Quand la danse inspire le théâtre

Dans l'histoire du théâtre - et plus précisément encore, dans l'histoire du théâtre de cette fascinante fin du dix-neuvième, début du vingtième siècle - de grandes réformes sont venues non pas de la littérature mais de la danse. Et fait remarquable dans cette histoire plutôt masculine, ces réformes sont portées par deux femmes: Isadora Duncan et aussi, sujet de ce billet, l'Américaine Loïe Fuller (qu'on peut voir dans la vidéo ci-haut captée autour de 1900... et/ou qu'on peut lire ici).

S'agit-il vraiment de danse? Oui, si comme le veut Loïe Fuller, la danse est d'abord mouvement, le mouvement expression d'une sensation, la sensation résultant de l'effet produit sur notre corps par une impression ou une idée. Le mouvement est pour elle le point de départ de toute expression, il est fidèle à la nature. Seul il traduit la vérité de la sensation.

La danse de Loïe Fuller se passe de décor, elle se déroule sur un fond de tentures uni, sombres, univers imprécis, capable de toutes les suggestions. [...]

La caractéristique essentielle des spectacles de Loïe Fuller réside dans la primauté de la lumière. Pour la première fois la lumière électrique devient un facteur essentiel du spectacle; colorée, mobile, elle joue sur le corps en mouvement de la danseuse qu'elle fait jaillir de l'ombre, elle joue sur les voiles de gaze que la danseuse, prise dans le feu du projecteur, agite ryhtmiquement. La forme mouvante n'est qu'un écran pour la lumière qui l'anime, la transforme à l'infini en une nouvelle féérie. S'il n'y a pas de décor au sens traditionnel du terme, la lumière crée le décor modulé comme une musique. Les couleurs se succèdent ou se marient ou se complètent selon des gradations concertées. Loïe Fuller qui, à ses débuts, ne conçoit que des danses éclairées chacune d'une lumière dotée d'une couleur déterminé, multiplie ses recherches: elle danse bientôt sur «une dalle de feu», elle envisage plus tard de projeter les colorations que recèle une goutte d'eau, elle crée des ballets phosphorescents, utilise des jeux de glaces, et joue de l'ombre portée. Spectacle où tout est fluide, sans signification trop précise, recherche formelle, prétexte au rêve, éveil de l'imagination. Elle ouvre la voie à une mise en scène fondée sur l'utilisation concertée de la lumière créatrice d'Espace et de métamorphoses visuelles, facteur émotionnel et dramatique. (Tiré du livre Le décor de théâtre de Denis Bablet).

Par son art, Fuller deviendra la muse incontestée  des symbolistes!

Bien sûr, la vidéo qui coiffe ce billet, avec son rythme saccadé (voire syncopé) du vieil appareil de prise de vues et sa colorisation en post-production, ne donne pas une juste idée de l'impression évanescente qui devait se dégager de son art. Voici plutôt ce à quoi cela devait ressembler (tiré du biopic de 2017 qui lui est consacré, La danseuse) dans un véritable contexte de représentation (avec, en prime, le son du tissus et la respiration!):

Quand le théâtre pue

Le naturalisme - ce courant du vrai en scène, de la minutie scientifique de l'observation chère à la seconde moitié du dix-neuvième siècle - a conduit à certaines aberrations décoratives. 

Ainsi, pour faire vrai, dans sa mise en scène de la pièce Les bouchers de F. Icres, André Antoine (le premier des metteurs en scène français), jugeant le décor vide, fit installer, dit-on, sur des crochets, de véritables quartiers de boeuf. Légende ou pas? Seule l'Histoire le sait. 

Voici une autre anecdote sur ce même Antoine, rapportée par le célèbre critique dramatique Jules Lemaître lors de la création de la pièce La fin du vieux temps de Paul Anthelm, en 1892: 

M. Antoine, ayant à nous montrer une grange, avait entassé sur la scène une quantité de bottes de vieux foin avarié et moisi, qui sentait à plein nez la «varmine», comme on dit en Beauce, et dont l'affreux relent mêlé à celui de la poussière des coulisses se répandait jusqu'au milieu de l'orchestre. Je puis affirmer à Monsieur Antoine que la vérité de la mise en scène n'exigeait point cette pestilence. S'il allait un peu à la campagne, il s'assurerait qu'une grange à fourrage n'exhale pas nécessairement une odeur d'anciennes latrines. Une pièce qu'on écoute en se bouchant le nez aura toujours bien de la peine à paraître charmante.

