Une drôle de réclame...

Par ce petit entrefilet du journal Le Jour, du 31 décembre 1937, nous avons un bon aperçu du type de théâtre qui se faisait à l'époque - cette belle époque du mélodrame! - et de ce qui provoquait de l'urticaire chez plusieurs spectateurs! 

Un dur constat!

La survie du théâtre au Québec a souvent été débattue. Notre (relative) petite population, si longtemps coupée de sa culture d'origine, si occupée à se développer, si couvée par le clergé et les élites anglophones avait bien d'autres chats à fouetter que se faire nid d'accueil pour l'art dramatique. 

Et pourtant, le théâtre résiste et s'implante. Par les grandes tournées américaines et européennes des années 1850-1900. Par le mélodrame et le burlesque. Par les amateurs d'abord... puis avec une certaine professionnalisation au tournant du vingtième siècle.

Dans les années '30, plusieurs intellectuels - appuyés en cela par des critiques dramatiques comme Jean Béraud et par des initiatives artistiques comme Les Compagnons de Saint-Laurent - réclament alors une réforme en profondeur du théâtre, une véritable professionnalisation, un soutien étatique, une solide formation. 

Tous sont d'accord? Sûrement pas. 

Voici une opinion sans détour exprimée par Louis Pelland - qui, si je ne me trompe pas, se consacrera tout de même au théâtre - dans le journal Le Jour: indépendant politique, littéraire et artistique, vendredi le 16 juillet 1937 (c'est d'ailleurs, le premier numéro de ce journal... et j'y reviendrai sûrement!):

Ce qui me fait penser, par ailleurs, que je veux écrire un billet sur Le Maître de Forges de Georges Ohnet (qui est l'une des pièces les plus jouées au Québec entre 1870 et 1920)...

De la catharsis...

Nous avons plaisir à regarder les images les plus soignées

des choses dont la vue nous est pénible dans la réalité,

par exemple les formes d'animaux parfaitement ignobles ou de cadavres.

Poétique, 48 b 9 

Ce que le poète doit produire, c'est le plaisir qui, par la représentation,

provient de la pitié et de la frayeur. 

Poétique, 53 b 12

La tragédie, en représentant la pitié et la frayeur,

réalise l'épuration de ce genre d'émotions.

Poétique, 49 b 24

Ce sont là, les énoncés qui mènent, chez Aristote, à la fort complexe et discutée notion de catharsis que doit provoquer le théâtre (entendre ici, la tragédie). Quiconque a eu des cours d'histoire des arts dramatiques s'est vu confronté à cette théorie et a dû, au moins une fois j'imagine, la redonner dans ses propres mots au cours d'un examen! 

Voici donc une petite description synthétisée, relativement claire, tirée de l'Introduction aux grandes théories du Théâtre de Jean-Jacques Roubine, publié en 1990 chez Bordas:

La finalité [du plaisir théâtral] n'est pas le plaisir lui-même, mais l'amélioration et l'apaisement du coeur. [...]

C'est là énoncé le fameux principe de la catharsis sur quoi se pencheront des générations de glossateurs. Or ce terme qui n'a jamais trouvé de traduction irréfutable (purgation? purification?) Aristote ne l'utilise qu'une seule fois et ne juge pas nécessaire d'en proposer une définition explicite, comme s'il s'agissait d'un concept trivial d'une utilisation tout à fait courante. Cependant, dans la Rhétorique, il élabore une définition des deux émotions motrices de la catharsis.

Ces deux émotions douloureuses, explique-t-il, se distinguent par l'orientation de l'affect. Dans le cas de la pitié, il s'agit d'une émotion altruiste: je m'apitoie au spectacle de la souffrance qu'un homme subit sans l'avoir mérité. La frayeur, elle, est une émotion égocentriste: je suis effrayé à l'idée que je pourrais, moi-même, essuyer la calamité à la représentation de laquelle j'assiste.

[...]

Le paradoxe de la catharsis est que le plaisir de la représentation procède de deux émotions qui sont éprouvés comme désagréable.

