Au théâtre, cette semaine! (du 25 sept. au 1er oct. 2011)

Nouvelle tournée des activités théâtrales hebdomadaires au Saguenay-Lac-Saint-Jean... Peut-être ne sont-elles pas nombreuses, mais au moins, elles sont. Profitons-en!

Mardi - 27 septembre 2011
Salle Pierrette-Gaudreault (Jonq.), 20h

La Rubrique reçoit le Théâtre PàP et la nouvelle mouture de The dragonfly of Chicoutimi concoctée par Claude Poissant qui fait de ce long monologue d'un homme qui se réveille un matin et qui parle anglais (enfin, un anglais de base calqué sur le français) un spectacle choral pour cinq acteurs. La création de ce texte de Larry Tremblay avait fait sensation avec l'interprétation de Millette... et cette nouvelle version a elle aussi reçu de nombreux éloges. À voir.

Jeudi - 29 septembre 2011
Salle La Tourelle (Cégep d'Alma), 20h
et
Vendredi - 30 septembre 2011
Salle François-Brassard (Jonq.), 20h

L'Auditorium d'Alma et Diffusion Saguenay reçoivent La déraison d'amour, une production du TNM (si je ne me trompe pas, en collaboration avec le Trident de Québec...) créée à partir de la correspondance d'il y a 400 ans entre Marie Guyart (connue sous le nom de Mère Marie de l'Incarnation) et son fils Claude Martin, resté en France. Ce long monologue est porté avec brio (de ce qu'en ont dit les critiques) par Marie Tifo. Encore une fois, si je ne me trompe pas, c'est Michel Gauthier qui a signé les décors de ce spectacle. Un autre moment théâtral qui a fait sensation.

De jeudi à dimanche - 29 sept. au 2 octobre 2011
Centre des congrès (Holiday inn, Jonq.), horaire variable

C'est le Salon du Livre! Le grand événement de la rentrée culturelle! Et au cours de ces journées, quelques rencontres aux accents théâtraux sont à noter: rencontres d'auteurs, lectures par des comédiens d'ici, etc. Toute la programmation est là.

Voilà. Ça fait à peu près le tour de ce qui se passera dans les prochains jours. Si j'oublie des trucs, on peut les inscrire dans les commentaires.

Dernière acquisition

Depuis quelques mois, j'ai grandement augmenté (vive les commandes à la Librairie Les Bouquinistes!) le volume de ma bibliothèque théâtrale... d'une part pour combler les besoins relatifs à ma recherche doctorale... d'autre part parce que j'aime lire et que je suis curieux de nature.

Ma dernière acquisition (qui date de jeudi dernier) consiste en ce petite bouquin (à peine 70 pages) dont j'ai mis la couverture en illustration. Ce petit livre m'est recommandé depuis quelques temps déjà et pose une question - qu'est-ce que la dramaturgie? - dont les réponses, comme souvent au théâtre, demeurent toujours un peu vagues, conceptuelles, hermétiques...

Alors qu'est-ce que la dramaturgie? Danan en donne, dès le départ, quelques définitions glanées ça et là:

• de Jean-Marie Piemme: La notion de dramaturgie a des résonances extrêmement vastes. À son sens le plus large, elle témoigne de tout élément théâtral élaboré dans la dialectique d'un objet à voir et d'un regard pour le saisir installe l'ordre du sens, de la signification. [...] Si la dramaturgie est de cet ordre où tout signifie, on comprend que, du théâtre, elle englobe le texte, c'est évident, mais aussi le spectacle, son bâtiment, son rapport au public, sa mise en scène, son jeu, sa lumière, etc. [...] C'est pourquoi on peut parler de la dramaturgie d'un texte, d'un spectacle déterminé mais encore, par exemple, d'une dramaturgie de la scène à l'italienne ou même d'une disposition dramaturgique d'un théâtre dans l'espace architectural d'une ville.
• de lui-même, en synthèse: Dans son premier sens, la dramaturgie serait donc «l'art de la composition des pièces de théâtre» [...] En ce qui concerne son deuxième sens, dit moderne, [...] je proposerais: «Pensée du passage à la scène des pièces de théâtre».
• de lui-même, en synthèse de la Dramaturgie de Hambourg de Lessing: Sa dramaturgie n'est pas un système (clos) de règles visant à dire comment il faut écrire des pièces, mais une pratique (ouverte) visant à questionner et à produire de la pensée. Cette pratique repose sur l'activité critique.

