Quand Sarah Bernhardt s'emporte!

Sarah Bernhardt en colère, Georges Clairin, 1912 (ici, l'anecdote de l'oeuvre)

Le journal La Justice rapporte, en ce lundi 26 juillet 1886, rapporte une anecdote - brésilienne! - à propos de la Divine où son caractère explosif est bien mis en évidence:

Voici, pour vous donner une meilleure idée de la référence à l'Assommoir, ladite scène du lavoir dans le film Gervaise (du nom du personnage principal de l'oeuvre, Gervaise Macquart) de René Clément, 1956:

La coupole Fortuny

Je connaissais le cyclorama, cette grande toile blanche qui fait office de fond de scène et qui permet une meilleure diffusion de la lumière. Mais j'ignorais l'existence de la coupole Fortuny (du nom de son inventeur: Mariano Fortuny).

En octobre 1900, il fait breveter son invention: Système d'illumination scénique par la lumière indirecte.

Le principe de la coupole Fortuny est le suivant: une voûte constituée d'un quart de sphère en toile blanche crée sur la scène l'impression d'un ciel infini. Elle est éclairée par une lumière indirecte qu'elle renvoie à son tour sur la scène. Ce système permet de modifier les structures et la technique du décor, de supprimer les traditionnelles bandes d'air. Il est à noter que la coloration du ciel est fournie par la lumière et non par la peinture, et que la coupole peut recevoir toutes les formes de projections mobiles ou fixes. (Le Décor du théâtre, p. 238)

De ce que je comprends, elle avait (est-ce toujours utilisé?) le même objectif que le cyclo: réfracter la lumière, permettre une réverbération de celle-ci, utiliser la lumière indirecte pour créer des effets plus subtils. 

Dans le grenier du palazzo Orfei où je travaillais, un rayon de soleil découpait nettement le sol. 

En installant le papier de fond, celui-ci se trouva juste dans la zone éclairée par le soleil.

Je restai surpris. La feuille de papier éclairée par le soleil renvoyait sur le plafond bas et sombre la lumière que je cherchais: non pas une lumière directe, mais réfléchie. (Mariano Fortuny)

Théâtre de vieilleries!

Voici une lettre ouverte (d'une jeune fille de quinze ans si on se fie à la note en fin d'article... et, ma foi!, très articulée!) publiée le 6 mai 1939 dans le journal Le Jour - indépendant politique, littéraire et artistique, où l'auteure y va d'un intense plaidoyer en faveur d'un renouveau théâtral:

Les fondements des grandes dramaturgies

On ne s'éloigne pas sans quelque risque ou sans quelque tricherie des lieux originels d'une oeuvre dramatique: le tréteau pour Shakespeare, Marlowe, Ford, etc..., le parvis pour tous nos mystères, le tréteau embourgeoisé pour bien des farces et des comédies de Molière, la scène italienne avec avant-scènes publiques pour toutes notre tragédie classique, le huis-clos pour Sartre, Becque, Anhouil, le tréteau adossé à un mur et à une sorte de passerelle-logia pour Lope de Vega, Calderon... L'amphithéâtre, l'orchestra et la skene pour le Grecs, etc... [...]. Nous devons faire tout ce qu'il est possible pour restituer aux chefs-d'oeuvre du passé une scène et un lieu à l'image de ceux où ils prirent naissance.

Jean Vilar, De la tradition théâtrale, 1955

Bien sûr, Vilar (grand metteur en scène français qui a, parmi ses grandes réalisations, la fondation du Festival d'Avignon en 1947) ne dit pas de faire de l'archéologie scénique. 

Ce qui est intéressant avec cette citation, c'est le rappel que les grandes dramaturgies de l'histoire du théâtre - qu'elles viennent de l'Antiquité, du Siècle d'or espagnol, du Nô japonais, de l'époque élisabéthaine, du Moyen-Âge ou du Classicisme - sont ancrées, chacune, dans une forme scénique spécifique qui pose ses propres codes et ses conventions dans une architecture qui pose, de son côté, son propre rapport entre le public et les acteurs. 

(C'est d'ailleurs l'une des grandes sources de mon intérêt pour le répertoire universel!)

On ne peut les aborder sans comprendre dans quel(s) but(s) elles ont été écrites et comment elles s'articulaient dans la représentation. La réinterprétation ne sera efficace qu'après avoir retrouvé leurs fondements.

Une histoire du décor en 5 lignes

Il fut un temps où le décor était une architecture.

Un peu plus tard, il devint une architecture d'imitation.

Plus tard encore, l'imitation artificielle d'une architecture.

Alors il perdit la tête.

Il devint complètement fou, et depuis ne quitta plus l'asile.

Edward Gordon Craig, Towards a New Theatre, 1915

Cette très éclairante et synthétique (et sévère!) histoire du décor de théâtre de Craig a été tirée de l'ouvrage Le décor de théâtre - 1870- 1914 de Denis Bablet. L'auteur y va ensuite d'une explication pour compléter les écrits du grand réformateur britannique:

Au temps des Grecs, il n'y avait pas à proprement parler de décor, mais une scène, fond architectural immuable bâti de marbre ou de pierre [dans la version classique que nous connaissons... arrivée qu'à la fin de l'ère grecque alors que la grande majorité de son existence s'est déroulée dans des amphithéâtre/structure de bois], qui servait plus ou moins de décor pour toutes les pièces. Acteurs et spectateurs se retrouvaient dans un espace unique exposé à la seule lumière du jour.

Au Moyen-Âge les grands drames religieux étaient représentés dans le théâtre chrétien de l'église. Là encore interprètes et spectateurs se réunissaient dans un lieu architectural unique, éclairé conjointement par la lumière du jour et celle des cierges. Les «décorations» étaient faites de l'or des joyaux, de soies, de velours et autres matières précieuses. Et nul doute que le public y était plus sensible qu'il ne l'aurait été à une croix de papier mâché.

Puis vinrent les tréteaux de la Commedia dell'Arte dressés sur la place publique ou adossés à quelques façades de palais, non pas imitation de palais, mais palais véritable. Et le théâtre élisabéthain à ciel ouvert. Autant de théâtres, autant d'architectures scéniques. 

Mais voilà que bientôt le théâtre s'enferma et que la scène, d'architecture solide qu'elle était, devint un vide qu'on remplit de décors peints successifs, aussi éphémères que les matériaux dont ils étaient faits. Et le trompe-l'oeil remplaça le volume vrai, et la lumière artificielle celle du soleil. C'en était fait du théâtre. La tradition était perdue.

Ainsi pense Edward Gordon Craig quand il entreprend, à la fin du dix-neuvième siècle et au début du vingtième, de réformer la scène théâtrale, de la libérer de sa surcharge réaliste, de ses toiles peintes en perspectives, de l'illusionisme. Et c'est vers les grandes formes scéniques historiques qu'il se tournera pour tenter de retrouver l'essence du théâtre.

Et bien sûr, cette histoire s'arrête, dans cette citation, en 1915 et ne tient pas compte de tout ce qui est advenu par la suite! 

Une opinion qui se discute... et des coups de griffes!

Ce qui est bien, avec les vieux articles de journaux, c'est de constater, avec le recul des années, les fondements (ou pas) de telle ou telle opinion... la vision (ou pas) d'artisans convaincus sur le coup... l'authenticité (ou pas) des thèses... la pérennité (ou pas) des projets annoncés! 

Un trio de comédiens de passage à Chicoutimi en février 1970 y vont d'une entrevue percutante avec le journaliste du Soleil (publié le 10 février 1970):

Théâtre vs cinéma

Comme la peinture a dû se repositionner avec l'avènement de la photographie, le théâtre s'est vu confronté coup sur coup à trois médias de masses, trois nouvelles technologies, qui ont drainé une importante part du milieu culturel de leur époque: la radio, le cinéma, la télévision.

La compétition est féroce... et le théâtre a souvent été donné perdant. 

Voici un article qui va dans ce sens publié dans le journal Le Jour (je l'ai déjà dit, c'est le journal de mes vacances!) du 29 mars 1941:

Vera Komissarjevskaïa - une actrice russe

Parmi les grandes actrices de l'histoire du théâtre (souvent présentée comme la plus grande de son époque), il y a cette figure venue de la Russie: Vera Komissarjevskaïa. Une comédienne qui aura une brève mais fulgurante carrière. 

Elle débute en 1893 sur les scènes impériales. C'est elle qui créera le fameux rôle de Nina dans La Mouette de Tcheckhov, au Théâtre Alexandrinski en 1896, une pièce qui sera très mal accueillie, au point où, humiliée, l'actrice en perdra la voix! (Le chef-d'oeuvre ne trouvera son triomphe qu'avec Stanislawski deux ans plus tard... avec une autre distribution.)

C'est aussi une femme de tête qui dirigera, dès 1904, son propre théâtre: le Théâtre dramatique Kommisarjevskaïa à Saint-Pétersbourg.

Intéressée au théâtre d'avant-garde elle invite en 1906 Meyerhold (qui a claqué la porte du Théâtre d'Art), metteur en scène, pour explorer une nouvelle esthétique symboliste, plus en phase avec le répertoire qui s'édifie et qui ébranle les colonnes du temple théâtral. Ensemble, pendant plusieurs mois, ils s'attaqueront aux plus grandes pièces, avec parfois des succès retentissants et parfois des échecs monumentaux: Hedda Gabbler d'Ibsen, Soeur Béatrice de Maeterlinck, La Baraque de foire de Blok, Pelléas et Mélisande de Maeterlinck et plusieurs autres (dont Wedekind et Sogoloub). (Cet article raconte bien toute cette histoire.)

Mais vite l'actrice se sent instrumentalisée au profit des expérimentations du metteur en scène qui prend de plus en plus de place. Elle lui signifie donc assez brutalement son renvoi. Elle confie en 1907 son théâtre à son frère, Fedor, puis à une autre grande figure, Evreinov. 

Elle quitte la scène en 1909 pour une tournée, rapidement contrariée par la variole dont elle meurt en 1910. Son cortège funéraire (la photo qui illustre ce billet) sera suivie par des milliers de personnes qui lui rendront, par là, un vibrant hommage. 

Pour la voir - elle était magnifique - je vous invite fortement à parcourir l'exposition virtuelle - avec de magnifiques photographies! - qui lui est consacrée sur ce site russe. (Et avec un bon traducteur pas trop loin pour comprendre les légendes!)

De la critique...

Je suis encore dans Le Jour - indépendant politique, littéraire et artistique... mais cette fois, dans l'édition du 3 décembre 1938. Je n'ai pas lu l'ensemble des articles et je ne connais donc pas la valeur journalistique de ce papier. 

Toutefois, en matière théâtrale, les chroniqueurs sont en phase avec leur temps, avec ces années '30 qui verront la véritable implantation d'un théâtre professionnel: réclamation d'une dramaturgie national, d'une véritable école de formation de l'acteur, d'une rigoureuse réforme dans toutes les sphères de la pratique.

L'article publié dans l'édition citée plus haut se penche, pour sa part, sur une fort bonne réflexion sur la critique:

Comme quoi la question de la critique, au théâtre, ne date pas d'hier! 

Analyse féroce du mélodrame - autopsie de clichés

Je suis en vacances... et pendant celles-ci, je suis entrain de passer au travers tous les numéros du journal Le Jour - indépendant politique, artistique et littéraire... d'où la récurrence de cette source d'informations depuis les quelques derniers billets.

Hier, j'ai publié un petit entrefilet qui donnait une brève histoire d'un mélodrame, genre extrêmement prisé dans la seconde moitié du dix-neuvième siècle qui se poursuivra pendant une bonne partie du vingtième. (Wikipédia en donne une bonne définition.)

Dans l'édition du 12 mars 1938, le critique y va - avec une mauvaise foi manifeste comme plusieurs éprouvait envers le genre mélodramatique - d'une descriptions exhaustive d'un mélodrame... comme d'une autopsie de clichés.

Le journaliste n'a pas donné beaucoup de détails... ni la pièce, ni l'auteur, ni la troupe! J'ai tenté de retrouver de quel mélodrame il s'agissait... et c'est dans Le Soleil du 14 novembre 1936 que j'ai pu glané d'autres indices: 

C'est finalement L'Action Catholique du 21 novembre 1936 (dans un article dont je ne trouve pas le début!) qui nous donnera le plus d'informations:

Une drôle de réclame...

Par ce petit entrefilet du journal Le Jour, du 31 décembre 1937, nous avons un bon aperçu du type de théâtre qui se faisait à l'époque - cette belle époque du mélodrame! - et de ce qui provoquait de l'urticaire chez plusieurs spectateurs! 

Un dur constat!

La survie du théâtre au Québec a souvent été débattue. Notre (relative) petite population, si longtemps coupée de sa culture d'origine, si occupée à se développer, si couvée par le clergé et les élites anglophones avait bien d'autres chats à fouetter que se faire nid d'accueil pour l'art dramatique. 

Et pourtant, le théâtre résiste et s'implante. Par les grandes tournées américaines et européennes des années 1850-1900. Par le mélodrame et le burlesque. Par les amateurs d'abord... puis avec une certaine professionnalisation au tournant du vingtième siècle.

Dans les années '30, plusieurs intellectuels - appuyés en cela par des critiques dramatiques comme Jean Béraud et par des initiatives artistiques comme Les Compagnons de Saint-Laurent - réclament alors une réforme en profondeur du théâtre, une véritable professionnalisation, un soutien étatique, une solide formation. 

Tous sont d'accord? Sûrement pas. 

Voici une opinion sans détour exprimée par Louis Pelland - qui, si je ne me trompe pas, se consacrera tout de même au théâtre - dans le journal Le Jour: indépendant politique, littéraire et artistique, vendredi le 16 juillet 1937 (c'est d'ailleurs, le premier numéro de ce journal... et j'y reviendrai sûrement!):

Ce qui me fait penser, par ailleurs, que je veux écrire un billet sur Le Maître de Forges de Georges Ohnet (qui est l'une des pièces les plus jouées au Québec entre 1870 et 1920)...