Le plus fascinant, c'est le fait qu'Aristote ait rédigé sa Poétique autour de 335 av. J.-C.... mais plus d'un millénaire plus tard, l'aristotélisme (et donc, cette catharsis) prendra le haut du pavé au sortir de la Renaissance pour s'établir comme fondement du classicisme français! 

Une (autre) opinion sur Sarah Bernhardt

J'ai souvent écrit sur Sarah Bernhardt. Et je le ferai encore ce matin. Parce qu'en plus de sa fascinante carrière, de sa vie elle-même théâtrale, elle avait ce don, lors de ses passages en sol américain, de déchaîné les passions. Les plumes des journalistes et chroniqueurs étaient, plus souvent qu'autrement, trempées dans le vitriol... donnant des petits morceaux de littératures journalistiques à la rhétorique acerbe. Pour preuve, les billets déjà publiés ici, ici, ici et ici. 

Le Libre-Parole, journal de Québec, ne laissait pas sa place dans le concert des critiques quasi diffamatoires. En fait foi cette publication du 3 mars 1906:

Le signataire, JLK Laflamme, est un notable de Québec, ancien procureur et fondateur de la Revue Franco-Américaine parue entre 1908 et 1913 (dont on peut feuilleter ici les différents numéros).

Petit retour sur l'apparition du metteur en scène

Depuis quelques billets (lectures obligent!), il est beaucoup question de l'avènement du metteur en scène... situé autour des années 1880 (en fait, le terme daterait, selon le Dictionnaire encyclopédique du Théâtre de Michel Corvin, de 1874) dans la foulé de ce que plusieurs théoriciens nomment la crise du drame: modernité des textes qui ne supportent plus l'illusion et la perspective des scènes d'alors, courants artistiques variés qui chamboulent l'approche du jeu, retard manifeste du théâtre (empêtré dans les conventions, les trucs et le vedettariat) par rapport aux autres arts, etc.

Par là, j'entends metteur en scène dans son sens et sa fonction contemporains. 

Est-ce donc dire que le metteur en scène était complètement absent avant? 

Bien sûr que non. Il y avait bien l'ordonnateur des spectacles, ou l'auteur, ou le régisseur, ou le directeur de troupe (qui bien souvent était lui-même comédien... comme Molière), ou l'animateur. Dans tous ces cas de figures, leur tâche étant principalement de faire la distribution et de donner les grandes lignes des déplacements sans se soucier particulièrement de l'esthétique (dans des décors fixes ou des décors établis par la convention, dans des des costumes  qui rivalisaient en magnificence au détriment de la vérité du personnage, sans véritable vue d'ensemble alors que l'accent était mis principalement sur la ou les vedettes de la troupe).

Ce qui est nouveau, à la fin du XIXe et au début du XXe siècle, c'est la conscience que [le metteur en scène] prend de son rôle artistique et la mission qu'il se fixe. Ordonnateur du jeu théâtral, interprète de l'oeuvre écrite, il devient l'un des principaux créateurs du spectacle. Il lui appartient de choisir les modes d'expression et les techniques qu'il juge utiles à la représentation de l'oeuvre, et de les réformer si nécessaire. [...] Le metteur en scène recherche les moyens les plus propres à la réalisation scéniques des intentions contenues dans l'oeuvre écrite. Il lui appartient de coordonner le jeu - voix, gestes, rythme - le décor, les effets visuels et sonores, de faire du spectacle une création intégrale. (Le décor de théâtre, Denis Bablet)

Conjuguée aux nombreuses expériences de l'époque (qui toucheront le texte, le jeu, la scène), l'apparition du metteur en scène transformera, en quelques années, le visage du théâtre.

Un auteur promis à un grand avenir... sauf que nous ne savons pas de qui il s'agit!

En ce jour de la Fête Nationale du Québec, je cherchais, dans les archives, un sujet de théâtre patriotique. Et je suis tombé, par hasard, sur ce petit entrefilet paru dans Le Quotidien (un journal du dix-neuvième siècle... et non pas celui publié chaque jour au Saguenay!) du 11 juillet 1879:

Cette lecture - outre le sentiment de succès pour l'avenir de la littérature canadienne - pose quand même une sérieuse question sur son utilité: de qui s'agit-il? de quelle pièce? Difficile de faire le suivi de ce triomphe putatif! 

Difficile aussi de tirer quelque indice que ce soit sur la seule mention de l'un des épisodes les plus émouvants de notre histoire... notre dramaturgie est traversée de part en part de faits historiques, de considérations sur les grands personnages, les faits patriotiques, la langue... 

Louis Fréchette? Il a déjà 40 ans à l'époque... donc plus vieux que jeune. Antoine Gérin-Lajoie? Il est quinquagénaire. Pierre Petitclair? Il est mort depuis 19 ans... 

Rien pour aider la postérité! Mais que de fierté et d'enthousiasme!

Bref, un petit article qui fait le bonheur d'un chercheur d'anecdotes étonnantes! 

Quand la danse inspire le théâtre

Dans l'histoire du théâtre - et plus précisément encore, dans l'histoire du théâtre de cette fascinante fin du dix-neuvième, début du vingtième siècle - de grandes réformes sont venues non pas de la littérature mais de la danse. Et fait remarquable dans cette histoire plutôt masculine, ces réformes sont portées par deux femmes: Isadora Duncan et aussi, sujet de ce billet, l'Américaine Loïe Fuller (qu'on peut voir dans la vidéo ci-haut captée autour de 1900... et/ou qu'on peut lire ici).

S'agit-il vraiment de danse? Oui, si comme le veut Loïe Fuller, la danse est d'abord mouvement, le mouvement expression d'une sensation, la sensation résultant de l'effet produit sur notre corps par une impression ou une idée. Le mouvement est pour elle le point de départ de toute expression, il est fidèle à la nature. Seul il traduit la vérité de la sensation.

La danse de Loïe Fuller se passe de décor, elle se déroule sur un fond de tentures uni, sombres, univers imprécis, capable de toutes les suggestions. [...]

La caractéristique essentielle des spectacles de Loïe Fuller réside dans la primauté de la lumière. Pour la première fois la lumière électrique devient un facteur essentiel du spectacle; colorée, mobile, elle joue sur le corps en mouvement de la danseuse qu'elle fait jaillir de l'ombre, elle joue sur les voiles de gaze que la danseuse, prise dans le feu du projecteur, agite ryhtmiquement. La forme mouvante n'est qu'un écran pour la lumière qui l'anime, la transforme à l'infini en une nouvelle féérie. S'il n'y a pas de décor au sens traditionnel du terme, la lumière crée le décor modulé comme une musique. Les couleurs se succèdent ou se marient ou se complètent selon des gradations concertées. Loïe Fuller qui, à ses débuts, ne conçoit que des danses éclairées chacune d'une lumière dotée d'une couleur déterminé, multiplie ses recherches: elle danse bientôt sur «une dalle de feu», elle envisage plus tard de projeter les colorations que recèle une goutte d'eau, elle crée des ballets phosphorescents, utilise des jeux de glaces, et joue de l'ombre portée. Spectacle où tout est fluide, sans signification trop précise, recherche formelle, prétexte au rêve, éveil de l'imagination. Elle ouvre la voie à une mise en scène fondée sur l'utilisation concertée de la lumière créatrice d'Espace et de métamorphoses visuelles, facteur émotionnel et dramatique. (Tiré du livre Le décor de théâtre de Denis Bablet).

Par son art, Fuller deviendra la muse incontestée  des symbolistes!

Bien sûr, la vidéo qui coiffe ce billet, avec son rythme saccadé (voire syncopé) du vieil appareil de prise de vues et sa colorisation en post-production, ne donne pas une juste idée de l'impression évanescente qui devait se dégager de son art. Voici plutôt ce à quoi cela devait ressembler (tiré du biopic de 2017 qui lui est consacré, La danseuse) dans un véritable contexte de représentation (avec, en prime, le son du tissus et la respiration!):

Quand le théâtre pue

Le naturalisme - ce courant du vrai en scène, de la minutie scientifique de l'observation chère à la seconde moitié du dix-neuvième siècle - a conduit à certaines aberrations décoratives. 

Ainsi, pour faire vrai, dans sa mise en scène de la pièce Les bouchers de F. Icres, André Antoine (le premier des metteurs en scène français), jugeant le décor vide, fit installer, dit-on, sur des crochets, de véritables quartiers de boeuf. Légende ou pas? Seule l'Histoire le sait. 