J'en suis encore là (la pose de repères) dans cette lecture qui promet en détours, nuances, contradictions, redéfinitions. Chaque notion théâtrale (comme celles de la théâtralité et de la performativité) ne peut manifestement pas être simple. Circonscrite. Claire.

Et c'est ce qui est stimulant: construire sa propre pensée à travers une multitude d'autres. En attendant, pour entendre et voir l'auteur (Joseph Danan) expliquer son ouvrage et le sujet lors d'une conférence, suivre ce lien.

It's wonderful... but...

Réaction épidermique, ce matin, entre deux gorgées de café, en lisant le Quotidien (cet article là pour être plus précis)... on y lit, sous la plume de Denis Villeneuve: Les citoyens qui croient que Promotion Saguenay fait fausse route en misant sur l'accueil des touristes de croisière avec des personnages de La Fabuleuse Histoire d'un Royaume se trompent. [...] Pour certains, accueillir les touristes avec des personnages habillés à l'ancienne avec présence d'une érablière, d'un camp de bûcheron, d'une tente amérindienne avec feu de camp relève d'un lointain folklore. Eh bien j'en suis! Je persiste et signe.

Oui, il est important de bien accueillir les gens chez soi... et il en va de même des touristes qui accostent au quai d'escale à La Baie. Je l'admets volontiers.

Cependant, là où les choses se gâtent, c'est l'empressement à accueillir ces visiteurs comme des êtres exceptionnels... par des personnages aux accents folkloriques poussiéreux!

Les touristes aiment ça? Oui, puis après. L'intention première est bonne et valable. Discutable est le moyen privilégié. La différence est grande entre offrir un accueil de qualité ou offrir un accueil de colonisé.

Un faux indien emplumé, une femme au bonnet et à la robe faite en nappe, un scieur de pitoune... Sur les planches, ça marche. Mais sur un quai? Ce glissement vers une représentation de la vie est mauvaise et même plus: elle est gênante! La gigonnerie élevée au rang de carte de visite.

Que la ville se donne un grand spectacle historique est une chose. La Fabuleuse a une réelle valeur touristique. Tant mieux. Mais que des éléments de ce spectacle soient sortis de leur contexte et servent d'image de marque en est une autre.

Le mal nécessaire...

Je sors d'une rencontre avec un éventuel partenaire financier du Théâtre 100 Masques... ce genre de rencontre où, en quelques minutes, il faut vendre l'idée qu'appuyer un organisme culturel - le nôtre en l'occurence - est rentable et bénéfique pour eux sans trop se perdre dans les dédales administratifs... Après tout, nous sommes dans un champ résolument artistique. En quelques minutes, il faut tout mettre sur la table: les bons coups comme les écueils que nous rencontrons; les projets passés, en cours et à venir; les perspectives de développement; et le soutien qu'il nous faut nécessairement trouver pour maintenir le cap. Voilà la partie qui occupe la majeure partie de mon temps depuis le retour des vacances. La saison rouge (heureusement notre compte bancaire est encore loin de cette couleur!) est synonyme de financement: les partenariats à fonder ou à renouveler, les demandes de subventions à compléter, les prévisions budgétaires à ajuster, les campagnes de levées de fonds à préparer... La structure de la compagnie demande du temps, oui. Mais plus le fonctionnement se consolide, plus la structure est autonome, bien tenue et bien alignée... et le plus elle devient un formidable outil de création.

The dragonfly of Chicoutimi... prise 2!

Je poste ici la publicité de la prochaine production qui visitera (mardi le 27 septembre) les murs du Théâtre La Rubrique, The dragonfly of Chicoutimi de Larry tremblay, seconde mouture par le PàP (et de Claude Poissant)...

Pour la petite histoire locale, il faut se rappeler que la première version de cette pièce, mise en scène par l'auteur, mettait en vedette Jean-Louis Millette et que les deux dernières représentations de ce spectacle (et les deux dernières fois où le comédien montait sur scène) ont été donné ici, au Saguenay, lors de l'inauguration officielle du Pavillon des arts de l'UQAC à l'automne 1999. Quelques jours plus tard (deux ou trois, tout au plus...), l'auguste interprète est décédé subitement. Depuis, plusieurs se plaisent à penser que son fantôme a choisi le Petit Théâtre comme demeure...

Cette seconde version fut un des éléments forts de la dernière saison montréalaise. Il sera donc bon de réserver les billets à l'avance, en téléphonant au 418-542-5521.

Le corps défi et le corps décoratif

Voici quelques distinctions, quelques précisions apportées par Béatrice Picon-Vallin, dans le dix-septième numéro des Voies de la création théâtrale, sur la question de l'acteur de Vsevolod Meyerhold. Selon elle, celui-ci distingue, chez le corps de l'interprète, deux principales fonctions: le corps défi et le corps décoratif.

L'essentiel de son jeu passe par le travail du corps, mais ce n'est pas un corps naturel, le corps utilitaire ou instinctif de la vie, c'est d'abord un corps libre et inventif qui défie les lois du quotidien, multiplie les prouesses, peut exécuter un salto mortale et pourquoi pas voler... L'acteur est acrobate, funambule, jongleur, costaud et léger à la fois, rapide. Mais à ce corps gymnique dont la généalogie est celle des arts repoussés à la périphérie du théâtre bourgeois, se combine le corps décoratif et contraint de l'acteur oriental. C'est dans cette bipolarité que Meyerhold voit le cabotin [j'ai déjà écrit un billet, ici, sur le sujet...]: le corps-défi et le corps qui pose, «le geste inventé qui ne convient qu'au théâtre», l'exclamation joyeuse et la «diction théâtrale artificielle» qu'il crée à partir d'un registre de «mille intonations différentes». Le terme «décoratif» qu'emploie Meyerhold peut se comprendre à trois niveaux. Décoratif parce que graphique: l'acteur connaît la force du dessin de son corps dans l'espace. Décoratif parce qu'artificiel, modelé, poli par l'habileté humaine et non par la nature: corps artificiel opposé à l'«homme vivant». Décoratif, enfin, comme projet artistique d'ensemble auquel le moindre mouvement doit participer [...].

Je trouve ces distinctions intéressantes, bien que sonne un peu péjorativement le terme décoratif... Je suis assez d'accord avec ces conceptions du jeu et de l'acteur.

L'année à venir du Théâtre 100 Masques

Le conseil d'administration du Théâtre 100 Masques a adopté la programmation de l'organisme lors d'une réunion tenue la semaine dernière. Il est donc venu le temps de la faire connaître

Nos activités de formation se déploieront comme suit:

• tenue d'ateliers réguliers à l'hiver et à l'automne;
• mise en place de la phase III de Sous les masques : une expérience théâtrale (qui est, en fait, notre programme pédagogique adapté aux aînés en résidence;
• tenue d'ateliers scolaires et d'ateliers de commandes tout au long de l'année;
• tenue de nos Camps de théâtre thématiques en juillet prochain...

 Encore une fois cette année, la compagnie présentera trois productions principales.

Instaurant une petite tradition, le Théâtre 100 Masques présentera, les 9, 10 et 11 décembre 2011, à la Salle Marguerite-Tellier, son cinquième spectacle de Noël, On se casse les noisettes !. Sous le gui et l’Étoile du Berger, des personnages loufoques pousseront la note et les pas de ballet  pour célébrer cette fête candide déformée par le mercantilisme ambiant et la nécessité de l’effet scénique. Avec un chocolat chaud et des biscuits entre les mains de chaque spectateur, il n’y a pas que les anges dans nos campagnes qui entonneront l’hymne des cieux !

Suivra, en mars, une résidence intensive (dans la Salle Murdock), du 26 février au 5 mars pour créer (les représentations suivront dans le courant du mois de mars) The Mélanie's Show. Reconnue pour ses mimiques, son corps élastiques, son humour et son sens de la scène, Mélanie Potvin offre là un riche prétexte à faire une incursion remarquée dans le domaine de l’humour traditionnel.Conçu comme un spectacle à numéro qui fera se succéder sur scène différents personnages, cette production fera intervenir plusieurs types de comiques - le comique de mots, le comique de situation, le comique de geste, le comique de réactions – et plusieurs façons de travailler. Et comme matière, quatre types de moteurs aux infinies nuances : l’humour (faculté d’apprécier les éléments amusants, absurdes ou insolites de la réalité), l’ironie (forme de l’esprit qui consiste à présenter comme vraie une proposition manifestement fausse de façon à faire ressortir son absurdité), le sarcasme (raillerie, moquerie ironique, amère, aigrie et insultante, propos méprisant) et le cynisme (effronterie, impudence ou obscénité qui exprime des opinions contraires à la morale reçue). Autour de la comédienne agiront trois duos (encore à former): deux auteurs, deux metteurs en scène et deux concepteurs esthétiques.

Enfin, l'année s'achèvera sur le treizième théâtre d'été, du 5 au 29 juillet 2011, La Marmitte de Plaute: Le vieil avare Euclion, qui se fie à peine à lui-même, a trouvé chez lui, sous terre, une marmite remplie d'or. Il l'enfouit de nouveau profondément, et la garde avec de mortelles inquiétudes ; il en perd l'esprit. Lyconide a ravi l'honneur à la fille de ce vieillard. Sur ces entrefaites, le vieux Mégadore, à qui sa soeur a conseillé de prendre femme, demande en mariage la fille de l'avare. Le vieux hibou a grand'peine à l'accorder. Sa marmite lui cause trop d'alarmes ; il l'emporte de chez lui et la change de cachette plusieurs fois. Il est surpris par l'esclave de ce même Lyconide qui avait déshonoré la jeune fille. L'amant obtient de son oncle Mégadore qu'il renonce en sa faveur à la main de son amante. Ensuite Euclion, qui avait perdu par un vol sa marmite, la recouvre contre tout espoir ; dans sa joie, il marie sa fille à Lyconide. (http://remacle.org/bloodwolf/comediens/Plaute/marmite.htm)  Ce texte antique – qui a servi de matrice pour la grande comédie de L’Avare de Molière dont il partage la forme et le contenu – renferme tous les éléments caractéristiques de la comédie romaine : danses, travestissements, musique, chants, jeux de mots, ruses et mensonges, personnages rustiques ancêtres de la commedia dell’arte (le vieillard, l’amant, la jeune femme, le valet rusé) et met en scène une violence sociale avec une stupéfiante liberté de ton. En cela, il est possible de reconnaître dans cette œuvre la fondation d’une dramaturgie occidentale. Pour mener à bien ce projet (qui demandera une révision du texte à partir de différentes traductions), la compagnie fera appel au talent et à l’ingéniosité d’une jeune metteure en scène, finissante en 2011 du BIA , Élaine Juteau. Entourée d’une équipe de collaborateurs aguerris, elle dirigera les six comédiens (qui seront choisis par audition à l'hiver) qui se partageront les rôles de la pièce. 

D'ici là, le Théâtre 100 Masques fera, pour la quatrième fois, la mise en lecture, dans les semaines à venir,  des textes écrits pour le Festival des Mets et des Mots 2011 (dans le cadre de Saguenay en Bouffe) qui se tiendra du 20 au 22 octobre.

La compagnie souhaite aussi, si le temps et le budget le permet, organiser deux nouveaux Impromptus scéniques au cours de l'année, ces journées de création intensives sous contraintes.

Bref, l'année s'annonce chargée... et nous ne nous en plaindront pas!

Les principes de la biomécanique meyerholdienne (dernière partie)

Pour ne pas trop traîner dans le temps, je place dès aujourd'hui, pour faire suite à ce billet et à celui-ci, la dernière partie des principes de la biomécanique tel que définit par Meyerhold en 1921-2922, tiré du second tome de ses Écrits sur le théâtre.

31. En recevant un ordre, aller à l'endroit désigné et en chemin, faire le nombre de pas calculé à l'avance pour que ce soit économique: c'est là la meilleure vérification de la justesse du coup d'oeil.

32. La biomécanique ne supporte rien de fortuit, tout doit être fait consciemment avec un calcul préalable. Chacun de ceux qui travaillent doit établir avec précision et connaître la position où se trouve son corps, et se servir librement de chacun de ses membres pour exécuter l'action.

33. Une loi générale du théâtre: celui qui se permet de donner libre cours à son tempérament au début du travail, celui-là le gaspillera immanquablement avant la fin du travail et sabotera toute l'interprétation.

34. Rien de superficiel n'est admissible au plan technique. L'aisance et la réussite arrivent quand le matériau est techniquement bien équipé, préparé par un entraînement solide. C'est seulement alors qu'on peut mettre en route ce qu'on appelle excitabilité. Sinon, le travail échouera.

35. Dans les exercices préparatoires, aux répétitions, il faut signifier les émotions légèrement, par un pointillé, en indiquant seulement et avec précision où et quand doit se produire l'explosion. Une exclamation mal préparée techniquement entraînera fatalement une perte d'équilibre. Il faudra le chercher de nouveau, c'est-à-dire recommencer tout le travail.

36. Dans les divers éléments du travail, un état de concentration est nécessaire pour prévoir le passage suivant et la modification du mouvement. D'où des points de départ et d'arrivée.

37. L'acteur doit toujours mettre en première place le contrôle de son corps. Nous avons dans la tête non pas un personnage, mais une réserve de matériaux techniques. L'acteur est toujours dans la position d'un homme qui organise son matériau. Il doit connaître avec précision son diapason et tous les moyens dont il dispose pour exécuter une intention donnée. La qualification de l'acteur est toujours proportionnelle au nombre de combinaisons qu'il possède dans sa réserve de techniques.

38. Tout exercice est précédé d'une parade qui est suivie d'une concentration de soi avant le travail. C'est seulement avec un matériau bien rassemblé qu'on peut aborder l'exécution d'une tâche.

39. De même que la musique est toujours une succession précise de mesures qui ne brisent pas l'ensemble musical, de même nos exercices sont une suite de déplacements d'une précision mathématique qui doivent être nettement distingués, ce qui n'empêche absolument pas la netteté du dessin d'ensemble.

40. Quand un exercice se divise en petits éléments, il faut les faire staccato; le legato apparaît quand l'exercice est exécuté comme un tout au flux ininterrompu.

41. Lors du jeu des mains et des doigts, il faut une énorme tension et une énorme stabilité du corps tout entier.

42. Dans le travail, une extrême économie, un taylorisme maximum sont nécessaires. Toutes les tâches doivent être exécutées avec une quantité minimale de techniques, par les moyens les plus rationnels.

43. Accord, attention, ténacité sont les éléments de notre système. Une attention concentrée au plan physique avant tout. L'état libre du corps détendu (duncanisme) est inadmissible. Chez nous, tout est organisé, chaque pas, le moindre petit mouvement est sous contrôle. L'oeil est tout le temps au travail.

44. Le principe de la biomécanique: le corps est une machine, celui qui travaille est un machiniste.

Et c'est comme ça que ça fait le tour de la question. Maintenant, qu'en est-il de la pratique? Les trois vidéos qui illustrent ces billets donnent un aperçu de ce qu'est la biomécanique (qui, je le rappelle, n'est pas un style de jeu, mais un entraînement).

Les principes de la biomécanique meyerholdienne (seconde partie)

Pour faire suite au billet du 18 septembre (qu'on peut retrouver ici), voici les quinze autres principes (il en restera donc une quinzaine à publier!) de la biomécanique meyerholdienne - énoncés en 1921-1922 - qui peuvent se rapporter, au fond, au jeu de l'acteur en général. Ils proviennent toujours du second tome des Écrits sur le théâtre de Meyerhold, dans une traduction de Béatrice Picon-Vallin.

À les lire et relire, il me semble qu'il serait bien d'avoir une autre formation sur le sujet (après celle de quatre jours donnée par Robert Reid en mars 2010).

16. Le geste est le résultat du travail de tout le corps. Chaque geste est toujours le résultat de ce que l'acteur qui montre le jeu possède dans sa réserve technique.

17. L'excitabilité naît dans le processus du travail comme le résultat de l'utilisation réussie du matériau bien entraîné.

18. Tout art est l'organisation d'un matériau (jonglage). Pour organiser son matériau, l'acteur doit avoir une réserve colossale de moyens techniques. La difficulté et la spécificité de l'art de l'acteur résident en ce que l'acteur est à la fois matériau et organisateur. L'art de l'acteur est chose subtile. L'acteur est à chaque instant compositeur.

19. La difficulté de l'art de l'acteur réside dans un accord extrêmement rigoureux de tous les éléments de son travail. La clé de réussite de l'acteur est dans son bon état physique.

20. L'état physique d'un matériau entraîné est le point d'appui de notre système de jeu. Lors de son exécution, chaque tâche est précisément planifiée sur toutes les parties de l'aire scénique: alors tous les mouvements de l'acteur, même les réflexes, seront bien organisés.

21. Le spectateur doit toujours ressentir de l'inquiétude. En observant l'exercice, il suit un travail de leviers qui fonctionnent et s'inversent.

22. On doit avoir conscience de chaque mouvement jusqu'à sa fin. Dans chaque élément de la tâche, il doit y avoir une station d'appui. Le début et la fin de l'exécution de la tâche doivent être nettement accentués. Le point de départ doit toujours être marqué. Chaque exercice comporte une série de points semblables.

23. Dans chaque exercice collectif, les participants doivent renoncer une fois pour toutes à ce désir constant de l'acteur: être le soliste.

24. Le déplacement biomécanique de l'acteur sur l'aire scénique est une demi-course, une demi-marche, toujours sur des ressorts.

25. Il est important de faire chaque exercice de façon nette: nette non seulement au sens d'un travail bien fait, mais aussi en ce qui concerne la parade, l'utilisation de l'aire scénique, l'effet obtenu, etc.

26. Pour chaque action de l'acteur, il y a une parade.

27. Une ligne directrice du mouvement général est nécessaire pour chaque participant d'une exercice collectif.

28. Tout art est construit sur l'auto-limitation. L'art est toujours et avant tout une lutte contre le matériau.

29. Il ne faut pas donner la liberté aux mouvements: une grande économie de mouvement doit être respectée. C'est là dessus qu'on peut contrôler l'appareil du metteur en scène et celui de l'acteur.

30. Les piano et forte sont toujours relatifs. Le public doit toujours avoir l'impression d'une réserve inutilisée. Jamais l'acteur ne doit dépenser toute la réserve qu'il possède. Même le geste le plus épanoui doit laisser la possibilité de quelque chose d'encore plus ouvert.

Il ne reste plus que quatorze autres principes qui feront l'objet d'un autre billet dans les jours à venir.

Au théâtre, cette semaine! (du 18 au 24 septembre 2011)

Petite semaine dans le monde théâtral saguenéen...

Mercredi - 21 septembre 2011
CRC (Chicoutimi), 9h

Première tenue pour 2011-2012 du groupe de compétence en théâtre du Conseil régional de la culture. Tous les artistes et artisans du milieu sont conviés. Il y sera notamment question des enjeux qui ont été dégagés lors du Forum, en juin dernier et des projets que nous pourrons y rattacher.

Si j'oublie des trucs, on peut les ajouter dans les commentaires.

Les principes de la biomécanique meyerholdienne (première partie)

Voici le début des 44 principes de la biomécanique de Meyerhold, de ce système d'entraînement de l'excitabilité de l'acteur, de ses réflexes et de la construction de son corps dans un rapport concret à l'autre. Ces principes sont tirés du second tome des Écrits sur le théâtre, p. 100... et bien qu'ils soient datés et un peu figés dans le temps, ils recèlent de grandes vérités théâtrales...

1. Toute la biomécanique est base sur ce fait: si le bout du nez travaille, tout le corps travaille aussi. Il faut trouver avant tout la stabilité de tout le corps. À la moindre tension, tout le corps travaille.

2. Le sujet de l'exercice est une nécessité qu'il est difficile d'éviter. Avec le sujet, le jeu du corps est considérablement facilité. Cependant, le sujet ne doit jamais distraire, et il faut éviter de jouer le thème. Il faut porter une attention rigoureuse à chaque élément de l'exercice et s'en rendre compte (en avoir pleine conscience). Ce n'est qu'à ce prix qu'on atteindra la précision du travail.

3. En contrôlant le travail, chaque participant à l'exercice doit montrer qu'il a compris la méthode et que c'est en toute conscience qu'il reçoit les instructions.

4. Chacun de ceux qui travaillent doit être conscient du moment où il peut passer d'une position à une autre. Une césure est obligatoire après chaque élément de la tâche donnée.

5. Dans la biomécanique, chaque mouvement est composé de trois moments: 1) intention, 2) équilibre, 3) exécution.

6. Une bonne orientation dans l'espace en présence d'une grande quantité de personnes est d'une énorme importance. La tâche de chacun est de trouver son chemin particulier à l'intérieur du mouvement complexe de la masse.

7. Lors d'un exercice de masse, chacun doit connaître sa place, en la repérant par rapport à tous les partenaires et à l'espace dans les limites duquel il travaille. La précision de l'orientation, la rigueur du calcul, la justesse et la rapidité du coup d'oeil, tout cela doit être amené à son degré maximum (cette faculté d'adaptation, la justesse du coup d'œil, sont produites, même inconsciemment par les habitants des grandes villes).

8. La coordination dans l'espace et sur l'aire de jeu, la capacité de se retrouver soi-même dans un flux de masse, la faculté d'adaptation, de calcul, de justesse du coup d'oeil sont les exigences de base de la biomécanique.

9. L'exclamation, signe du degré d'excitabilité, doit toujours avoir un support technique. L'exclamation ne peut être admise que lorsque tout est tendu, quand tout le matériau technique est organisé.

10. Un calme total et un équilibre juste sont les premières conditions d'un bon travail précis.

11. Lors d'un exercice exécuté avec un partenaire, lorsqu'il effectue ses vérifications, chacun doit, par un signe d'otkaz ou par un autre moyen imperceptible au spectateur, signaler au partenaire qu'il est prêt à exécuter la tâche suivante.

12. Occuper comme il faut l'espace, conserver les intervalles exigés, c'est l'objectif et le souci de chaque participant.

13. Lors d'un exercice, il faut s'interdire de manifester feu ou tempérament, il ne faut pas se hâter, ni trop s'approprier l'espace. Maîtrise de soi, calme et méthode avant tout.

14. Chacun doit avoir la position convaincante d'un homme en équilibre, chacun doit avoir une réserve d'attitudes, de poses et de différents raccourcis permettant de garder l'équilibre. Chacun doit chercher lui-même l'équilibre nécessaire au moment donné.

15. Chacun doit comprendre et savoir sur quelle jambe il se tient, la droite, la gauche, les deux ensemble. Chaque intention de changer la position du corps ou des membres doit immédiatement être consciente.

Et ça se poursuit ainsi... J'y reviendra bientôt.

Au Festival International de théâtre de Mont-Laurier... 12

Ceci est le dernier billet de la série avant que de ne retomber dans des sujets un peu plus locaux...

Cette 5ième édition du FITML s'est terminée hier soir avec le gala. Je ne connais pas la liste des récipiendaires dans chacune des catégories... mais je sais que La Défonce n'y a récolté aucun prix. Je peux comprendre. Ce qui m'étonne, me déçoit, c'est que ce spectacle n'y ait récolté aucune nomination. Non pas que ce soit dans l'ordre des choses... juste surprenant en regard de ce que j'ai vu, entendu.

Mais bon.

En frais d'objectivité (de ma part!), on repassera.