Et vlan pour la recherche de la vérité!

Quand un grand succès est froidement accueilli au Saguenay

Simone de Varennes, la première interprète du personnage, 1921 (et les années subséquentes)

L'un des plus grands succès théâtraux du Québec reste, encore à ce jour, la pièce Aurore l'enfant martyre, créée en 1921 par Henri Rollin et Léon Petitjean, quelques mois à peine après la scabreuse affaire qui a bouleversé toute la société (pour vous faire une petite idée de la teneur du texte, visitez ce lien). 

Ce spectacle s'est promené partout en province et a bénéficié de centaines de représentations. Mais les salles pleines n'ont pas empêché plusieurs compatriotes de s'élever contre ce projet. Certains pour des raisons éthiques (comme faire de l'argent sur le dos d'un horrible fait divers). D'autres pour des raisons morales. D'autres pour des raisons artistiques. 

L'un des passages au Saguenay n'a pas été particulièrement apprécié... si nous nous fions aux deux petits articles publiés dans la même édition du Progrès, en ce jeudi 21 juillet 1927:

Quand les femmes montent sur scène...

J'ai reçu, hier, la première série (les 23 numéros publiés entre 1930-1931... et qui reprendra un peu plus tard dans un autre format)  de la revue JEUX, Tréteaux et Personnages. C'est une mine d'informations précieuses, notamment sur les mystères médivaux, le jeu (très marqué par l'expérieuce de Jacques Copeau qu'on a pris pour maître), les recherches des divers metteurs en scène (dans une époque bouillonnante!) en France, en Europe, en Russie et en Amérique. Et avec une fabuleuse quantité d'anecdotes!

D'ailleurs, dans un des articles que je parcourais, il était question du travestissement en scène, principalement dans les pièces de Shakespeare où tous les rôles féminins étaient portés par des hommes. Situation qui n'était pas spécifique à l'Angleterre élisabéthaine!  Les femmes ont longtemps été tenues loins du théâtre. Et c'est une note en bas de page qui donne les détails les plus intéressants:

Il serait plus juste, en fait, de parler de premières actrices professionnelles... les rôles féminins antérieurs, dans d'autres époques, d'autres contextes, auraient pu échoir à des femmes.

Voici d'autres détails sur Marie Ferré.

Voici un lien vers des informations sur les premières comédiennes italiennes.

Voici d'autre détails sur l'arrivée des femmes en scène dans l'Angleterre du XVIIe siècle (tiré de L'influence Française en Angleterre de Louis Charlane publié en 1971):

De la convention théâtrale...

Le théâtre est conventionnel par principe; 

il n'a pas pour objet de reconstituer le réel, 

ni par le décor, 

ni par le costume, 

ni par la mimique, 

ni par les paroles. 

Il a pour objet de le signifier: 

il le rend présent par des signes.

C'est le choix et l'usage de ces signes qui font tout l'art.

Henri Ghéon, 1930

De l'immoralité du théâtre et de l'opéra... encore!

Voici un beau petit morceau d'éloquence (déchaînée!) contre les tournées du Théâtre Français et de l'Opéra, en cette seconde moitié du XIXe siècle. Il est tiré de l'édition du 19 juillet 1859 du journal L'Ordre:

Une lumineuse réforme

Quand on défile l'histoire du théâtre, il y a toujours un inévitable crochet à faire du côté de Richard Wagner et de son importante tentative de réforme scénique, son Gesamtkunstwerk, sa synthèse des arts. Mais cette théorie n'est pas mon sujet (bien que fort intéressante). 

Ses différentees idées se matérialiseront en partie avec l'édification du Festpielhaus (le Palais des festivals), un lieu pour les mettre en pratique:

Wagner impose des éléments qui feront date, dont celui-ci (tiré de mon présent livre de chevet, Le décor de théâtre de Denis Bablet):

On oublie trop souvent que jusqu'à la fin du [dix-neuvième siècle], salle et scène étaient conjointement éclairées pendant la durée du spectacle. En 1876, lors de l'ouverture du Festpielhaus, Wagner réalise une réforme décisive en éteignant la salle pendant le déroulement du spectacle. Pour qui s'intéresse à la psychologie du public et à la relation qui s'établit entre la scène et lui, il y a là un phénomène essentiel dont la portée est considérable. Dans une salle éteinte le spectateur cesse d'être distrait par des futilités mondaines, le désir de paraître. Son regard est automatiquement dirigé vers la scène. Il perd, au moins partiellement, le sens de la réalité environnante et se trouve dans un état voisin de l'hypnose, favorable à l'illusion: la salle ne lui offre plus les points de repère qui lui permettaient de confronter consciemment ou inconsciemment le réel et l'irréel. Le monde imaginaire affirme son autonomie. Le décor y gagne une puissance expressive qu'il ne possédait pas auparavant, du fait même qu'il se trouve situé dans la zone lumineuse, qu'il ne prolonge plus la réalité matérielle de la salle et de la scène mais se pare d'une existence indépendante. L'extinction de la salle permet enfin au metteur en scène d'utiliser davantage le pouvoir de l'éclairage théâtral, et d'en rendre plus sensibles au spectateur les variations d'intensité, de direction et de couleur.

Intéressant. Mais Wagner ne serait pas le premier. Dans le livre, ce paragraphe renvoie également à une note en bas de page:

En 1598, l'Italien Ingegneri réclamais l'extinction complète de la salle pendant la représentation dans Della Pesia Rappresentiva e del Modo di Rappresente le favole sceniche.

Brève recherche: il s'agit d'Angelo Ingegneri (1550-1613), un poète vénitien de la Renaissance. Voici un extrait d'un autre ouvrage, Interfaces et sensorialité de Louise Poissant (2003), qui le replace dans son contexte:

Et la lumière fut.

Nouvelles acquisitions... et la pile de livres grossit!

Le confinement a ceci de bon qu'il me donne bien du temps pour lire... mais en même temps, il a aussi ceci de néfaste (si je peux dire ça) qu'il me fait acheter de nombreux bouquins! 

Voici donc ce qui vient agrémenter mes tablettes et qui me promet un été de lectures variées qui tourneront définitivement - mais ça ne changera pas grand chose au final! - autour du théâtre et de l'art de la scène.

Lehmann, c'est le théoricien du théâtre postdramatique. Alors cet ouvrage (c'est le premier tome) paru il y a quelques mois m'intrigue. Le chantre du post- y va d'une analyse de la tragédie, de l'Antiquité à aujourd'hui. Ça promet. (Ceci étant dit, je dois avouer que je n'ai jamais réussi à passer à travers Le Théâtre postdramatique...!)

Ce livre (que je connais pour l'avoir amplement utilisé dans mes études) fait une très bonne synthèse de tous ces courants qui ont traversé le théâtre au fil de son histoire. C'est un bon petit ouvrage de référence qu'il est intéressant d'avoir.

J'avais vu, en 1998 ou 1999, Une visite inopportune de Copi et je me souviens avoir été fort intéressé par cette écriture. Puis en 2006 ou 2007, Jean-Paul Quéinnec, avec ses étudiants, avait travaillé Eva Peron... en encore une fois, le texte m'avait grandement marqué. Depuis longtemps, donc, je me promets de parcourir plus en profondeur son oeuvre. Ce sera chose faite! 

Dans le cours Analyse dramaturgique du théâtre québécois que je donne régulièrement à l'UQAC depuis 2012, il est notamment question de l'évolution, au Québec, du théâtre: de son écriture, de sa pratique... mais aussi du soutien qu'il reçoit de l'État. Juste à parcourir la table des matières, je suis plus que convaincu qu'il me servira beaucoup!

Déception gouvernementale...

Quelle est l'importance du Ministère de la Culture (et de ses autres appellations antérieures) au sein de l'État québécois? Intéressant réfléchir sur le sujet en cette période particulièrement trouble pour le milieu artistique (et donc, par ricochet, du milieu théâtral).

Quelle valeur lui a-t-on réellement accordé au cours des trentes dernières années au fil des gouvernements libéraux, péquistes et maintenant caquiste? Bon. Poser la question risque de se solder par une longue longue suite de déceptions, tous gouvernements confondus. 

Ces déceptions sont peut-être dues au fait que ce Ministère est fondamentalement plus grand que prévu. Car plus que gérer les subventions, plus que promouvoir le numérique, plus que faire du milieu culturel une simple industrie, il porte l'âme profonde d'une nation et d'un État, gardien d'une histoire et d'un patrimoine, il porte une vision (parfois multiples!) du monde distinctive, il porte les aspirations d'un univers artistique pétri d'imaginaires, de créativité... et donc d'une immense part de subjectivité qui ne peut se réduire qu'en statistiques et en montant d'argent. Identitaire en grande partie, culturel et artistique surtout, bien sûr économique et social. Le titulaire de la charge porte sur ses épaules une gigantesque responsabilité. D'ailleurs, à quand remonte un.e ministre de la Culture à la hauteur du poste? (Ici, je m'arrête parce que je suis peut-être beaucoup trop critique.)

Pourquoi je parle de ça ce matin? Je viens de recevoir un autre bouquin qui s'ajoute sur ma liste de lectures pour les prochains mois: Le théâtre et l'État au Québec d'Adrien Gruslin, paru en 1981 chez VLB Éditeur.  Fort intéressant, j'en suis sûr. 

En le feuilletant, je tombe, à la toute fin du livre, la lettre démission percutante de Georges-Émile Lapalme, premier titulaire (et créateur) du Ministère des Affaires culturelles... comme si, finalement, dès le départ, ce ministère était vicié:

La «crise scénique» autour de 1880

Comme Le Décor de théâtre (de Denis Bablet) est le principal livre que je lis actuellement, la récurrence de ce sujet sur mon blogue est quasi automatique!

Ce matin, encore, voici un (très) bon extrait qui fait la synthèse de tous les problèmes posés par les décors de la fin du XIXe siècle (règne de la perspective, du trompe-l'oeil, de l'illusion, des machines, des conventions... dont le but premier est de surprendre et d'en mettre plein la vue) et qui pose les jalons des réformes à venir. Parce que cette «crise du drame» autour de 1880 fut aussi (c'en était du moins la manifestation la plus concrète!) une «crise scénique»! 

Je trouve toujours fascinant de comprendre ce qui a provoqué les chambardements qui mèneront à l'avènement du metteur en scène (tel qu'on l'entend aujourd'hui) et qui redéfiniront toute la pratique théâtrale...

[...] Sur le plan esthétique tout se passe comme si nos assistions à l'essoufflement d'une formule victime de ses contradictions et désirs irréalisables. La décoration théâtrales des années 1880 contient en elle des éléments générateurs des réactions et des réformes qui constitueront la révolution théâtrale de la fin du dix-neuvième et du début du vingtième siècle:

1- Elle affirme la prépondérance de l'élément visuel au détriment du texte, de l'action dramatique et de l'acteur. Il y a disjonction entre l'acteur et le décor, l'oeuvre et son cadre. Une telle situation ne peut satisfaire ni ceux qui mettent en doute la nécessité des moyens visuels, ni ceux qui, au nom de la poésie et de l'art, refusent tout excès décoratif considéré comme une dégénérescence de l'art théâtral, ni ceux pour qui le théâtre doit se fonder sur la synthèse équilibrée des arts.

2- Elle propose un univers illusionniste servi par une peinture purement imitative, une accumulation de détails photographiquement exacts, sans synthèse, ni sélection. Elle impose au spectateur une vision précise et limitée. Il est logique qu'elle suscite l'opposition de ceux pour qui art et imitation s'excluent et qui, refusant toute vision imposée, soutiennent les droits du spectateur à la liberté d'imagination. Mais la refusent aussi ceux qui, jugeant incomplète et douteuse la réalité qu'elle présente, prônent un réalisme intégral et social.

3- Oeuvre de décorateurs professionnels ignorants de l'évolution artistique, habiles à utiliser des procédés routiniers, elle provoque la réaction des animateurs qui croient renouveler la décoration théâtrale en l'intégrant au développement général des arts et particulièrement de la peinture considérée comme vivante, en faisant appel à des décorateurs non professionnels, à des nouveaux venus: les peintres. 

Dans ces quelques lignes se profilent la polymorphique révolution théâtrale qui soufflera de partout (symbolisme, futurisme, constructivisme, expressionnisme, naturalisme, etc) et de grandes figures se lèveront (Appia, Craig, les Meininger, Antoine, Stanislavski, Meyerhold, Brecht et de nombreux autres) pour redonner du lustre au théâtre!

Quand Guitry débarque à Montréal!

Parmi mes auteurs favoris, il y a Sacha Guitry. D'abord parce qu'il a une vie rocambolesque: enlevé par son père qui est alors un immense comédien, il est le filleul du tsar Alexandre III, côtoie d'illustres personnalités (dont Sarah Bernhardt, Georges Feydeau, Courteline, Rodin, etc.), devient auteur et comédien par accident, obtient vite le succès, se marie quatre fois (et à chaque fois il fera de son épouse sa partenaire de jeu), devient réalisateur (et fait de très grands films), est arrêté après la Seconde Guerre Mondiale sous des accusations de collaborations, est gracié, termine sa vie principalement au cinéma...

Puis parce que son oeuvre (qui s'étale sur une cinquantaine d'années) est traversée d'une vision toute personnelle (aujourd'hui surannée, peut-être), marquée au sceau de la douce ironie et parfois du sarcasme. Ses textes sont verbeux, certes. Mais ils pourfendent, la plupart du temps, par des sentences fulgurantes, brillantes,  la bêtise humaine... sans pitié ni pour ses personnages féminins, ni pour ses personnages masculins. Quand il ne dissèque pas les relations amoureuse, il dresse, de façon théâtrale, des portraits de personnalités plus grandes que nature: Debureau, Lucien Guitry (son père), Pasteur, Mozart.

Guitry, c'est du grand Boulevard.

Sacha Guitry et Yvonne Printemps dans Mozart, 1926

Au début de 1927, à la suite d'une tournée new-yorkaise de sa plus récente création, Mozart, Guitry - qui a déjà acquis le statut de grande vedette - débarque (presque à l'improviste) à Montréal, en compagnie de son épouse d'alors: Yvonne Printemps! La Presse, 31 janvier:

Jean Béraud, journaliste-chroniqueur au journal, (ce même Béraud qui aura une assez grande importance dans les années 30), le rencontre à son arrivée, le 6 février (et son entrevue est publiée le 7). Guitry fait du grand Guitry et il en profite pour donner un véritable cours de théâtre:

Guitry enchaîne alors les entrevues et les conférences. Et à l'Université McGill, il y a va de cette remarque sur le langage canadien-français (rapportée dans le même journal du 8 février): 

J'ai fouillé beaucoup les journaux de l'époque... La tournée sera un succès. Mais ce qu'on retiendra surtout (et qui fera l'objet de beaucoup d'articles) c'est cette considération sur la langue... comme une préfiguration des débats théâtro-linguistiques qui prendront le haut du pavé dans les années 60...

Un curieux legs!

Le journal La Presse du 8 janvier 1890 rapporte, dans un entrefilet anodin, l'anecdote plutôt curieuse du testament d'une passionnée de théâtre:

En dollars d'aujourd'hui, ça représente une somme d'environ 320 000$... Malheureusement, la suite de l'histoire ne nous est pas donnée... Cette fondation a-t-elle atteint ses objectifs? Quelle quantité de champagne a-t-elle versé? Combien de temps ce capital a-t-il existé? Si je trouve un jour des réponses à ces questions, j'y reviendrai!