Voici une autre anecdote sur ce même Antoine, rapportée par le célèbre critique dramatique Jules Lemaître lors de la création de la pièce La fin du vieux temps de Paul Anthelm, en 1892: 

M. Antoine, ayant à nous montrer une grange, avait entassé sur la scène une quantité de bottes de vieux foin avarié et moisi, qui sentait à plein nez la «varmine», comme on dit en Beauce, et dont l'affreux relent mêlé à celui de la poussière des coulisses se répandait jusqu'au milieu de l'orchestre. Je puis affirmer à Monsieur Antoine que la vérité de la mise en scène n'exigeait point cette pestilence. S'il allait un peu à la campagne, il s'assurerait qu'une grange à fourrage n'exhale pas nécessairement une odeur d'anciennes latrines. Une pièce qu'on écoute en se bouchant le nez aura toujours bien de la peine à paraître charmante.

Et vlan pour la recherche de la vérité!

Quand un grand succès est froidement accueilli au Saguenay

Simone de Varennes, la première interprète du personnage, 1921 (et les années subséquentes)

L'un des plus grands succès théâtraux du Québec reste, encore à ce jour, la pièce Aurore l'enfant martyre, créée en 1921 par Henri Rollin et Léon Petitjean, quelques mois à peine après la scabreuse affaire qui a bouleversé toute la société (pour vous faire une petite idée de la teneur du texte, visitez ce lien). 

Ce spectacle s'est promené partout en province et a bénéficié de centaines de représentations. Mais les salles pleines n'ont pas empêché plusieurs compatriotes de s'élever contre ce projet. Certains pour des raisons éthiques (comme faire de l'argent sur le dos d'un horrible fait divers). D'autres pour des raisons morales. D'autres pour des raisons artistiques. 

L'un des passages au Saguenay n'a pas été particulièrement apprécié... si nous nous fions aux deux petits articles publiés dans la même édition du Progrès, en ce jeudi 21 juillet 1927:

Quand les femmes montent sur scène...

J'ai reçu, hier, la première série (les 23 numéros publiés entre 1930-1931... et qui reprendra un peu plus tard dans un autre format)  de la revue JEUX, Tréteaux et Personnages. C'est une mine d'informations précieuses, notamment sur les mystères médivaux, le jeu (très marqué par l'expérieuce de Jacques Copeau qu'on a pris pour maître), les recherches des divers metteurs en scène (dans une époque bouillonnante!) en France, en Europe, en Russie et en Amérique. Et avec une fabuleuse quantité d'anecdotes!

D'ailleurs, dans un des articles que je parcourais, il était question du travestissement en scène, principalement dans les pièces de Shakespeare où tous les rôles féminins étaient portés par des hommes. Situation qui n'était pas spécifique à l'Angleterre élisabéthaine!  Les femmes ont longtemps été tenues loins du théâtre. Et c'est une note en bas de page qui donne les détails les plus intéressants:

Il serait plus juste, en fait, de parler de premières actrices professionnelles... les rôles féminins antérieurs, dans d'autres époques, d'autres contextes, auraient pu échoir à des femmes.

Voici d'autres détails sur Marie Ferré.

Voici un lien vers des informations sur les premières comédiennes italiennes.

Voici d'autre détails sur l'arrivée des femmes en scène dans l'Angleterre du XVIIe siècle (tiré de L'influence Française en Angleterre de Louis Charlane publié en 1971):

De la convention théâtrale...

Le théâtre est conventionnel par principe; 

il n'a pas pour objet de reconstituer le réel, 

ni par le décor, 

ni par le costume, 

ni par la mimique, 

ni par les paroles. 

Il a pour objet de le signifier: 

il le rend présent par des signes.

C'est le choix et l'usage de ces signes qui font tout l'art.

Henri Ghéon, 1930

De l'immoralité du théâtre et de l'opéra... encore!

Voici un beau petit morceau d'éloquence (déchaînée!) contre les tournées du Théâtre Français et de l'Opéra, en cette seconde moitié du XIXe siècle. Il est tiré de l'édition du 19 juillet 1859 du journal L'Ordre: