou suppressions, qui viennent donner davantage de tenue au texte, finissent par «tuer le loup». Théophile Gautier donne ces précisions: «Un loup, en argot de coulisses, est le vide laissé entre la sortie d'un personnage et l'entrée d'un autre, qui ne doit point voir le premier. Cet intervalle, fût-il d'une seconde, constitue une faute de mise en scène, du moins, au point de vue moderne.[...]». Ce qui est à retenir: l'idée de manque, d'inachèvement, d'un creux, d'un blanc, d'une attente inassouvie. 

Il semble que la définition donnée par Théophile Gautier soit la bonnel l'histoire du théâtre, en ce sens, a retenu deux loups. Vers 1840, un soir que Mme Dorval jouait avec Bocage l'Antony d'Alexandre Dumas, le régisseur, mal informé, fit tomber la toile avant la célèbre phrase finale: «Elle me résistait, je l'ai assassinée!». L'effet était grillé; le public réclame à grands cris que le rideau soit relevé. Ce qui est fait, Mme Dorval reprend sur son fauteuil sa pose de femme tuée, mais Bocage a disparu; impossible de le trouver. Le public s'agite encore davantage. Pour le calmer, Mme Dorval se lève, s'avance jusqu'à la rampe et dit, non sas étouffer un fou rire: «Mesdames et messieurs, je lui résistais, il m'a assassinée!».

Une autre fois, M. de Féraudy, jouant dans Gringoire à la Comédie-Française, fit attendre son entrée une bonne minute. Ses camarades, inquiets, s'adressaient des signes désespérés. Intrigué, le public commençait à murmurer. Enfin, le retardataire entre en scène sur ces mots: «J'arrive à temps...».

Les pôles théâtraux comme cadres de travail

 

Je tente, ce matin, une nouvelle synthèse de ces trois notions qui, pour moi, couvrent l'ensemble du théâtre (du moins, dans sa vision conventionnelle) et le composent. Parce qu'elles sont floues et diffèrent d'un théoricien à l'autre (comme le prouvent cette série de billets). Elles s'accroissent chez les uns, s'englobent chez les autres, se contredisent. Ma vision est peut-être trop simpliste? 

La LITTÉRARITÉ comme cadre textuel: le discours, le vocabulaire, le rythme. C'est l'écriture dans sa plus simple expression, avec tous ses canons de création et leur articulation.

La THÉÂTRALITÉ comme cadre scénique: la forme esthétique et  les codes théâtraux (costumes, accessoires, scénographie, lumière, musique). C'est, en quelques sortes, le complément de la précédente. On peut dès lors véritablement parler d'«écriture scénique».

La PERFORMATIVITÉ comme cadre dynamique: le jeu, l'interprétation, l'improvisation, le temps.C'est la partie «vivante» de l'art dramatique, portée d'emblée par le comédien. C'est ici que réside le côté «unique» de chaque représentation de même que le caractère éphémère du théâtre.

Évidemment, celle-ci demande une argumentation plus solide, une pensée plus construite (avec références).Le but de cet exercice demeure le même: établir, en vue de l'écriture de ma thèse (qui devrait débuter d'ici quelques mois...), un cadre conceptuel qui se tient.

Quand Molière dirige ses acteurs

Il est plutôt difficile de se donner une idée (plus ou moins fidèle) de la façon de travailler des auteurs et acteurs anciens.Comment abordaient-ils l'histoire? Les personnages?

À ce compte, L'Impromptu de Versailles écrit par Molière peut apporter un éclairage plausible sur le jeu que les comédiens devaient déployer au XVIIième siècle. 

Dans cette pièce, l'auteur - et directeur de troupe! - se met en scène lui-même, en pleine répétition. Il va sans dire qu'il est alors plausible d'accorder une certaine importance à ce passage (tirée de la première scène) où il «dirige», en quelques sortes, les acteurs:

MADEMOISELLE DU PARC

Mon Dieu, pour moi, je m' acquitterai fort mal de mon personnage, et je ne sais pas pourquoi vous m' avez donné ce rôle de façonnière.

MOLIÈRE

Mon Dieu, mademoiselle, voilà comme vous disiez lorsque l' on vous donna celui de la critique de l' école des femmes ; cependant vous vous en êtes acquittée à merveille, et tout le monde est demeuré d' accord qu' on ne peut pas mieux faire que vous avez fait. Croyez-moi, celui-ci sera de même ; et vous le jouerez mieux que vous ne pensez.

MADEMOISELLE DU PARC

Comment cela se pourroit-il faire ? Car il n' y a point de personne au monde qui soit moins façonnière que moi.

MOLIÈRE. 

Cela est vrai ; et c' est en quoi vous faites mieux voir que vous êtes excellente comédienne, de bien représenter un personnage qui est si contraire à votre humeur. Tâchez donc de bien prendre, tous, le caractère de vos rôles, et de vous figurer que vous êtes ce que vous représentez.

(à Du Croisy.) 

Vous faites le poëte, vous, et vous devez vous remplir de ce personnage, marquer cet air pédant qui se conserve parmi le commerce du beau monde, ce ton de voix sentencieux, et cette exactitude de prononciation qui appuie sur toutes les syllabes, et ne laisse échapper aucune lettre de la plus sévère orthographe.

(à Brécourt.) 

Pour vous, vous faites un honnête homme de cour, comme vous avez déjà fait dans la critique de l' école des femmes, c' est-à-dire que vous devez prendre un air posé, un ton de voix naturel, et gesticuler le moins qu' il vous sera possible.

(à de La Grange.) 

Pour vous, je n' ai rien à vous dire.

(à mademoiselle Béjart.) 

Vous, vous représentez une de ces femmes qui, pourvu qu' elles ne fassent point l' amour, croient que tout le reste leur est permis, de ces femmes qui se retranchent toujours fièrement sur leur pruderie, regardent un chacun de haut en bas, et veulent que toutes les plus belles qualités que possèdent les autres ne soient rien en comparaison d' un misérable honneur dont personne ne se soucie. Ayez toujours ce caractère devant les yeux, pour en bien faire les grimaces.

(à mademoiselle de Brie.) 

Pour vous, vous faites une de ces femmes qui pensent être les plus vertueuses personnes du monde pourvu qu' elles sauvent les apparences, de ces femmes qui croient que le péché n' est que dans le scandale, qui veulent conduire doucement les affaires qu'elles ont sur le pied d' attachement honnête, et appellent amis ce que les autres nomment galants. Entrez bien dans ce caractère.

(à mademoiselle Molière.) 

Vous, vous faites le même personnage que dans la critique, et je n' ai rien à vous dire, non plus qu'à mademoiselle Du Parc.

(à mademoiselle Du Croisy.) 

Pour vous, vous représentez une de ces personnes qui prêtent doucement des charités à tout le monde, de ces femmes qui donnent toujours le petit coup de langue en passant, et seroient bien fâchées d' avoir souffert qu' on eût dit du bien du prochain. Je crois que vous ne vous acquitterez pas mal de ce rôle.

(à mademoiselle Hervé.) 

Et pour vous, vous êtes la soubrette de la précieuse, qui se mêle de temps en temps dans la conversation, et attrape, comme elle peut, tous les termes de sa maîtresse. Je vous dis tous vos caractères, afin que vous vous les imprimiez fortement dans l' esprit. Commençons maintenant à répéter, et voyons comme cela ira. Ah ! Voici justement un fâcheux ! Il ne nous falloit plus que cela.

Oh. Ça me dit quelque chose...

Voici une petite capsule humoristique, Quand on est au théâtre (pigée sur Youtube), par un duo français connu sous le label Very Bad Blagues

Derrière le côté comique de la chose se trouve pourtant - à certaines occasions, d'accord... - une irritante réalité: des spectateurs bruyants et fichtrement dérangeants. Je crois que, en ce sens, tous les praticiens ont des histoires d'horreur à raconter...

«L'obscur pressentiment»

Voici comment Peter Brook définit, dans Points de suspension, son travail créateur. Il s'agit là d'un bel exercice que de tenter de définir sa création. De tenter de mettre des mots sur une méthode qui intimement liée à sa propre vision du théâtre.

Quand je commence à travailler sur une pièce, je pars d'un pressentiment obscur et profond, semblable à une odeur, à une couleur ou une ombre. C'est la base de mon travail, mon rôle - c'est ainsi que je me prépare aux répétitions, quelle que soit la pièce que je monte. Cet obscur pressentiment, c'est ma relation avec la pièce. [...] Je ne dispose d'aucun système pour monter une pièce, car c'est à partir de ce sentiment sommaire et informel que je commence à préparer.

Préparer signifie cheminer vers cette idée. Je commence à fabriquer un décor, je le casse, je le fabrique, je le casse, j'y réfléchis. Quel genre de costumes? Quelles couleurs? Tout cela constitue un langage qui sert à concrétiser quelque peu ce pressentiment. Jusqu'à ce que, petit à petit, en sorte la forme, une forme destinée à être modifiée, mise à l'épreuve, mais néanmoins une forme. [...]

La répétition doit créer un climat qui rende les acteurs libres de proposer tout ce qu'ils peuvent apporter à la pièce. C'est pour ça qu'au premier stade, tout est ouvert. [...]

Mis en présence de cette masse de matériau, l'obscur pressentiment se révèle le facteur prédominant face auquel certaines idées ne tiennent pas la route. Tout commence à se clarifier. [...]

Les interrelations entre les différents pôles théâtraux

Je continue à lire et à réfléchir à une conception meyerholdienne du théâtre autour de laquelle s'articulera les trois principaux pôles théâtraux que sont la LITTÉRARITÉ, la THÉÂTRALITÉ et la PERFORMATIVITÉ. Et pour réfléchir, j'ai l'habitude de barbouiller, de dessiner, d'écrire dans mes carnets... ce qui me permet de reproduire ici, avec la propreté de l'informatique, l'un de mes derniers schémas...

Je n'invente rien là... mais ça me permet tout de même de donner une forme à ces notions qui demeurent floues avec pour conséquence, qu'il est possible de leur faire dire ce que l'on veut... comme le fait que le texte est générateur de discours (de littérarité), qui permettra d'élaborer une forme scénique (la théâtralité), dans laquelle pourra émerger, par l'action du comédien, la performativité pour porter le discours... et ainsi de suite.