Quand le théâtre se fait ratoureux...

Voici, bien expliquée dans ce petit entrefilet publié dans Le Courrier du Canada en ce 21 janvier 1885, la manière qu'ont trouvée les théâtres pour passer outre aux remontrances du clergé et pouvoir poursuivre leurs activités:

Faut croire que le clergé n'était pas naïf! 

Il faut dire, par ailleurs, que de nombreux obstacles (principalement moraux et religieux... mais aussi financiers, qu'il ne faut pas oublier!) se dressaient devant les directions et que la précarité des entreprises ne favorisait définitivement pas la pérennité de celles-ci! D'où les changements de noms!

Un projet théâtral concerté!

 

Dans quelques jours, les spectateurs d'ici auront la chance de constater la richesse de notre milieu théâtral (du moins d'une bonne partie de celui-ci) par ce projet ambitieux qui présentera 10 courtes créations, confiées à des compagnies ou des artistes indépendants de la région.

C'est pour ce projet que le Théâtre 100 Masques s'active actuellement à monter la courte farce médiévale La Confession Margot! 

Théâtre : école du vice

 Le Progrès du Saguenay du 4 novembre 1915, re-publie une opinion de M. Paul Doyon, de L'Action Catholique. Rien de bien nouveau sous le soleil...: la plupart des théâtres et certains livres sont mauvais pour l'âme...

L'acteur et sa création...

Portrait d'Alexandre Taïrov par Aristarkh Vassilievitch Lentulov

Si quelqu'un me demandait quel est l'art le plus difficile, je répondrais: l'art de l'acteur.

Si quelqu'un me demandait quel est l'art le plus facile, je répondrais aussi: l'art de l'acteur. 

[...]

Dans tous les autres arts le créateur (l'individu qui crée), le matériau, l'instrument et l'oeuvre d'art elle-même qui est l'aboutissement de tout le mécanisme de la création sont isolés les uns des autres; l'instrument, le matériau et l'oeuvre elle-même existent matériellement en dehors de la personnalité du créateur; c'est uniquement dans l'art de l'acteur que le créateur, le matériau, l'instrument et l'oeuvre d'art elle-même sont réunis organiquement en un seul et même objet, qu'ils sont devenus indissociables.

[...]

Vous êtes acteur. Vous (votre «moi») être un créateur qui conçoit et réalise une oeuvre de votre art, vous-même, votre corps (c'est-à-dire vos mains, vos jambes, votre tronc, votre tête, vos yeux, votre voix, votre langage) représentez les matériaux à partir desquels vous devez créer; c'est vous, vos muscles, vos articulations, vos cordes vocales, qui servez d'instrument nécessaire; c'est vous, c'est-à-dire toutes vos facultés individuelles au complet, incarnées dans l'image scénique, qui êtes finalement l'oeuvre d'art engendrée par toute votre activité créatrice.

Vous êtes tout, tout est en vous, tout passe par vous.

C'est là, je trouve, une fort belle description, une fort belle définition de l'art de l'acteur! 

Bien que je ne sois pas un très grand fan d'Alexandre Taïrov (metteur en scène russe, directeur du Kamerny Theatre, de 1914 à 1949... et adversaire farouche de Meyerhold), je dois admettre qu'il a une belle façon de parler de l'acteur, du travail et de la recherche de l'interprète, fondement essentiel de sa pratique. 

C'est qu'il place le comédien au centre de ses préoccupations: tant sa vie intérieure que l'extérieur qu'il présente au spectateur. Le contenant et le contenu. 

Le tout est tiré du bouquin (p. 53) que je lis présentement: Le théâtre libéré. 

Le Phono-Cinéma-Théâtre

Ce matin, je vous propose une petite incursion dans l'histoire théâtrale pour découvrir une curiosité technologique du tournant du vingtième siècle: le Phono-Cinéma-Théâtre.

Il consistait [selon Wikipédia] à synchroniser les voix des acteurs, enregistrées sur un phonographe à cylindre, aux images projetées. Les images étaient parfois colorisées. 

Lors de l'Exposition Universelle de Paris, en 1900 (voici, en lien, des articles promotionnels du Phono-Cinéma-Théâtre), Clément Maurice, l'un de inventeurs, présente de courts films, mettant en vedette les grandes stars scéniques de l'époque... 

... comme Coquelin l'Aîné (biographie ici) dans la scène du duel de Cyrano de Bergerac (et ce serait le premier film alliant son et image):

... comme le même Coquelin, jouant dans Les Précieuses ridicules de Molière (malheureusement, je n'ai qu'une captation fixe de l'extrait):

... comme Sarah Bernhardt dans la scène du duel de Hamlet (mais le son n'est pas avec le vidéo):

... comme Cléo de Mérode dans Gavotte (dont l'accompagnement sonore orginal n'a pas traversé le temps):

Voici, en lien, la liste (du Catalogue des restaurations et tirages de la Cinémathèque française) des extraits qui ont été filmés par Clément Maurice et tout une histoire, par ailleurs fort intéressante, de la sauvegarde de ceux-ci. 

L'art et la vie...

Dans ses écrits sur le théâtre (publiés en français sous le titre Le théâtre libéré), Alexandre Taïrov rapporte (p. 32) cette amusante anecdote:

Connaissez-vous la vieille fable d'Esope que Coquelin cite comme ayant été vécue? À la foire, un bateleur imita le grognement d'un cochon de lait et le fit si habilement que tous, transportés d'enthousiasme, se mirent à l'applaudir très fort. Alors, un paysan paria qu'il crierait aussi bien: il cacha sous son manteau un cochon de lait vivant et se mit à le pincer; le cochon, naturellement, poussa des cris perçants, mais on siffla le paysan. «Que voulez-vous! dit Coquelin, le cochon criait fort bien, sans doute, mais il criait sans art.» 

[...] Il y a deux vérités, celle de la vie et celle de l'art. Certes, par endroits elles se recoupent, mais dans la majorité des cas la vérité de la vie est un mensonge dans l'art et, inversement, la vérité de l'art sonne faux dans la vie. 

Le Coquelin en question est l'un des grands comédiens de l'histoire du théâtre (1841-1909). C'est lui qui sera le premier Cyrano de Rostand. Il sera de beaucoup d'autres créations illustres. Le portrait qui illustre ce billet (de Raimundo de Madrazo y Garreta peint en 1879) le représente dans le rôle de Don Cesar de Bazan du Ruy Blas de Hugo. 

Les archives théâtrales saguenéennes

 

Le théâtre est éphémère et du coup, sa mémoire (à long terme) pose un sérieux défi de conservation. De décennies en décennies, que de noms, que de troupes, que de projets sombrent dans l'oubli.

Pourtant, chaque projet, chaque production, chaque événement laisse dans son sillage des documents papiers (photos, affiches, programmes, croquis, budgets et demandes de subventions), un dossier de presse, une captation. Souvent, tout est là: de l'idéation à la réalisation en passant par les crédits des artistes et partenaires. Une solide mine d'informations plus souvent qu'autrement inaccessible (parfois inconnue quand il s'agit de spectacles plus anciens)... ou, à tout le moins, dispersée! Une partie de celle-ci est assurément disparue...

Le tout est rangé tant bien que mal dans des classeurs, des boîtes... chez d'anciens participants (pour les troupes aujourd'hui disparues) ou au sein d'organismes qui manquent de plus en plus d'espace. Et le temps fait son oeuvre... aidé parfois par des envies de ménage et de soulagement spatial!

Chacun (artiste et organisme) pourrait s'ouvrir un fonds d'archives, il va de soit. 

Mais il pourrait aussi y avoir plus... 

J'ai déjà évoqué (et d'autres aussi) la création d'un fonds d'archives pour le théâtre régional (ceci dit, il en existe déjà certains). Un fonds d'archives constitué en concertation. Un fonds d'archives créé et entretenu par des professionnels, dans des conditions professionnelles. 

Dans un monde idéal, ce fonds pourrait contenir de multiples sources:

• de nombreux documents: photos, affiches, programmes, croquis, budgets et demandes de subventions, captations (sur différents supports dont plusieurs seraient à numériser!);
• ceux des troupes anciennes (plus difficiles à récolter, mais certaines personnes ont encore de ces éléments au fond d'un album ou dans une boîte à souvenir);
• ceux des compagnies actuelles, actives ou non;
• ceux d'artistes indépendants et de concepteurs;
• ceux des institutions scolaires (université, cégeps, séminaire, polyvalentes);
• des entrevues avec des artisans, des artistes de la première heure pour garder une trace tangible de l'histoire;
• des artéfacts (comme des costumes significatifs, des accessoires remarquables, des maquettes);
• une liste faisant la recension de fonds théâtraux déjà existants et les liens pour y accéder.

Le but serait d'abord de réunir une masse d'informations (la plus exhaustive possible) sur le milieu théâtral régional tout en permettant une préservation optimale des souvenirs d'un milieu dynamique. Par la suite, par son accessibilité, ce fonds serait disponible pour les chercheurs, les historiens intéressés à dresser l'évolution de la pratique théâtrale ici en région éloignée... à tracer les contours de sa professionnalisation, par exemple... Enfin, d'un point de vue romantique (!), ce serait aussi donner à ce qui se fait aujourd'hui et ce qui se fera demain, un ancrage historique, une continuité.

Comme artistes, comme praticiens, comme organisations, il est de notre responsabilité de nous assurer de mettre en place les mécanismes nécessaires à une transmission de la mémoire théâtrale...

Taïrov et le théâtre libéré

Une autre semaine, une autre nouvelle lecture... enfin, presque... parce que j'ai déjà lu ce bouquin il y a une quinzaine d'années, du temps de ma maîtrise à l'UQAC.

Taïrov est une drôle de figure, dans l'histoire du théâtre russe (1914-1949): anti-Stanislawski... anti-Meyerhold... anti-Vakhtangov... et pourtant, il puise dans l'un et l'autre (avec oui, semble-t-il, un réel talent). Il prône un théâtre libéré de ses traditions sclérosantes, de ses illusions bourgeoises... mais prône, du même souffle, un théâtre de divertissement d'abord et avant tout... pour une élite s'il le faut. Sa pratique théâtrale s'appuie sur les classiques et les opérettes à la mode à une époque où tous - et ce fait devient presque loi! - réclament une dramaturgie soviétique, populaire, venue de la masse ouvrière.

Lui aussi, comme Meyerhold, sera taxé de refus nihiliste de la tradition russe, formalisme esthétisant, art de laboratoire coupé du peuple. (p.23)

Et dans son sillage, il entraîne une très grande interprète: Alica Koonen (dont j'ai déjà parlé, selon différentes graphies, ici , ici et ici).

Un grand metteur en scène (même s'il n'est pas mon préféré) qui a écrit de belles pages sur la diction et le rythme vocal et sur le corps du comédien, principal émetteur de la théâtralité selon lui.

De retour au Moyen Âge!

Ce matin, je reprends le chemin des vraies répétitions!

Et c'est sur un matériel dramaturgique que j'apprécie beaucoup que ce retour se fera! Pour l'occasion, pour le projet en question, je travaillerai sur La Confession Margot, un texte anonyme daté du début du XVIe siècle. Cette (relative) courte farce médiévale réunit des éléments récurrents du genre: la parodie du curé, la confession naïve, le mélange d'obscénité et de lubricité! Le sujet: la luxure péché mortel!

Le Margot du titre serait le nom du personnage... mais serait également le diminutif de Marguerite, nom donné, semble-t-il, aux personnages féminins de moeurs légères. Ca donne le ton... 

C'est cru. C'est osé. C'est drôle. 

Un travail de présence. De rythme. De respirations et de sens du punch! 

Il est toujours étonnant de revenir à ces pièces comiques du Moyen Âge pour mesurer, au final, le peu de décalage entre ces univers déjantés, permissifs, disgressifs... et le monde de l'humour et de la comédie d'aujourd'hui!

L'espace du «Pageant Historique du Centenaire» (1938)

 Avant La Fabuleuse histoire d'un Royaume (créée en 1988 et jouée depuis presque sans interruption) il y eut le Pageant historique du Centenaire, écrit par le Père Laurent Tremblay, en 1938, pour marquer le centième anniversaire de la colonisation de la région. 

Ce grand spectacle a pris place dans un monumental amphithéâtre temporaire conçu par l'architecte Léonce Desgagné (qui laissera sa marque sur de nombreux édifices significatifs du territoire): 

Les plans et images sont tirés de Fêtes et spectacles du Québec - Région du SLSJ de Rémi Tourangeau (publié en 1993)... ouvrage qui décrit ainsi ce monumental espace:

Le lieu théâtral choisi pour le jeu du pageant de 1938 est situé à l'endroit de la première terre ensemencée au Saguenay: le déclin d'une colline face à la Baie-des-Ha Ha! Il prend l'aspect d'un immense théâtre en plein air, appelé le Théâtre du Centenaire et construit selon les plans de l'architecte Léonce Desgagné. Selon les plans, la scène mesure 36,6 mètres de longueur sur 30 mètres de profondeur et 14,5 mètres de hauteur. Pourvu d'aires de jeu multiples, cet espace comprend une scène intérieure, une avant-scène extérieure et un parquet de trois plateaux disposés en demi-cercle. Les plateaux fermés de chaque côté par des rampes latérales sont assez vastes pour contenir tout un village et permettre l'évolution de jeux de plus de 1 000 figurants. Des estrades pouvant contenir 10 000 personnes sont dressées en face de ce théâtre, mais ne suffiront pas à asseoir tous les spectateurs certains soirs de représentations.

Les photos de ce premier grand spectacle rendent bien la démesure de celui-ci. On peut en voir ici (sur un article paru en 2015), ou encore ici (sur le site de la BaNQ), ou encore sur ce petit document mis en ligne sur Youtube par la Société Historique du Saguenay en février dernier (qui nous permet de voir un peu plus la construction et son occupation par les comédiens):

Quand le Grand Guignol fait des incursions au Québec

Le Grand Guignol, ce théâtre de l'horreur et des angoisses de cette fin du XIXe siècle (période de changements sociaux et de la science), a quelque chose de fort intéressant. Comme une incursions dans la psyché du public d'alors.

Puis, bien sûr, le genre s'est un peu caricaturé lui-même pour devenir un théâtre où le sang et la folie s'entremêlent à des intrigues de séries B. 

Il n'en demeure pas moins qu'il a imposé un style et attiré de nombreux spectateurs... et que son attrait s'est manifesté jusqu'à notre côté de l'Océan. 

Voici quelques éléments tirés des archives...

... une tournée du Théâtre du Grand Guignol lui-même (comme annoncée ici dans L'Autorité du 6 décembre 1923):

... une série sur les ondes de Radio-Canada en 1942, intitulée Le Théâtre de la Peur:

Radiomonde, 6 juin 1942

Le Devoir, 22 juillet 1942

Radiomonde, 8 août 1942

L'Avenir du nord, 14 août 1942

L'Avenir du nord, 6 novembre 1942

... une émission sur les ondes de CKVL (remerciement du Radiomonde du 11 septembre 1948):

... des spectacles avec des grands artistes d'ici (comme celui-ci annoncé dans Radiomonde du 16 juin 1951:

De la douleur du metteur en scène en représentation!

Autant je n'ai pas peur du public avant et après, autant j'en ai peur pendant la représentation. Je me dis: ça y est, ils ont été gênés, ça y est, ils n'ont pas vu ceci qu'ils auraient dû voir, ça y est, ils ont vu cela qu'ils n'auraient pas dû voir, voilà ils sont distraits, voilà qu'il fait trop chaud, qu'il fait trop froid. Je redoute tout ce qui peut rompre le précieux fil tendu entre comédiens et spectateurs. Ce fil tellement fragile, tellement fin. [...] Je ne supporte pas qu'il se passe en scène quelque chose que je n'aime pas. Quand je ne suis pas dans les gradins, mais sur les côtés, je peux au moins courir derrière, faire semblant d'être utile. Depuis trente ans donc, je suis resté debout sur les côtés. Sauf lors de ces fameuses fausses premières, c'est-à-dire des premières non-payantes. Là, je reste à la table de régie au milieu de la salle, parce que je considère que ce sont des répétitions publiques. Mais dès que les gens ont payé, impossible de prétendre que c'est une répétition. Le metteur en scène doit disparaître.

Ce sont les mots d'Ariane Mnouchkine, grande metteure en scène du Théâtre du Soleil tirés des entretiens publiés sous le titre L'art du présent. J'ai beaucoup aimé cette lecture. 

Mais pour revenir à cette citation... 

Je comprends parfaitement ce qu'elle veut dire: je suis aussi incapable de regarder un de mes spectacles à travers les yeux des spectateurs. C'est trop intense. Trop heurtant. Souffrant même. 

Je suis incapable de me retrouver au milieu d'eux pendant une représentation (sauf dans les cas où, comme du temps de la SALR ou lors du Procès à l'ancienne, j'officie également comme régisseur). Une absence de recul et une incapacité d'agir. C'est comme me regarder travailler de façon interposée par les acteurs. Une incapacité de lâcher prise. Mon niveau de plaisir avoisine le zéro!

C'est d'ailleurs ce qui m'empêchera toujours de monter sur scène comme comédien! 

Mais pour revenir à Mnouchkine... 

Voici un documentaire sur elle, sur sa vision du théâtre: