NÉO-MANIÉRISME MEYERHOLDIEN : conjugaison de la théâtralité et de la performativité pour répondre aux questions soulevées par la mise en scène de l’écriture actuelle
Problématique de recherche
Le bouleversement qu’a connu le théâtre de la fin du XIXième siècle remodela le visage de la dramaturgie de l’époque par la mise en crise de tous les éléments constitutifs du drame absolu[1] – fables, actions, personnages – et posa nombre de questions aux praticiens de ce temps :
- Comment aborder le texte «nouveau» ?
- Comment celui-ci doit-il ou saura-t-il entraîner un renouvellement de la pratique ?
- Comment le faire entendre ?
- Comment lui donner un sens, une portée forte ?
- Comment le rattacher à la scène ?
- Comment former l’acteur pour atteindre de tels objectifs ?
- Comment concevoir le travail de tous les artisans d’un spectacle régi par cette nouvelle écriture ?
- Comment, finalement, combler le gouffre qui sépare le texte de sa réalisation scénique ?
Ces fluctuations dramatiques s’accélérèrent et se bousculèrent tout au long du XXième siècle (réalisme, naturalisme, symbolisme, absurde, etc.) jusqu’à aujourd’hui, où le texte, complètement décloisonné, semble subir et/ou tirer sa force d’un éclatement radical de chacune de ses composantes – alliant désintégration et recomposition des personnages[2], de la fable, de l’action[3] – ce qui place les metteurs en scène contemporains devant la même problématique que leurs prédécesseurs : comment transposer ces «décombres» littéraires dans une réalité scénique cohérente ou, à tout le moins, sémiologique?
Et reprend la ronde des questions…
L’une des réponses possibles réside, selon moi – et ici s’inscrit mon champ de recherche pour les études doctorales (tant pratique que théorique) – en une formalisation scénique systématique de l’argument écrit, en l’exacerbation signifiante et concrète de la théâtralité et de la performativité.
Théâtralité versus performativité
La théâtralité… Barthes la définit ainsi : «C’est le théâtre moins le texte, c’est une épaisseur de signes et de sensations qui s’édifie sur la scène à partir de l’argument écrit[4].»
En d’autres termes, c’est le langage concret de la scène. C’est le discours visible qui s’élabore en mimétisme, en complémentarité, en parallèle ou en opposition avec le discours audible. Elle englobe un grand nombre de vecteurs différents[5] concentrés en un même lieu pour une stylisation de la vérité scénique.
Enfin, «on peut aussi parler de théâtralité à propos de la présence, dans la représentation, de signes qui disent clairement la présence du théâtre[6]».
D’autre part, dès que la scène fait place à la présence de l’acteur, la performativité – qu’on pourrait minimalement définir par la réalisation d’une idée par les sens – prend le pas. L’acte performatif s’inscrit contre la théâtralité qui crée des systèmes, du sens et renvoie à la mémoire. Là où la théâtralité est davantage liée au drame, à la structure narrative, à la fiction, à l’illusion scénique qui l’éloigne du réel, la performativité (et le théâtre performatif) insiste davantage sur l’aspect ludique du discours sous les multiples formes visuelles ou verbales. […] Elle impose le dialogue le dialogue des corps, des gestes et touche la densité de la matière.[7]
Il s’agit donc, par cette intention de recherche, de concilier les deux notions en une structure scénique simple, forte et efficace.
Position personnelle dans l’espace de la pratique actuelle
C’est dans une perspective de formalisation radicale - soutenant le passage du texte contemporain à sa mise en scène performative - que ma pratique s’élabore, prenant principalement appui sur les écrits et les conceptions artistiques de Vsevolod Emilievitch Meyerhold.
S’insurgeant contre ce qu’il considérait, à l’époque, comme un cul-de-sac artistique, soit le naturalisme, il s’est attaché à rehausser la performativité de l’acteur[8] et à jeter les bases d’un théâtre de la convention consciente pour redonner à la scène ce qu’elle avait délibérément mis de côté : sa théâtralité.
Il peut donc être question, dans ce cas, de maniérisme : une recherche formelle avec exacerbation de la réalité, de la couleur, de l’effet.
Et si les notions de ce praticien, valables dans les années du symbolisme et de ses suites (1920-1930), étaient toujours des réponses convenables aux problèmes dramatiques actuels ? Et si ce que je considère être l’une des réponses possibles à la pratique contemporaine puisait sa source dans ce passé bouillonnant ? Et s’il s’agissait de néo-maniérisme meyerholdien ?
Le néo-maniérisme meyerholdien
Le néo-maniérisme meyerholdien devrait être, en quelques sortes, un renouvellement et/ou un dépassement des théories d’avant-garde du metteur en scène russe.
Bien que tous les éléments scéniques traditionnels devraient s’y retrouver, ceux-ci seraient tout d’abord au service du plateau, de la forme, de la plasticité, de l’effet (c’est-à-dire de signe et non pas d’illusionnisme) créateur de sens… à partir essentiellement de l’argument textuel et d’un nouveau rapport performatif de l’acteur.
Il reviendrait globalement, à l’instar de sa source, à concevoir le texte contemporain comme tissu émotif générateur de théâtralité, le corps et l’acteur comme principaux émetteurs et exécuteurs de celle-ci (donc soutenus par la performativité) et la scène comme support physique servant à les mettre en valeur.
Mais où se situe alors le glissement, le dépassement, le renouvellement qu’on est en droit d’attendre de celui qui s’inscrit dans un courant vieux de cent ans ?
Contrairement à un déploiement de tous les artifices susceptibles de provoquer la théâtralité, le néo-maniérisme meyerholdien tend, selon moi, en cette ère de mutation technologique et d’interdisciplinarité des arts, vers une recherche de pureté, un fondamentalisme artistique. Être néo-maniériste, dans mon cas, c’est marquer et imprimer à la représentation la présence constante et créatrice de la théâtralité simple (articulée par le comédien-performateur) et efficace, amplificatrice de la littéralité. En d’autres mots, le recours aux spécificités du théâtre (comme par exemple, la maîtrise du jeu corporel, du jeu choral, de la diction, du corps dans l’espace, de sa plasticité) comme canevas pour le texte contemporain permet à ce dernier de se faire entendre sans autre distorsion provoquée par les «arts annexes» (musique, vidéo, peinture, danse, photographie, cinéma, infographie, etc.), de passer directement de la scène au spectateur.
Le néo-maniérisme meyerholdien c’est, en quelques sortes, une réduction à l’essentiel qui passe par une élaboration du vide.
Notez que néo-maniérisme peut se rapprocher (et se rapprochera sûrement !) d’un concept plus actuel[9], plus contemporain, celui de théâtre post-dramatique que Hans-Thuies Lehmann définit ainsi : «Le théâtre post-dramatique, au lieu de représenter une histoire avec des personnages qui apparaissent et disparaissent en fonction de la psychologie de la narration, combine des styles disparates, fragmentaires. Il s’inscrit dans une dynamique de la transgression des genres.[10]»
Même engouement pour la plastique de la scène et des corps. Même enthousiasme pour l’éclatement, la reconstruction, l’emprunt et l’unification de systèmes de conventions disparates. Même passion pour la recherche de solutions physiques qui donnent un souffle scénique au texte contemporain. Toutefois, si le théâtre post-dramatique se veut être une quête de l’absolu de l’être dans la foulée d’Antonin Artaud, une mise en scène des pulsions, une «combustion de la chair et des phantasmes», le néo-maniérisme meyerholdien se trouve encore résolument ancré dans le champ dramatique (et en cela peut-être plus proche du concept de théâtre performatif tel que définit par Féral), de la mise en scène des forces en action, de mécanismes internes du théâtre. Si l’un est porté vers l’intériorité, l’autre s’extériorise pour s’offrir au spectateur.
Avant-projet de recherche-création
Avec la constitution d’une troupe permanente rompue à la recherche et à l’exploration et par le biais de la production de trois spectacles à partir de textes contemporains[11] (et d’une thèse s’y adjoignant), j’approfondirai et jetterai les bases de ce néo-maniérisme meyerholdien – qui sous-tend possiblement une nouvelle dénomination, le maniérisme pouvant, à la longue, subir un glissement sémantique qui lui serait défavorable – et je démontrerai son articulation et les réponses qu’il apporte pour la mise en scène de l’écriture actuelle par l’exploration/exploitation des mécanismes de la théâtralité et de la performativité.
Chacune de ces productions illustrera, à leur manière, une façon de poser le néo-maniérisme meyerholdien pour la création des textes contemporains. Ainsi, les champs de spécialisation de ce doctorat pourraient se définir de la sorte : le texte contemporain, la mise en scène, la théorie.
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Notes:
[1] Tel que défini par Jean-Pierre Sarrazac in Poétique du drame moderne et contemporain, Études théâtrales no.22.
[2] Ryngaert, Jean-Pierre (et Julie Sermon), Le personnage théâtral contemporain : décomposition, recomposition, Éditions théâtrales, Paris, 2006.
[3] Comme par exemple, dans les textes de F.-Xaver Kroetz, de Sarah Kane, de Howard Barker, de Jean-Luc Lagarce, de Jan Fabre, etc.
[4] Cité dans Les termes clé de l’analyse du théâtre, Mémo Seuil, Paris, 1996, p.83.
[5] Nous y retrouvons, entres autres, la mise en scène, les types de jeu, la scénographie, les éclairages, la musique, les accessoires, les costumes, etc.
[6] Ubersfeld, Anne, Les termes clé de l’analyse du théâtre, Mémo Seuil, Paris, 1996, p.83.
[7] Féral, Josette, Entre performance et théâtralité, le théâtre performatif in Théâtre/Public no.190, automne 2008.
[8] La biomécanique (entraînement pour l’acteur) en est l’exemple le plus frappant.
[9] Il peut également, outre sa source originelle, se nourrir de écrits de différents praticiens contemporains comme les Kantor, Castelluci, Barba, Régy, etc.
[10] Lehmann, Hans-Thuies, Le théâtre post-dramatique, L’Arche, Paris, 2001, p.5.
[11] Pour le moment, quelques auteurs sont retenus pour la complexité de leur écriture comme Edward Bond (Naître, 2006), Daniel Keane (Moitié-moitié, 2003), Gao Xingjian (Quatre quatuors pour un week-end, 1999).
