Le Mic Mac en route.

Devant: Joan Tremblay, Mélanie Tremblay, Francine Joncas.

Derrière: Sonia Tremblay, France Donaldson, Jocelyne Simard.

Photographie (et décor): Christian Roberge.

Les créateurs du Théâtre Mic Mac sont présentement en route, aujourd'hui, le 22 juin, pour assister au 6ième Gala des Arlequins organisé par la FQTA (Fédération Québécoise du Théâtre Amateur) où leur production Albertine en cinq temps (mise en scène par Réjean Gauthier en 2012) est nominée dans trois catégories: Meilleure production 2012, et deux nominations pour Meilleure comédienne 2012 (où se retrouvent Sonia Tremblay et Jocelyne Simard).

Bonne chance à eux!
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AJOUT!

Sur Facebook, on vient d'apprendre que le Mic Mac a remporté deux Arlequins: celui de Meilleure production 2012... de même que celui de Meilleure comédienne pour Jocelyne Simard!

Félicitations!

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Le Mic Mac a, par le passé, remporté quelques Arlequins... notamment pour les Reines (Meilleure production 2007 et Meilleure comédienne pour Céline Gagnon) et pour Le Rire de la mer (Meilleure scénographie 2008) en plus de se voir nommé à d'autres occasions (pour Là, La Défonce et La Visite). 

Vers le troisième «Forum sur le théâtre au SLSJ»

Nous y voilà... enfin presque. C'est demain matin, à 10h, que s'ouvrira le troisième Forum sur le théâtre au Saguenay-Lac-Saint-Jean. Sur quoi débouchera-t-il? 

Ce théâtre que nous sommes plusieurs à défendre, en vaut-il le coup? Et à quoi ressemble-t-il? Comment peut-on le mieux faire connaître? Le faire circuler?

La région comme troisième pôle théâtral au Québec? Mais encore? Le vertige du vide, comme disait Turp dans sa lettre ouverte au Devoir du 23 avril dernier? Comment renverser ces impressions venues des grands centres? 

Il y a là beaucoup de matière à réflexion... 

Plus il y aura d'idées, de débats... et le plus un plan d'action solide et efficace ressortira de cette journée de concertation...

Théâtre d'été 2013... [Carnet de mise en scène]

Voici la distribution de cette nouvelle production estivale (photo de Julie Bernier): Pierre Tremblay, Patrick Simard, Isabelle Boivin et Mélanie Potvin. Puis il y a moi.

Déjà l'an prochain...

Je suis en mode lecture intensive en vu de la prochaine production estivale du Théâtre 100 Masques... celle de 2014... qui marquera officiellement, du coup, la quinzième année d'existence de la compagnie. 

Quinze théâtres d'étés... avec notamment Tchechov, Obaldia, Hitchcock, Molière, Goldoni, Arrabal, Feydeau, Labiche, Guitry, Aristophane, Plaute...

Que faire pour cette occasion?

Plusieurs options sont sur la table... dans cette suite de répertoire, il va sans dire!

Comme de reprendre les mêmes textes que lors de ce théâtre d'été 1999. Ce spectacle était composé de courtes comédies de Tcheckhov (La demande en mariage et L'Ours) de même qu'une pièce de René de Obaldia (Le Défunt), réunies sous le titre Les Veuves Sauce Moutarde (ici). C'est là pourtant ce qui m'intéresse le moins. 

J'aimerais bien aller vers le théâtre russe du XIXième siècle... Avec Gogol, plus précisément. Et Le Revizor... une pièce très drôle qui situe l'action dans une petite ville corrompue où tout fonctionne par collusion, pots-de-vin, triturage de l'opinion... jusqu'à ce que débarque l'inspecteur général. Un texte approprié dans l'état actuel de la chose politique municipale québécoise!

Je caresse pourtant une autre idée, avec un répertoire somme toute assez contemporain... celui de Georges Moineaux dit Courteline. L'as du portrait grinçant. Le nouveau Molière. L'un de mes auteurs favori (dans ce billet-là, il y a une photo de moi sur sa tombe)... Faire un spectacle à saynètes... un peu dans la lignée d'un petit projet antérieur, Courteline ou les pétunias de la bêtise présenté en 2005... C'est là une matière riche, foisonnante, amusante... directe comme de bons crochets de boxe!

Une autre idée, que je porte depuis quand même quelques années, me pousserait à délaisser la comédie pour faire une incursion dans un chef-d'oeuvre de la littérature tragique: Phèdre de Racine. Je crois que ça pourrait fonctionner... mais le risque (à tous les points de vue: mise en scène, distribution, réception) est énorme. 

Peut-être y aura-t-il autre chose... Je continue de lire, ouvert à toute autre option, pour avoir un projet qui marquera bien cet anniversaire...

Théâtre d'été 2013... [Carnet de mise en scène]

Bien que nous sommes entrés dans la Salle Murdock vendredi dernier, c'est aujourd'hui que nous prenons officiellement possession du lieu.

Le matériel est arrivé et dans quelques minutes, nous pourrons passer à l'étape de la concrétisation de la scénographie. À partir de cette esquisse (crayonnée de mes blanches mains!), nous avons faits les calculs nécessaires. Nos plans. Nos commandes. 

Le tout devrait se passer assez rondement... et le résultat devrait être intéressant. Du moins, je l'espère. 

Cette scénographie (en fait, c'est plus une scène, une aire de jeux simple, qu'un décor à proprement parlé) a pour base les tréteaux, le théâtre temporaire installé dans les jeux de paume à l'époque de Molière. C'est aussi le souhait d'avoir un espace plutôt autonome qui pourra porter sa propre technique. Je ne veux pas un décor qu'il faille mettre en valeur... mais un objet scénique qui génère sa propre dynamique, sa propre esthétique.

De l'expression du visage... [Traité d'anatomie]

Du même ouvrage que celui cité dans le billet précédent, voici un petit traité anatomique de l'expression du visage! 

Œil. — La fonction de l'œil, considéré comme organe de vision et d'expression, est ce qui frappe le plus dans la partie de la face qui constitue essentiellement le visage. Il faut généralement ménager les regards, et ne point les prodiguer à chaque parole. Les yeux perdent leur expression par un mouvement continuel. Les regards fixés de côté font beaucoup d'effet, surtout lorsque dans ce moment on ne fait aucun geste. Le plus grand acteur ne serait rien sans le langage des yeux; tout languit dès que les regards ne sont point animés. L'œil est l'âme du discours. Écoutez un grand acteur sans le regarder, il ne vous fera qu'une légère impression, retournez-vous, sa pantomime vous effraie. Le tonnerre de la parole d'un orateur ne produit qu'un bruit inutile, s'il n'est accompagné de l'éclair de ses regards, et la compassion est plus l'ouvrage des larmes que l'on voit couler, que du récit de l'infortune qui les cause. Il faut, en règle générale, regarder toujours celui à qui l'on parle,cela donne de la vérité au dialogue. Il n'existe aucune passion qui ne soit indiquée par un mouvement particulier des yeux. Pour agrandir l'œil, baissez la tête. Un coup d'œil lancé à propos dit plus vite et mieux qu'un long discours ; quand les yeux sont abusés, les oreilles le sont aussi plus aisément. Si l'acteur est profond dans son art, il fera que l'expression des yeux précède celle de la parole ; il préviendra alors si bien le spectateur de ce qu'il va lui dire, qu'il le fera entrer tout d'un coup dans ses dispositions, qui, par la suite du discours, lui feront recevoir plus aisément les impressions que l'on demande. Ordinairement, tant que l'acteur ne dit que des choses indifférentes ou de peu d'importance, il doit laisser ses yeux presque à demi fermés, et sans expression marquée ; alors ils produisent plus d'effet dans les moments importants.

Sourcils — Il y a deux mouvements dans les sourcils qui expriment tous les mouvements des passions. Celui qui s'élève vers le cerveau exprime les passions les plus farouches et les plus cruelles. Quand le sourcil s'élève par son milieu, cette élévation exprime des mouvements agréables ; dans ce cas, la bouche s'élève par les côtés, et dans la tristesse elle s'élève par le milieu. Lorsque le sourcil s'abaisse par le milieu, ce mouvement marque une douleur corporelle, alors la bouche s'abaisse par les côtés.

Front.— Le haut du visage doit jouer sans cesse; la bouche et le menton ne doivent ordinairement se mouvoir que pour articuler, excepté dans les affections bien vives; autrement l'on fait des grimaces. Le mouvement du front aide beaucoup celui des yeux. Le jeu des muscles du front produit un grand effet 

Cheveux.— L'arrangement des cheveux, la manière de les distribuer sur le front influent beaucoup sur la physionomie de l'acteur.

Bouche, lèvres. —La bouche est la partie de tout le visage qui marque le plus particulièrement les mouvements du cœur. Elle est le siège principal de la dissimulation. L'articulation nette dépend du travail de différentes parties de la bouche, surtout dans la prononciation des consonnes. La voix, quelque belle qu'elle soit, ne séduira jamais en sortant d'une bouche lente et paresseuse. En général une bouche enfoncée ne peut jamais rendre avec éloquence les caractères de la douleur. La manière de contracter ou de dilater les lèvres, influe beaucoup sur l'expression de la physionomie. Les muscles de la lèvre inférieure, surtout les muscles triangulaires, produisent le plus grand effet dans les passions oppressives et contractées. — Pour parler purement, les sons doivent sortir de la voûte du palais, et le travail des lèvres doit les modifier, les épurer et les perfectionner. La plus belle partie du talent de mademoiselle Mars était sa prononciation nette et perlée; elle la devait naturellement à la conformation de sa bouche en général, et surtout à celle de ses lèvres, en particulier, qui étaient extrêmement mobiles et déliées. A force d'étude et de travail, on pourrait acquérir jusqu'à un certain point ces qualités si précieuses dans l'art du comédien, celles d'une articulation parfaite.

Nez. — Les acteurs chargés des premiers emplois dans le haut comique, finissent par acquérir une mobilité remarquable dans l'appareil musculaire des cils, du nez et de la lèvre supérieure. Tel était surtout Fleury, ce qui le rendait si supérieur, dans l'expression des caractères d'hommes à bonnes fortunes, de roués, de séducteurs, et surtout dans l'ironie et le persiflage.

Joues. — La partie dès joues qui est positivement placée sous les yeux contribue, en s'élevant et en s'abaissant, à l'expression; mais il faut être modéré dans le mouvement de cette partie qui devient aisément forcée.

De la convenance théâtrale...

Autre trouvaille due à Google Book... C'est toujours bien d'avoir une idée de l'évolution du théâtre... Voici donc comment étaient définies les convenances théâtrales en 1855 - époque hyper théâtrale s'il en est une, avec ses vedettes, ses codes, ses genres! - dans l'Encyclopédie de l'art dramatique d'Edmond Béquet (ici):

CONVENANCES THÉÂTRALES:  Bienséances théâtrales; certaine conformité d'action avec les lieux, le temps et les personnes; c'est-à-dire l'exacte observation de certaines règles, qu'on ne saurait enfreindre, sans enfreindre ou négliger, sans choquer les notions les plus communes ou les moindres usages reçus dans le monde. Les convenances s'observent dans la voix, le maintien, le regard et la marche. Ordinairement il ne faut pas élever sa voix au-dessus de celle de son interlocuteur, lorsque celui-ci est placé, par son rôle, au-dessus de vous. Le maintien doit s'accorder avec la voix. Il faut aussi ménager ses regards avec prudence, suivant la qualité et l'importance de la personne à qui l'on parle, ou avec laquelle on se trouve en scène, même sans parler. Il en est de même de la marche. Les convenances théâtrales s'envisagent 1- sous le rapport du respect que le personnage se doit à lui-même; il est relatif à son rang et au genre plus ou moins grave de la pièce; 2- sous le rapport du respect que les personnages se doivent entre eux. Le respect est de même relatif au genre plus ou moins grave de la pièce, mais il a plus de détaché que le précédent.

Un valet, un artisan, un employé, etc., doit parler avec respect à son maître et à ses supérieurs, et éviter de paraître familier avec lui, à moins que l'esprit du rôle n'indique formellement le contraire. De même un homme de qualité, obligé de se travestir, devra toujours se respecter assez pour ne rien faire qui puisse dégrader le personnage caché. De même encore, en conversant avec son valet, loin de lui parler en face et comme sous le nez, il évitera même de l'approcher de trop près, et encore de le toucher d'une façon trop familière.

[...] Les actrices doivent éviter de mettre dans leur chant et dans leur jeu de l'affectation, de la lubricité, de l'indécence.

Les acteurs ne doivent pas s'ériger en critiques d'une pièce qu'ils représentent. Ils ne doivent pas rire avec le public, ou entre eux, lorsqu'ils sont en scène, des défauts d'une pièce dans laquelle ils paraissent. C'est méconnaître leur art, c'est aussi méconnaître leur devoir envers le public, et la considération qu'ils doivent aux auteurs qui leur ont confié le succès de leurs ouvrages; d'ailleurs, nous le répétons, jamais l'acteur ne doit oublier son personnage.

C'est encore une inconvenance très condamnable de la part des acteurs qui causent entre eux au moment où la pièce finit, ou bien qui, avant que le rideau soit entièrement baissé, s'empressent de quitter la scène.

Théâtre d'été 2013... [Carnet de mise en scène]

Ce matin, nous entreprenons - dans la Salle Murdock! - une longue série d'enchaînements (entrecoupés de quelques répétitions ajoutées pour polir quelques scènes) qui mènera à la première, le 3 juillet prochain. Pour préparer toute l'équipe à cette nouvelle étape, je leur ai envoyé ce courriel-ci, il y a deux jours:

Nous sommes à un peu moins de trois semaines avant la première... ce qui vaut une éternité en temps normal! Je profite donc de ce moment pour vous refiler quelques notes, avant qu'on entreprenne, vendredi matin, la série d'enchaînements qui nous mènera aux représentations.

Des choses que je vous ai dites et redites... mais qu'il fait toujours bon de garder en tête.

L'ingrédient le plus important de ce spectacle (outre le plaisir de le faire!) et de toute représentation théâtrale, c'est la conscience... ingrédient qui se déclinera en plusieurs sous-conscience. Conscience de l'espace, parce qu'il est réduit et que vous ne pouvez bouger dessus comme dans un grand terrain vacant. Conscience de l'autre, parce que cet espace réduit oblige à une grande promiscuité. Conscience des objets, pour leur laisser l'espace nécessaire, pour bien les utiliser, bien les manier et leur faire faire les effets voulus. Conscience de l'image que vous projetez par ce rapport à l'autre, à l'espace et aux objet (votre positionnement, finalement... la forme avant le contenu).Conscience du rythme. Du rythme entre les scènes. Du rythme à l'intérieur même des scènes. Et enfin, conscience, dans ce cas précis où il n'y a pas de bande sonore, du son produit et de sa musicalité. C'est, en quelque sorte, un spectacle percussif. Faisons-en une force. 

Tout cela est infiniment important. Et de toutes ces consciences sortira nécessairement l'impression de grande maîtrise et de précision que j'aimerais tant que nous atteignons. Je vous le dis tout de suite: la grande majorité des notes que je vous donnerai dans les prochains jours se rapporteront à cette énumération. 

Par ailleurs, il y a tout un travail de compréhension de votre part qui doit se poursuivre.Compréhension du texte. De ce que vous dites en scène (de la façon que vous le dites...). Du destinataire de ces répliques. Des enjeux dramatiques qui les sous-tendent. 

Compréhension surtout de tous vos personnages. Bien qu'ils ne soient pas complexes, ils méritent que vous vous y arrêtiez. S'ils sont tous là, c'est qu'ils ont une utilité. Il faut que vous la trouviez, que vous la cultiviez. Qu'est-qu'ils doivent apporter, par leur présence (et par leur rapport l'un envers l'autre), à la scène en cours? Qu'est-ce qu'ils viennent faire dans l'histoire? Est-ce qu'ils évoluent (en général, d'après les deux fins un peu abruptes, je dirais spontanément non)? Si oui, comment? 

Compréhension des espaces aménagés pour ce qui peut s'apparenter à du cabotinage afin que vous les reconnaissiez bien et que vous les assumiez, que vous en profitiez au maximum pour le bénéfice des rires des spectateurs. Ils peuvent être embêtants parce qu'ils peuvent sembler longs, mais ne vous inquiétez pas, je les surveille. 

Ce que vous faites est très amusant. Ce sont là de très belles performances de votre part. Mais ce n'est pas assez. Il faut maintenant rehausser le niveau de jeu (en plus d'intégrer rapidement et sérieusement l'entrée en salle et l'arrivée de tous les éléments esthétiques) en sachant comment économiser votre énergie pour ne pas vous essouffler avant la fin. Pour y arriver, je m'attends à ce que vous agissiez comme les comédiens professionnels que vous êtes: en poursuivant (ou en y revenant si vous ne le faisiez plus!) l'étude du texte; en révisant rigoureusement vos notes d'intentions, de gestes et de déplacements (plus qu'à quelques minutes des répétitions); en repassant mentalement tout le filage des scènes. D'enchaînement en enchaînement (de séance de notes en séance de notes), je m'attends à ce qu'il y ait une évolution marquée. 

Ce que nous entreprenons, c'est la phase de consolidation. La phase de peaufinage. Il faut être capable de nommer les points qui accrochent. De rester ouverts aux modifications et aux changements. Et surtout, de les retenir. Cette concentration - qui fait parfois défaut... - doit absolument être travaillée. Comment? C'est à chacun de vous d'y répondre; personne n'est pareil. Retrait? Italienne? Étirement? Réchauffement? Cigarette? Sieste? Je m'en fous un peu en autant que le résultat soit à la hauteur de votre talent. 

C'est là l'essentiel du message.

C'est également ce matin que devrait arriver tout le matériel nécessaire au montage de la scénographie (à compter de lundi matin). Les morceaux du puzzle continuent de s'imbriquer les uns dans les autres. Reste maintenant à donner une véritable vie à tout ça!

Vers le 3ième «Forum sur le théâtre au SLSJ»

Le comité d'organisation du troisième Forum sur le théâtre au SLSJ (je rappelle que celui-ci est composé de Lyne L'Italien, Guylaine Rivard, Réjean Gauthier, Véronique Villeneuve et moi-même) se réunit une dernière fois, ce matin, pour faire le point et mettre une touche finale au déroulement de cette grande journée de concertation qui se tiendra vendredi prochain, le 21 juin, au Centre des arts et de la culture de Chicoutimi... le but étant de bien baliser les interventions et de donner un cadre efficace aux discussions pour que chacun y trouve son compte. (L'horaire de la journée a été publié dans ce billet.)

Le milieu théâtral appartient à chacun de ses artisans... et n'est pas le seul fait des compagnies... et le développement de celui-ci ne peut que s'accentuer par la concertation qui porte d'intéressants fruits depuis quelques années.

À ce jour, ce sont trente personnes qui se sont inscrites (l'inscription étant nécessaire pour des raisons logistiques comme le montage de la salle, l'impression des documents et la commande du dîner) et la date limite approche. Plus il y aura de gens et plus il y aura des points de vue qui pourront s'exprimer. 

Il est encore possible de s'inscrire en téléphonant à Véronique Villeneuve, d'ici lundi matin, au 418-543-5941 poste 233 ou par courriel à liaison@crc02.qc.ca.

Une démonstration biomécanique...

Voici une vidéo intéressante (dans le genre théâtre archéologique en ce sens où il tente de reconstituer et non pas de créer!) qui retrace le travail effectué par une équipe de l'Université de l'Iowa qui se consacre à l'exploration et à la recherche de la biomécanique meyerholdienne... principalement celle utilisée lors de la création du Cocu Magnifique de Crommelynk en 1922. On peut donc imaginer que ça ressemblait à ça (la première partie présente des exercices... puis, à compter de 19:24, c'est une mise en scène retrouvée - à partir d'écrits, de témoignages, d'images - de la pièce mentionnée un peu plus haut... dans un décor constructiviste similaire...):

On y voit bien tout le jeu d'action-réaction si important dans la biomécanique (qui, au demeurant, est plus un entraînement qu'un style de jeu)... de même que les élans, les points d'arrêts, le contrôle du corps, son rapport à l'autre et à l'espace. 

Théâtre d'été 2013... [Carnet de mise en scène]

Ce vidéo nous donne une idée de la bourrée du Mariage Forcé (lors de la troisième entrée du ballet mettant en scène des Égyptiennes), composé par Jean-Baptise Lulli, en 1664 (première collaboration entre ce compositeur et Molière... car il faut se rappeler que cette pièce est, en fait, une comédie-ballet commandée par le roi Louis XIV).

Cette petite note historique me permet d'aborder la trame sonore de cette production estivale 2013 du Théâtre 100 Masques.

En fait, il n'y en a pas (comme dans la plupart des mes productions antérieures!)! Ce qui ne signifie pas pour autant qu'il n'y ait aucun son. 

Au contraire. 

Ce sera là un spectacle particulièrement bruyant (une bruyance qui augmentera, je crois, lorsque le plancher et la scène seront praticables). Quasi percussif. Dynamique. Avec des claquements de coffres, des bruits de pas, des coups de bâtons, du bois qui craque, des grattements. 

À défaut d'une conception sonore traditionnelle (c'est là un des éléments qui me pose le plus souvent problème...) se retrouve un son produit à même la performance des comédiens. Un son intrinsèque à la scène. Un son issu d'une source visible et bien identifiable. Un son nécessaire parce qu'inévitable. Et c'est comme ça que j'aime ça.

Du «dramaturg» et de son apport aux comédiens

Lors de mon dernier passage en librairie, j'ai acheté l'ouvrage d'Anne-Françoise Benhamou, Dramaturgies de plateau, publié en 2012 aux Solitaires intempestifs. La lecture (fort intéressante, par ailleurs...) avance bien. Il s'agit d'articles plus ou moins longs portant sur son travail de dramaturge auprès (principalement) de Stéphane Braunschweig... dramaturge au sens allemand du terme (dramaturg), qui consiste, en termes très brefs, à constituer un savoir autour d'une oeuvre. 

Elle y va d'exemples et de démonstrations, reste très près du plateau, du travail concret... et de quelques considérations générales sur son apport... comme cet extrait (bien intéressant) tiré de la page 47:

Il arrive parfois qu'une recherche [dramaturgique] complémentaire s'impose pendant les répétitions. Quand elle porte sur un point de détail qui n'implique pas de réorganiser l'ensemble, elle a toujours un effet positif sur le travail: dans des moments de doute et de fragilité, il est agréable pour les acteurs de se sentir confortés par des munitions fraîches venues de connaissances objectives... En revanche, si le travail initial de l'équipe sur le texte a négligé un pan important, il devient difficile, et même impossible passé un certain stade, de le réintroduire dans les répétitions: les acteurs ne peuvent plus s'en servir, ils n'en sont plus là. [...] À la phase d'ouverture que constitue par méthode pour la plupart des acteurs le début des répétitions, où ils se laissent traverser par tout ce qui se dit sans s'appliquer à filtrer a priori mais en laissant leur imaginaire travailler tous azimuts, succède généralement une phase de cristallisation et de construction, certes sujette à bien des allers-retours et des repentirs, mais où il est délicat d'apporter des idées intellectuelles qui auraient été absentes du premier temps: tout simplement parce que dans cette seconde phase la nourriture intellectuelle s'est déjà transformée pour en eux en stock d'imaginaire. [... Les répétitions] ont un rythme et une direction, et on revient difficilement en arrière d'une étape.

Voilà un métier du théâtre qui ne s'est pas encore vraiment ancré dans la pratique théâtrale de ce côté-ci de l'océan... et qu'il fait bon découvrir par l'expérience de celle-ci.