Les fondements des grandes dramaturgies

On ne s'éloigne pas sans quelque risque ou sans quelque tricherie des lieux originels d'une oeuvre dramatique: le tréteau pour Shakespeare, Marlowe, Ford, etc..., le parvis pour tous nos mystères, le tréteau embourgeoisé pour bien des farces et des comédies de Molière, la scène italienne avec avant-scènes publiques pour toutes notre tragédie classique, le huis-clos pour Sartre, Becque, Anhouil, le tréteau adossé à un mur et à une sorte de passerelle-logia pour Lope de Vega, Calderon... L'amphithéâtre, l'orchestra et la skene pour le Grecs, etc... [...]. Nous devons faire tout ce qu'il est possible pour restituer aux chefs-d'oeuvre du passé une scène et un lieu à l'image de ceux où ils prirent naissance.

Jean Vilar, De la tradition théâtrale, 1955

Bien sûr, Vilar (grand metteur en scène français qui a, parmi ses grandes réalisations, la fondation du Festival d'Avignon en 1947) ne dit pas de faire de l'archéologie scénique. 

Ce qui est intéressant avec cette citation, c'est le rappel que les grandes dramaturgies de l'histoire du théâtre - qu'elles viennent de l'Antiquité, du Siècle d'or espagnol, du Nô japonais, de l'époque élisabéthaine, du Moyen-Âge ou du Classicisme - sont ancrées, chacune, dans une forme scénique spécifique qui pose ses propres codes et ses conventions dans une architecture qui pose, de son côté, son propre rapport entre le public et les acteurs. 

(C'est d'ailleurs l'une des grandes sources de mon intérêt pour le répertoire universel!)

On ne peut les aborder sans comprendre dans quel(s) but(s) elles ont été écrites et comment elles s'articulaient dans la représentation. La réinterprétation ne sera efficace qu'après avoir retrouvé leurs fondements.

Une histoire du décor en 5 lignes

Il fut un temps où le décor était une architecture.

Un peu plus tard, il devint une architecture d'imitation.

Plus tard encore, l'imitation artificielle d'une architecture.

Alors il perdit la tête.

Il devint complètement fou, et depuis ne quitta plus l'asile.

Edward Gordon Craig, Towards a New Theatre, 1915

Cette très éclairante et synthétique (et sévère!) histoire du décor de théâtre de Craig a été tirée de l'ouvrage Le décor de théâtre - 1870- 1914 de Denis Bablet. L'auteur y va ensuite d'une explication pour compléter les écrits du grand réformateur britannique:

Au temps des Grecs, il n'y avait pas à proprement parler de décor, mais une scène, fond architectural immuable bâti de marbre ou de pierre [dans la version classique que nous connaissons... arrivée qu'à la fin de l'ère grecque alors que la grande majorité de son existence s'est déroulée dans des amphithéâtre/structure de bois], qui servait plus ou moins de décor pour toutes les pièces. Acteurs et spectateurs se retrouvaient dans un espace unique exposé à la seule lumière du jour.

Au Moyen-Âge les grands drames religieux étaient représentés dans le théâtre chrétien de l'église. Là encore interprètes et spectateurs se réunissaient dans un lieu architectural unique, éclairé conjointement par la lumière du jour et celle des cierges. Les «décorations» étaient faites de l'or des joyaux, de soies, de velours et autres matières précieuses. Et nul doute que le public y était plus sensible qu'il ne l'aurait été à une croix de papier mâché.

Puis vinrent les tréteaux de la Commedia dell'Arte dressés sur la place publique ou adossés à quelques façades de palais, non pas imitation de palais, mais palais véritable. Et le théâtre élisabéthain à ciel ouvert. Autant de théâtres, autant d'architectures scéniques. 

Mais voilà que bientôt le théâtre s'enferma et que la scène, d'architecture solide qu'elle était, devint un vide qu'on remplit de décors peints successifs, aussi éphémères que les matériaux dont ils étaient faits. Et le trompe-l'oeil remplaça le volume vrai, et la lumière artificielle celle du soleil. C'en était fait du théâtre. La tradition était perdue.

Ainsi pense Edward Gordon Craig quand il entreprend, à la fin du dix-neuvième siècle et au début du vingtième, de réformer la scène théâtrale, de la libérer de sa surcharge réaliste, de ses toiles peintes en perspectives, de l'illusionisme. Et c'est vers les grandes formes scéniques historiques qu'il se tournera pour tenter de retrouver l'essence du théâtre.

Et bien sûr, cette histoire s'arrête, dans cette citation, en 1915 et ne tient pas compte de tout ce qui est advenu par la suite! 

Une opinion qui se discute... et des coups de griffes!

Ce qui est bien, avec les vieux articles de journaux, c'est de constater, avec le recul des années, les fondements (ou pas) de telle ou telle opinion... la vision (ou pas) d'artisans convaincus sur le coup... l'authenticité (ou pas) des thèses... la pérennité (ou pas) des projets annoncés! 

Un trio de comédiens de passage à Chicoutimi en février 1970 y vont d'une entrevue percutante avec le journaliste du Soleil (publié le 10 février 1970):

Théâtre vs cinéma

Comme la peinture a dû se repositionner avec l'avènement de la photographie, le théâtre s'est vu confronté coup sur coup à trois médias de masses, trois nouvelles technologies, qui ont drainé une importante part du milieu culturel de leur époque: la radio, le cinéma, la télévision.

La compétition est féroce... et le théâtre a souvent été donné perdant. 

Voici un article qui va dans ce sens publié dans le journal Le Jour (je l'ai déjà dit, c'est le journal de mes vacances!) du 29 mars 1941:

Vera Komissarjevskaïa - une actrice russe

Parmi les grandes actrices de l'histoire du théâtre (souvent présentée comme la plus grande de son époque), il y a cette figure venue de la Russie: Vera Komissarjevskaïa. Une comédienne qui aura une brève mais fulgurante carrière. 

Elle débute en 1893 sur les scènes impériales. C'est elle qui créera le fameux rôle de Nina dans La Mouette de Tcheckhov, au Théâtre Alexandrinski en 1896, une pièce qui sera très mal accueillie, au point où, humiliée, l'actrice en perdra la voix! (Le chef-d'oeuvre ne trouvera son triomphe qu'avec Stanislawski deux ans plus tard... avec une autre distribution.)

C'est aussi une femme de tête qui dirigera, dès 1904, son propre théâtre: le Théâtre dramatique Kommisarjevskaïa à Saint-Pétersbourg.

Intéressée au théâtre d'avant-garde elle invite en 1906 Meyerhold (qui a claqué la porte du Théâtre d'Art), metteur en scène, pour explorer une nouvelle esthétique symboliste, plus en phase avec le répertoire qui s'édifie et qui ébranle les colonnes du temple théâtral. Ensemble, pendant plusieurs mois, ils s'attaqueront aux plus grandes pièces, avec parfois des succès retentissants et parfois des échecs monumentaux: Hedda Gabbler d'Ibsen, Soeur Béatrice de Maeterlinck, La Baraque de foire de Blok, Pelléas et Mélisande de Maeterlinck et plusieurs autres (dont Wedekind et Sogoloub). (Cet article raconte bien toute cette histoire.)

Mais vite l'actrice se sent instrumentalisée au profit des expérimentations du metteur en scène qui prend de plus en plus de place. Elle lui signifie donc assez brutalement son renvoi. Elle confie en 1907 son théâtre à son frère, Fedor, puis à une autre grande figure, Evreinov. 

Elle quitte la scène en 1909 pour une tournée, rapidement contrariée par la variole dont elle meurt en 1910. Son cortège funéraire (la photo qui illustre ce billet) sera suivie par des milliers de personnes qui lui rendront, par là, un vibrant hommage. 

Pour la voir - elle était magnifique - je vous invite fortement à parcourir l'exposition virtuelle - avec de magnifiques photographies! - qui lui est consacrée sur ce site russe. (Et avec un bon traducteur pas trop loin pour comprendre les légendes!)

De la critique...

Je suis encore dans Le Jour - indépendant politique, littéraire et artistique... mais cette fois, dans l'édition du 3 décembre 1938. Je n'ai pas lu l'ensemble des articles et je ne connais donc pas la valeur journalistique de ce papier. 

Toutefois, en matière théâtrale, les chroniqueurs sont en phase avec leur temps, avec ces années '30 qui verront la véritable implantation d'un théâtre professionnel: réclamation d'une dramaturgie national, d'une véritable école de formation de l'acteur, d'une rigoureuse réforme dans toutes les sphères de la pratique.

L'article publié dans l'édition citée plus haut se penche, pour sa part, sur une fort bonne réflexion sur la critique:

Comme quoi la question de la critique, au théâtre, ne date pas d'hier! 

Analyse féroce du mélodrame - autopsie de clichés

Je suis en vacances... et pendant celles-ci, je suis entrain de passer au travers tous les numéros du journal Le Jour - indépendant politique, artistique et littéraire... d'où la récurrence de cette source d'informations depuis les quelques derniers billets.

Hier, j'ai publié un petit entrefilet qui donnait une brève histoire d'un mélodrame, genre extrêmement prisé dans la seconde moitié du dix-neuvième siècle qui se poursuivra pendant une bonne partie du vingtième. (Wikipédia en donne une bonne définition.)

Dans l'édition du 12 mars 1938, le critique y va - avec une mauvaise foi manifeste comme plusieurs éprouvait envers le genre mélodramatique - d'une descriptions exhaustive d'un mélodrame... comme d'une autopsie de clichés.

Le journaliste n'a pas donné beaucoup de détails... ni la pièce, ni l'auteur, ni la troupe! J'ai tenté de retrouver de quel mélodrame il s'agissait... et c'est dans Le Soleil du 14 novembre 1936 que j'ai pu glané d'autres indices: 

C'est finalement L'Action Catholique du 21 novembre 1936 (dans un article dont je ne trouve pas le début!) qui nous donnera le plus d'informations:

Une drôle de réclame...

Par ce petit entrefilet du journal Le Jour, du 31 décembre 1937, nous avons un bon aperçu du type de théâtre qui se faisait à l'époque - cette belle époque du mélodrame! - et de ce qui provoquait de l'urticaire chez plusieurs spectateurs! 

Un dur constat!

La survie du théâtre au Québec a souvent été débattue. Notre (relative) petite population, si longtemps coupée de sa culture d'origine, si occupée à se développer, si couvée par le clergé et les élites anglophones avait bien d'autres chats à fouetter que se faire nid d'accueil pour l'art dramatique. 

Et pourtant, le théâtre résiste et s'implante. Par les grandes tournées américaines et européennes des années 1850-1900. Par le mélodrame et le burlesque. Par les amateurs d'abord... puis avec une certaine professionnalisation au tournant du vingtième siècle.

Dans les années '30, plusieurs intellectuels - appuyés en cela par des critiques dramatiques comme Jean Béraud et par des initiatives artistiques comme Les Compagnons de Saint-Laurent - réclament alors une réforme en profondeur du théâtre, une véritable professionnalisation, un soutien étatique, une solide formation. 

Tous sont d'accord? Sûrement pas. 

Voici une opinion sans détour exprimée par Louis Pelland - qui, si je ne me trompe pas, se consacrera tout de même au théâtre - dans le journal Le Jour: indépendant politique, littéraire et artistique, vendredi le 16 juillet 1937 (c'est d'ailleurs, le premier numéro de ce journal... et j'y reviendrai sûrement!):

Ce qui me fait penser, par ailleurs, que je veux écrire un billet sur Le Maître de Forges de Georges Ohnet (qui est l'une des pièces les plus jouées au Québec entre 1870 et 1920)...

De la catharsis...

Nous avons plaisir à regarder les images les plus soignées

des choses dont la vue nous est pénible dans la réalité,

par exemple les formes d'animaux parfaitement ignobles ou de cadavres.

Poétique, 48 b 9 

Ce que le poète doit produire, c'est le plaisir qui, par la représentation,

provient de la pitié et de la frayeur. 

Poétique, 53 b 12

La tragédie, en représentant la pitié et la frayeur,

réalise l'épuration de ce genre d'émotions.

Poétique, 49 b 24

Ce sont là, les énoncés qui mènent, chez Aristote, à la fort complexe et discutée notion de catharsis que doit provoquer le théâtre (entendre ici, la tragédie). Quiconque a eu des cours d'histoire des arts dramatiques s'est vu confronté à cette théorie et a dû, au moins une fois j'imagine, la redonner dans ses propres mots au cours d'un examen! 

Voici donc une petite description synthétisée, relativement claire, tirée de l'Introduction aux grandes théories du Théâtre de Jean-Jacques Roubine, publié en 1990 chez Bordas:

La finalité [du plaisir théâtral] n'est pas le plaisir lui-même, mais l'amélioration et l'apaisement du coeur. [...]

C'est là énoncé le fameux principe de la catharsis sur quoi se pencheront des générations de glossateurs. Or ce terme qui n'a jamais trouvé de traduction irréfutable (purgation? purification?) Aristote ne l'utilise qu'une seule fois et ne juge pas nécessaire d'en proposer une définition explicite, comme s'il s'agissait d'un concept trivial d'une utilisation tout à fait courante. Cependant, dans la Rhétorique, il élabore une définition des deux émotions motrices de la catharsis.

Ces deux émotions douloureuses, explique-t-il, se distinguent par l'orientation de l'affect. Dans le cas de la pitié, il s'agit d'une émotion altruiste: je m'apitoie au spectacle de la souffrance qu'un homme subit sans l'avoir mérité. La frayeur, elle, est une émotion égocentriste: je suis effrayé à l'idée que je pourrais, moi-même, essuyer la calamité à la représentation de laquelle j'assiste.

[...]

Le paradoxe de la catharsis est que le plaisir de la représentation procède de deux émotions qui sont éprouvés comme désagréable.

Le plus fascinant, c'est le fait qu'Aristote ait rédigé sa Poétique autour de 335 av. J.-C.... mais plus d'un millénaire plus tard, l'aristotélisme (et donc, cette catharsis) prendra le haut du pavé au sortir de la Renaissance pour s'établir comme fondement du classicisme français! 

Une (autre) opinion sur Sarah Bernhardt

J'ai souvent écrit sur Sarah Bernhardt. Et je le ferai encore ce matin. Parce qu'en plus de sa fascinante carrière, de sa vie elle-même théâtrale, elle avait ce don, lors de ses passages en sol américain, de déchaîné les passions. Les plumes des journalistes et chroniqueurs étaient, plus souvent qu'autrement, trempées dans le vitriol... donnant des petits morceaux de littératures journalistiques à la rhétorique acerbe. Pour preuve, les billets déjà publiés ici, ici, ici et ici. 

Le Libre-Parole, journal de Québec, ne laissait pas sa place dans le concert des critiques quasi diffamatoires. En fait foi cette publication du 3 mars 1906:

Le signataire, JLK Laflamme, est un notable de Québec, ancien procureur et fondateur de la Revue Franco-Américaine parue entre 1908 et 1913 (dont on peut feuilleter ici les différents numéros).

Petit retour sur l'apparition du metteur en scène

Depuis quelques billets (lectures obligent!), il est beaucoup question de l'avènement du metteur en scène... situé autour des années 1880 (en fait, le terme daterait, selon le Dictionnaire encyclopédique du Théâtre de Michel Corvin, de 1874) dans la foulé de ce que plusieurs théoriciens nomment la crise du drame: modernité des textes qui ne supportent plus l'illusion et la perspective des scènes d'alors, courants artistiques variés qui chamboulent l'approche du jeu, retard manifeste du théâtre (empêtré dans les conventions, les trucs et le vedettariat) par rapport aux autres arts, etc.

Par là, j'entends metteur en scène dans son sens et sa fonction contemporains. 

Est-ce donc dire que le metteur en scène était complètement absent avant? 

Bien sûr que non. Il y avait bien l'ordonnateur des spectacles, ou l'auteur, ou le régisseur, ou le directeur de troupe (qui bien souvent était lui-même comédien... comme Molière), ou l'animateur. Dans tous ces cas de figures, leur tâche étant principalement de faire la distribution et de donner les grandes lignes des déplacements sans se soucier particulièrement de l'esthétique (dans des décors fixes ou des décors établis par la convention, dans des des costumes  qui rivalisaient en magnificence au détriment de la vérité du personnage, sans véritable vue d'ensemble alors que l'accent était mis principalement sur la ou les vedettes de la troupe).

Ce qui est nouveau, à la fin du XIXe et au début du XXe siècle, c'est la conscience que [le metteur en scène] prend de son rôle artistique et la mission qu'il se fixe. Ordonnateur du jeu théâtral, interprète de l'oeuvre écrite, il devient l'un des principaux créateurs du spectacle. Il lui appartient de choisir les modes d'expression et les techniques qu'il juge utiles à la représentation de l'oeuvre, et de les réformer si nécessaire. [...] Le metteur en scène recherche les moyens les plus propres à la réalisation scéniques des intentions contenues dans l'oeuvre écrite. Il lui appartient de coordonner le jeu - voix, gestes, rythme - le décor, les effets visuels et sonores, de faire du spectacle une création intégrale. (Le décor de théâtre, Denis Bablet)

Conjuguée aux nombreuses expériences de l'époque (qui toucheront le texte, le jeu, la scène), l'apparition du metteur en scène transformera, en quelques années, le visage du théâtre.